Álavaro Barrios

Más allá del yo y la conciencia

La cultura laica, que nos domina, ha inculcado en las personas la pretensión de que el Yo que compone nuestra personalidad se basta a sí mismo. Pero a través de la espiritualidad podemos intuir que no somos enteramente individuos con un Yo y una conciencia.

Giorgio Agamben, en su texto Genius1, de una forma poética nos hace imagen la alegre presencia en nuestra vida de este hermoso dios al que somos confiados todos desde el momento de nuestro nacimiento según la antigua creencia latina. Genius, acaso el Dios garante de la creatividad, es un joven de “largas trépidas alas que no conoce el tiempo y lo sentimos estremecerse muy cerca de nosotros, como cuando éramos niños, respirar y batir las sienes afiebradas”.2

Además del Yo y la conciencia, vivimos en la intimidad de un ser extraño que se mantiene en permanente relación con una zona de no-conocimiento:

La intimidad con una zona de no-conocimiento es una práctica mística cotidiana, en la cual el Yo, en una suerte de especial, alegre esoterismo, asiste sonriendo a su propia ruina y, ya se trate de la digestión del alimento, o la iluminación de la mente, testimonia incrédulo su propia e incesante disolución. Genius es nuestra vida, en tanto que no nos pertenece.3

Algunos le prestan su cuerpo a una voz que no les pertenece y aceptan muy serios, y no tan felices, lo impersonal que en ellos habita. De modo que son y no son su propio rostro. Eso impersonal les excede y supera por todas partes. Este especial esoterismo pudiera ser el  secreto poder de los alquimistas y artistas geniales que sirven de testigos a su propia inexistencia, a su propia inoperancia.

De aquí la pertinencia y el éxito de operaciones irónicas como las de las vanguardias, en las cuales la presencia del Genius era atestiguada mediante la de-creación, la destrucción de la obra. Pero […] si el artista verdaderamente genial es el artista sin obra, el Yo-Duchamp no podrá nunca coincidir con Genius y en la admiración se va de viaje… como el triste célebre portador de su propia inoperancia.4

Es terrible este encuentro con este joven Genius, la dicha está en aquellos que confían en la vanidosa creencia de que un Yo personal está detrás de sus —quizá fallidos— gestos creativos. Es terrible también cuando ese joven huye: “solamente empieza el larguísimo desaprendizaje de sí […] ¿Qué es esa música que se deshace y aleja?”.5 A última hora nos disponemos a cruzar a la otra orilla, abandonados a nuestra propia fuerza en una balsa a la deriva, despojados de todo entendimiento.


La otra orilla

Aún esta opinión que es tan pura y clara, si os apegáis a ella, si os encariñáis con ella, si la guardáis cual un tesoro, ello significaría que no habéis comprendido que la enseñanza se asemeja a una balsa que está destinada a cruzar a la orilla opuesta, no para llevarla consigo.

Buda6

Ha sido el interés de este trabajo de revisión de la obra de Barrios, a lo largo de su vida, enfocar la curaduría hacia un aspecto que ha pasado casi inadvertido a la hora de observar sus propuestas, pero que quizás es el que mejor nos habla del proceso individual que ha orientado el crecimiento de Barrios como artista y que puede ayudarnos a comprender en profundidad la esfera de su proceso creativo en armonía con su proceso de conocimiento y aprendizaje personal. Este aspecto al que nos referimos es la necesidad de Barrios de comprender que el proceso creativo funciona en una constelación ampliada más allá del Yo y la conciencia (en la zona de no-conocimiento), y que toda la existencia es un hábitat de relaciones múltiples, siempre en movimiento, que sobrepasan lo que socialmente hemos imaginado sobre el tiempo y el espacio.

Su proceso de entendimiento de este camino hacia la despersonalización y hacia otras formas de comprender que no somos autosuficientes, ni el centro del cosmos, lo lleva por el sendero del esoterismo implicado en las prácticas espiritistas. Muy temprano en su juventud, a mediados de los años setenta, Álvaro Barrios, junto a colegas artistas como Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Fernando Cepeda y otros amigos, funda el Centro de Investigaciones Síquicas. Como Barrios asegura, a partir de ahí descubre cómo conectarse con su espíritu guía y se adentra en el aprendizaje de lo esotérico y de la relación con esa zona del no-conocimiento, desarrollando así sus capacidades para trabajar como médium y para comunicarse con la otra orilla, con los espíritus:

Mis dibujos y cajas de la década de los setenta empezaron a tener esa cosa misteriosa a la que se refería Paul Éluard cuando escribió: “Hay otros mundos, pero están en este”. En esos trabajos míos había una atmósfera cósmica, una serie de códigos y mensajes de ignota procedencia, que tenían que ver con la idea del infinito, con la comunicación con otras dimensiones, de manera que siempre vi esas obras como canales o autopistas a lo desconocido.

Autorretrato en sesión espiritista

A partir de una fotografía de esos años del Centro de Investigaciones Síquicas, en donde aparece él mismo en una sesión espiritista actuando como médium, Barrios dibuja, debajo de su rostro, un grafismo calcado de estas sesiones donde delinea varios círculos concéntricos que parten de un centro y se van agrandando hacia los extremos. Este mismo grafismo aparece reiteradamente durante sus contactos en las sesiones espiritistas. Este es quizá un autorretrato que lo describe en su búsqueda de esa zona del no-conocimiento, de ese margen más allá del Yo y su persona.

Sobre las líneas de los círculos concéntricos Barrios escribió, durante el trance de aquellas sesiones, el siguiente texto empezando por el exterior: “Este es el universo / Tú eres una línea en el universo / Tú eres un alma en el universo / El universo es un alma dentro de ti / Este es el misterio”.

Estos círculos concéntricos con estas frases nos enseñan un postulado de la antigua práctica esotérica de la alquimia en donde el aprendiz alcanza la más alta forma de conciencia al adquirir el entendimiento de su propio microcosmos y del macrocosmos en donde este encaja. Esta conciencia alcanzada posibilita la reconstrucción de la unidad de un ser dividido y, por tanto, su liberación como individuación. Esta compresión abandona el pensamiento binario que organiza la existencia en límites estáticos: Yo y no-Yo, lo físico y lo espiritual, dentro y fuera.

La construcción de la personalidad, en la conflictiva dualidad masculino-femenina, se disuelve en el andrógino original, en el Homo Maior de los tiempos míticos, el Rebis (la cosa doble) de los alquimistas entre quienes la sacralidad de Rebis, la bisexualidad, ha sido milenariamente considerada un atributo de la divinidad.

Extensas consideraciones sobre los postulados de esta ciencia oculta son presentadas por Arturo Schwarz en su ensayo para la publicación de la exposición “Marcel Duchamp”, la más completa muestra de su obra realizada hasta ahora y curada por Kynaston McShyne en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Museo de Arte de Filadelfia en 1973. En este escrito Schwarz identifica a Duchamp como practicante de la alquimia y titula el ensayo con palabras del sugestivo título de una de sus obras (La novia desnudada por su prometido, aún, 1915-1923), anunciando lo que está por develar: El alquimista se desnuda en el prometido, aún. Lo que por cierto le costó la estrecha amistad que los unía, a pesar de que citara en el encabezado de su texto la hoy conocida frase de Duchamp de los años cincuenta: “Si alguna vez he practicado la alquimia, fue en la única manera que ello puede hacerse ahora, es decir, sin saberlo”.

Así la obra de Duchamp L.H.O.O.Q. (1919) y las varias fotos de Duchamp fotografiado por Man Ray disfrazado de Rrose Sélavy como en Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, de 1920, y en la etiqueta de la botella del perfume Belle Haleine, Eau de Voilette, de 1921, harían alusión a la androginia y bisexualidad como forma de conciencia superior en la terminación de estas dicotomías conflictivas de la personalidad y la prosecución de la unidad del ser.

Estas piezas son apropiadas por Álvaro Barrios en los años ochenta y el artista es fotografiado como Álvaro Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy como L.H.O.O.Q., estableciendo así un diálogo de apropiaciones sucesivas y dobles; un readymade recíproco sería el término adecuado inventado por Duchamp. De la misma manera hace Barrios con la botella de perfume en Con mensaje escondido7 y, de nuevo, en L.H.O.O.Q y L.H.O.O.Q Shaved8. Barrios apropia esta serie de despersonalización de Duchamp en ese sentido esotérico y sigue su juego en busca de la terminación de la dualidad masculino-femenina perseguida en esta estrategia de impostar a un tercero que Duchamp inventa como un artista alter-ego de sí mismo.

Este conjunto de alter-egos de Barrios como Marcel Duchamp (a su vez impostado como otro que no es él mismo) ha sido dispuesto en la exhibición en el grupo de obras de la sesión espiritista, que incluye los vasos con agua magnetizada y La rueda de la compensación  universal, a propósito de la Rueda de bicicleta de Duchamp.

En La rueda de la compensación universal Barrios proyecta una sombra en la pared a través de la rueda de bicicleta en donde dibuja los círculos concéntricos (que por cierto describen la forma como viajan la luz y el sonido en el espacio), con la inscripción: “Este es el universo / Tú eres una línea en el universo / Tú eres un alma en el universo / El universo es un alma dentro de ti / Este es el misterio”.

La rueda en movimiento atestigua la fluidez circular entre el microcosmos y el macrocosmos tan esencial en el esoterismo. La re-significación de esta obra de Duchamp opera desde la sombra, desde la aparición fantasmal del espíritu guía como una suerte de necesaria presencia invocada para comprenderla. Igual ocurre con el Pequeño Gran Vidrio en donde, en la sombra de esta pieza apropiada, se dibuja un sueño: “Soñé que el Espíritu-Guía de mi Pequeño gran vidrio era el Gran vidrio de Marcel Duchamp, que venía de noche, calladamente, en la forma de una sombra. Cuando todos se iban, la sombra conversaba con el vidrio sobre cosas privadas y bellas que solo ellos entendían”.

Esta dinámica microcosmos/macrocosmos moviliza el proyecto de esta exhibición en una suerte de asociaciones inéditas entre las piezas incluidas. La exhibición está compuesta por obras de minúsculo formato hasta obras de gran despliegue en el espacio. Todo ello contenido en una gran instalación, que es la exhibición en sí misma, y que recrea el mundo de Barrios en este flujo entre micro y macrocosmos.

Oh Dios, quisiera ser tan pequeño que pudiese caber todo entero en la cáscara de una nuez, y al mismo tiempo tan grande que no cupiese mi alma en el espacio infinito.

Hamlet de William Shakespeare

La rueda de la compensación universal es una lectura esotérica de la carta del Tarot La rueda de la fortuna (los Arcanos Mayores del Tarot recreados y dibujados por Barrios en los años setenta están presentes en la instalación) que simboliza el movimiento plural del universo, la inestabilidad inmanente de las cosas (el devenir) y la contingencia de todo lo que existe, en donde toda acción o pensamiento tiene una compensación en el universo o un efecto. Barrios asocia este movimiento a su propio trabajo: “lo que sube, baja, como  la cultura popular y las artes menores en relación con el gran arte, el supuesto arte mayor”, y continúa, “en cualquier caso cada obra de arte que surge es una modificación sustancial, que entra a enriquecer la existencia”. Este devenir de las cosas, en constante inestabilidad y movimiento, es captado en el proceso creativo de Barrios mediante una estrategia que subyace a todo su trabajo: la apropiación. El readymade a través del cual se hace girar la rueda en flujos y donde las cosas se desvanecen al perder su significado “original” y su unicidad para volver a conectarse y renovarse investidas de distinta naturaleza y significado.


La apropiación como paradoja del arte

En este momento ya es evidente la obsesión de Barrios por la obra de Duchamp. En la presente revisión se señala de manera particular la fuerte presencia de estas referencias como leitmotiv en la obra de Barrios. Podríamos mirar la relación de Barrios con Duchamp a través de un espejo que refleja su empatía con Duchamp-artista-pensador y su común interés por las zonas de no-conocimiento y el esoterismo. También en este espejo se reflejaría la ironía que tanto frecuentó Duchamp pues, con divertido humor, Barrios gusta de señalar el fetichismo del comercio, del coleccionismo y del sistema del arte que tiende a sacralizar y, al mismo tiempo, banalizar las obras de arte que indefectiblemente transitan por él.

La apropiación que Barrios hace de manera constante de las obras de Duchamp opera como contrasentido y está abierta a los juegos que implica la propia obra de Duchamp, a quien pudiéramos considerar el padre del concepto del readymade en la historia del arte. La operación de apropiación ha consistido en controvertir y llevar al margen de la provocación la noción y los valores de la obra de arte para la sociedad y para los propios artistas9.

El juego de la apropiación resquebraja la noción de arte, despoja a las obras de arte de su posible aura y rompe el hilo que lo ata al dominio de su autor. Es un acto de insurrección.

Agamben10 afirma que la función del arte en el ocaso de la modernidad es la de

…atar el hilo roto del pasado, abrir un espacio entre el pasado y el futuro en el cual los seres humanos encuentren acción y conocimiento. […] En la modernidad este espacio es el espacio estético, pero lo que es transmitido en ello es precisamente la imposibilidad de transmisión y su verdad es la negación de la verdad de su contenido.

Pero paradójicamente Agamben señala a renglón seguido: “El conocimiento de lo nuevo es posible solo en la no-verdad de lo viejo, la no-verdad que incluye la gran no-verdad del arte concebido como autónomo que debe ser su principal ámbito”11.

Quizá en estas afirmaciones de Agamben se concentra la idea que persiguió Duchamp mismo a lo largo de su vida: la no-singularidad del arte, la cual no puede separarse de la vida y de la sociedad como un todo, ni en su papel, ni en su interpretación. Y también la necesidad de romper con los conceptos del pasado para dar paso a nuevas formas de comprender, producir conocimiento y acción. Sin embargo, la dinámica del arte en la vida se presenta siempre como ambigua y paradójica. Duchamp mismo se pregunta: “¿Es posible hacer una obra de arte que no sea una obra de arte?”.

El arte desde la apropiación, del readymade, es evidentemente un ejercicio conceptual. Una acción que activa multiplicidad de relaciones a partir del núcleo de realidad que portan aquellas cosas apropiadas a través de la asociación de ideas. Esta asociación se presenta libre, dejándola a la memoria involuntaria. “Un arte más allá de lo retiniano” como escribiera el propio Duchamp. En su instalación Meteorito (2010-2013), que es un astro que cae de las alturas12, Barrios “deja caer” un homenaje al arte de las ideas que se conectan con lo más íntimo de otras formas de entendimiento (en esa ubicación de la cabeza se encuentra el chacra superior del conocimiento más allá de lo consciente) y ofrece un saludo al padre del readymade como estrella que viene a romper con “los dinosaurios y concepciones viejas del arte” tal como lo expresa el mismo Barrios.

La apropiación así concebida es una forma de creación que Barrios utiliza en la mayoría de sus obras y es parte de su visión esencial del arte. El readymade del que Barrios hace uso, a modo muy personal, no solo involucra en sus trabajos obras de arte hechas por otros artistas, también incluye objetos-imágenes de la cultura. En su juego de apropiaciones no solo trae a colación las obras de Duchamp —ocultas o evidentes—, sino también de manera concomitante introduce en sus trabajos hitos e imágenes de la historia del arte13 —de la cual es un gran conocedor— y, de forma simultánea, incluye en todo ello las iconografías de la historia de la cultura popular, como los superhéroes; los caracteres, la estética y los recursos de las tiras cómicas —en especial de los años cincuenta que son los años de su infancia—; y canciones, las imágenes sentimentales que portamos en la memoria colectiva. Sería justo decir que la mayoría de sus obras trabaja con múltiples apropiaciones simultáneas que son, para decirlo al modo Duchamp, readymades recíprocos, que provienen de la cultura que vislumbra nuestro tiempo y de esta forma su trabajo artístico salta la frontera hacia el campo expandido de la cultura, en la vida de las imágenes colectivas.

Mundo onírico

Pero esta vida de las imágenes colectivas es recreada y compartida por Barrios en algo más allá de lo normal expresado y vivido a través del mundo de los sueños. Aquel mundo onírico del que gustan los poetas, filósofos, magos y ocultistas y que sucede en la conciencia dormida. Por ejemplo, Walter Benjamin le otorga a los sueños la posibilidad única del autoconocimiento y asegura que la oscuridad del Yo pudiera iluminarse en ciertos sueños en forma de relámpagos. El autoconocimiento no sería posible a través de actos de la conciencia sino a través de la conciencia onírica que es revelada en el cuarto oscuro del momento vivido. Las imágenes propias son vistas como máscaras: “Son las máscaras de nuestro destino con las que nos distinguimos en situaciones y momentos que hemos vivido inconscientes, pero aquí finalmente revelados”14.

El mundo onírico, que pretendemos afirmar en esta revisión de Barrios, está fundamentado en la relación que el artista establece con lo desconocido, con la ruptura de la secuencia temporal, con el esoterismo y con la coexistencia que tiene todo ello en la esfera material, que percibe como un mundo que hospeda paralelamente otros mundos posibles.

La recreación de este mundo onírico parte de su fantasía influenciado, en alguna medida, por los postulados surrealistas, pero jamás subrayando el aspecto enigmático de lo enigmático y, al contrario, buscando penetrar en el misterio o en lo absurdo de lo cotidiano.

Una obra especialmente poderosa para expresar la complejidad del mundo de Barrios es Sueños con Marcel Duchamp (1980-2013) (98 papeles escritos a mano al margen derecho de reproducciones del rostro de Duchamp de perfil). En ella utiliza el recurso literario, aunque se sorprendería años después de que sus textos fueran considerados poéticos, cuando lo invitaron a leer 40 de estos sueños en el encuentro Modern Poets en el MoMA en 2008.

AQUÍ VA UNA IMAGEN

Soñé que habían pasado 5000 años y el arte era ya una cosa olvidada. Donde está hoy el Museo de Filadelfia había un taller de automóviles y la colección de Peggy Guggenheim en Venecia reposaba en el fondo del Canal Grande, congelado permanentemente por un hombre rico que había comprado la ciudad.

Soñé que yo tenía dos años y Marcel Duchamp había inscrito como arte mi cochecito de pasear, mi babero y una ventana de mi casa que daba sobre un mar perfectamente azul y tranquilo. Años más tarde el cochecito fue arrojado al fuego, mi babero destrozado por un perro furioso y la ventana fue colocada en un hospital desde donde se veía un muro gris cubierto de humo.

Soñé que Picasso, Matisse y Duchamp subían por el Gólgota con sus obras a cuestas. “Tengo sed”, dijo Picasso. “Todo está consumado”, dijo Matisse. “Hoy mismo estarás conmigo en el Paraíso”, dijo Duchamp.

Soñé que yo me encontraba perdido en una misteriosa región en la que Marcel Duchamp tenía la forma de una piedra plateada y tuve también muchos otros sueños, como el de la luciérnaga que solo sabía decir “Duchamp”, pero el sueño me vence y quizá algún día los cuente, rodeado de nietecitos, en un museo donde solo se exhiban artistas viejos, pero vivos.

Soñé que yo me encontraba perdido en un día del lejano futuro, como arrojado allí por una máquina del tiempo, observando el interior de una casa en cuya sala, pobre y sencilla, una mujer usaba el cuadro Río al anochecer con árboles en la orilla de Rembrandt, como mesa de planchar.

Soñé que Marcel Duchamp había inscrito como obra suya cada grano de arena del desierto de Gobi, a donde peregrinaban los coleccionistas para adquirirlos. Cuando todos los coleccionistas del mundo retiraron todas las obras, quedó al descubierto una inmensa lámina de cristal gris, nunca antes imaginada por los arqueólogos.

Soñé que, por cierta emergencia, el mundo había sido evacuado y cada museo, en la prisa, había dejado sus obras de arte regadas en distintos lugares: El Louvre, en la Plaza de la Concordia. El Museo Victoria y Alberto, en el Canal de la Mancha. Y así sucesivamente. Cuando todos nos íbamos, el “Grand Verre” nos hacía señales de luz, con el reflejo del sol, tirado en las dunas del desierto del Sahara.

Soñé que unos apóstoles recogían cuadros famosos de un mar tormentoso. La obra Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp servía de timón a la nave en que iban los pescadores. Aquel día la pesca fue tan abundante que pudieron llenarse cinco museos del mundo.

Soñé que Picasso había arrojado pintura azul en todos los cuadros de su periodo rosa y luego había arrojado pintura rosa en todos los cuadros de su periodo azul, después del terrible error de una enfermera que le inoculó el “Virus Marcel Duchamp”.

Soñé que todas las obras de arte viejas se habían reunido un día en un parque de Nueva York. Los toros de las cuevas de Altamira le decían al Ready-Made feliz y desdichado de Duchamp, que fue deshojado por el viento en 1919: “verdaderamente los años pasan volando”.

Soñé que Marcel Duchamp había inscrito como obra suya todo el Universo (incluidos todos los planos y dimensiones del Universo) y un coleccionista muy rico había venido al Universo para comprarlo.

Soñé que los bigotes de la Mona Lisa de Duchamp encanecían con el paso de los años.

Soñé que una reina había adquirido el urinario titulado Fuente, de Marcel Duchamp, para instalarlo en el baño de un cocinero muy culto que ponía sus condiciones para trabajar en el Palacio de Buckingham.

Soñé que todo aquel que leía este sueño se convertía en una obra de arte de Marcel Duchamp cuando estaba dormido y una obra de arte de Rrose Sélavy cuando estaba despierto y una obra de arte mía cuando esté muerto.

Soñé que en la exposición “Maestros holandeses del siglo XVIII” que tuvo lugar en Nueva York en 1925, tuvieron que incluir a Marcel Duchamp, debido a la influencia de una mujer de mucho mundo que lo ubicaba en esa época.

AQUÍ VA UNA IMAGEN

Esta obra nos enseña muy bien cómo funcionan el texto y “la leyenda” en la creación de su mundo onírico. Las palabras allí, en su mundo, aparecen como si fueran accidentes que se desvanecen en el sinsentido del texto. Como lo expresara Walter Benjamin: “El lenguaje del sueño no está en las palabras, sino bajo ellas. En él las palabras son productos accidentales del sentido”15. Su mundo está basado en la aparición de las imágenes que emergen bajo el sinsentido del texto, acaso porque el soñar no se daría nunca desde el pensamiento sino a partir de imágenes que afloran desde su misterio.

Así, las imágenes perviven en el sueño como memorias de lo nunca ocurrido o de lo que está aún por ocurrir. Memorias involuntarias del inconsciente. Eso es lo que busca emular Barrios en sus “fantasías” con Duchamp.

Las imágenes oníricas en Barrios recuerdan la óptica del cine. La óptica cinematográfica y su forma de mirar son muy próximas al soñar. Ellas se derivan del mundo real, pero lo sobrepasan, lo alteran, lo deforman y lo editan de muchas formas: desde la captura del tiempo, del instante separado de la secuencia, desde la luz, el enfoque, la distancia y la proximidad. Y es así también que el cómic —el de los años cincuenta, que él prefiere, y el de hoy— se hermana desde sus inicios con el lenguaje del cine. Viene a ser el cómic en su trabajo un recurso apropiado con mucha frecuencia para ilustrar sus sueños. Del cómic toma la estética, los personajes y superhéroes pero, además, también roba objetos, rostros, gestos que copia exactos de algunos pasajes de las historietas.

Este recurso de la apropiación del cómic, en el que incorpora también la copia de las obras de la historia del arte para incluirlas en las historietas, lo utiliza en la serie Sueños ilustrados con Marcel Duchamp en donde ha emprendido la tarea de convertir en imágenes cada uno de estos sueños. Y estos, claro, pudieran tener múltiples versiones…

Desde el sueño emulado Barrios busca penetrar en lo vivido en la sociedad que nos habita, una crítica, un autoconocimiento de ella. En su juego de transpolar el tiempo en sus obras recurre a algo semejante a un futurismo arcaico como una especie de crítica, desde el presente, a lo que la sociedad en su devenir causal estaría abocada.

La “micropolítica” y lo cotidiano

Siguiendo la lógica que proponemos en esta exposición, de acuerdo con el espíritu de Barrios, en donde lo micro y lo macro son entidades dinámicas del movimiento de la existencia y del ser que se expande y se contrae en un flujo libre del pensamiento binario, nos encontramos con el concepto de “micropolíticas” de Deleuze y Guattari (y, por supuesto, de Foucault y De Certeau).

Como lo sintetizara Anna María Guasch  recientemente: “Ellos recuperan el pensamiento de Nietzsche y descubren la verdad no desde la confrontación de contrarios sino desde la pluralidad, lo múltiple, el devenir, la conexión y la diferencia”16. A partir de allí desarrollan el concepto de micropolítica para orientar una forma distinta de pensamiento y acción crítica en la sociedad de las comunicaciones, del espectáculo y del consumo del actual capitalismo avanzado.

La Rueda de la compensación universal nuevamente gira y ahora “sube” al individuo de todos los días, un individuo que es sujeto y objeto de crítica. No estamos ante los “grandes” temas de la política ni ante los grandes poderosos, en donde el otrora poder centralizado y jerárquico trabaja desde las cabezas de la autoridad, sino que miramos cómo se reproduce el poder en nosotros mismos, cómo penetran en la piel del propio cuerpo los discursos que configuran el mundo como mala o buenamente sucede en las “historietas” más próximas a nuestra propia vida de todos los días o de la vida de los otros que podemos atestiguar. La realidad está en lo micro inmerso en el “rizoma” de Deleuze, ese régimen de multiplicidades definido por la circulación de flujos o estados.

Así Barrios enfoca su mirada, con ironía y despertando una sonrisa las más de las veces, hacia los personajes que encarnan, como lo hacen en los cómics, roles y profesiones cercanas a una vida que puede ser alcanzada por nuestra esfera privada. Es así como opera el mundo onírico: la vida cotidiana sirve de materia para el universo de los sueños.

Esos personajes son los protagonistas que reproduce y que son producidos por la sociedad de consumo que tanto lo ocupa en sus trabajos. El tema preferido de sus historias/sueños son los coleccionistas, los artistas y el espectáculo del mercado del arte. Suelen aparecer por allí personajes que encarnan la “alta sociedad” al acumular inmensas cantidades de dinero gracias al capitalismo emblemático de nuestra época.

Pero también le interesan, paralelamente, los grandes temas de la historia del arte, desde donde retoma, por semejanza, estéticas y planteamientos que han servido ya como íconos de la tradición y que simbolizan el martirio de la guerra y la persecución política como es el caso de su amplio trabajo sobre la figura de San Sebastián.

Para esta exposición, Barrios ha producido una nueva serie en fotografía: San Sebastián con niño. De modo iconoclasta pervierte la figura del soldado y peregrino y lo transmuta en el hombre/padre de la Fuente de Duchamp.

Esta Fuente de Duchamp aparece en muchas de sus obras resignificada en muchos sentidos desde la ironía y la paradoja de la apropiación. Para el caso de esta serie fotográfica, la Fuente ha sido previamente transmutada en niño en las obras La destrucción del planeta Kryptón (2008) y Bebé dormido (2008). En ellas se narra el episodio en el que una pareja decide enviar a su bebé en una nave espacial (la nave es la Rueda de bicicleta) hacia las estrellas para que se salve del cataclismo del planeta que está próximo a suceder. El niño/Fuente cae en la tierra en su nave espacial y es rescatado por Dick Tracy, un transeúnte de la noche…: “¡Santo Cielo! ¡Es un niño!” —exclama el personaje—. Podríamos hacer una asociación por semejanza con las historias sagradas de niños divinos y seres elegidos.

Este es un San Sebastián dislocado, indisciplinado y ambivalente entre lo áureo y lo carnal, que lleva la santidad como una impostura con cierto aire de ser objeto de deseo pagano. La sexualidad ha sido un tema que ha interesado a Barrios a través de personajes e imágenes que roba de la cultura popular y, también, a través de “refiguraciones” de la historia del arte. El erotismo y la pulsión del deseo (que en nuestro “rizoma” no es ni bueno ni malo, sino motor de la existencia) no pueden faltar en una aproximación de lo micro y de la esfera de lo privado. En la exposición el tema está expresado, en esta serie, en el contexto de las apropiaciones que Barrios realiza de este ícono de la historia del arte y del cristianismo.

El erotismo también se hace presente en la muestra con las obras Querido Antonio, Vida Interior (de la serie “Los 50 Caminos de la Vida”) y El Deseo, que implican sutilmente el tema del homo-erotismo con imágenes abiertas a la interpretación y que involucran en la pieza leyendas-textos como cartas o versos poéticos.

La reproductividad técnica/Los Grabados populares

La pulsión conceptualista de Barrios lo lleva a perseguir, en su proceso creativo, la idea de que la mayoría de sus obras logren circular de un modo masivo en un campo expandido más allá del museo y de la institucionalidad artística. Lo consigue a través de lo que él llama los Grabados populares, con los que ha trabajado, sin pausa, desde 1972, siete años después de su primera exhibición.

Los Grabados populares son el destino último de buena parte de las obras de Barrios, aunque se produzcan luego de pasado algún tiempo o años después de “los originales”. Inicia su proceso creativo casi siempre a través del dibujo, medio que maneja con gran virtuosismo desde muy temprana edad y que combina con el conocimiento que tiene de las técnicas del color y los materiales pictóricos. Del dibujo pasa a la tinta o a la acuarela, lleva la misma imagen a la pintura y luego a la impresión, con las técnicas que utilizan los periódicos y revistas, para lograr el producto final de su pieza en tirajes de miles. Lo que en principio es una obra única en su medio, se despliega en la reproductibilidad de los medios masivos con las técnicas del momento.

El Grabado popular que Barrios hace a partir de la obra Álvaro Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy como L.H.O.O.Q. es de “edición ilimitada” de modo que se publica una y otra vez a través de los años.

Le gusta utilizar medios de gran tiraje y también de marcado acento popular. Para Barrios es muy importante entender la pieza sumergida en la página completa del periódico, ya que la imagen queda inscrita en el contexto de la cultura local de la publicación y ofrece una pista del momento de recepción de la obra y de las personas a las que llega, además  de presentar asociaciones inesperadas con las noticias del día.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York, al adquirir en el año 2005 un conjunto completo (hasta ese momento) de 76 Grabados populares, lo justifica al afirmar que considera que este trabajo de Barrios expande el concepto y el alcance del grabado en la historia del arte.

A Barrios, además de la utilización de la reproductibilidad técnica como un medio de circulación de sus trabajos para llevar su obra al encuentro con el espectador anónimo que distraídamente pasa las páginas de un periódico, también le ha interesado el uso de la reproducción técnica de imágenes para desarrollar muchos de sus proyectos de instalación.

Desde su infancia siente fascinación por los periódicos —las tiras cómicas de los periódicos han sido una de sus fuentes de apropiación desde niño—, le atraen la consistencia del papel impreso y su innata vocación de ser multiplicado en el tiraje que se quiera. Este es un recurso típico del conceptualismo —entendido aquí como uno de los ismos de las vanguardias del siglo xx—, que tiende a trabajar con el mínimo recurso en esfuerzo físico y en capital económico y humano, y desde donde la obra se expande y se contrae según se requiera. La idea allí inscrita se mueve con toda eficiencia a cualquier sitio y se adapta a los lugares como una “hoja volante”.

“Hojas volantes” es el término con el que Barrios se refiere a los papeles que son la materia prima de las instalaciones en donde utiliza la técnica de la reproducción mecánica como El mar Caribe (1971), transmutado en esta muestra en El mar de Cristóbal Colón (2013); El Martirio de San Sebastián (1980/2013); El mar de las Malvinas (2013); la instalación Sueños con Marcel Duchamp (1980/2013), realizada para esta muestra con cientos de fotocopias de su original; Meteorito (2010-2013), hecho con cientos de fotocopias de Una vez más, a esa estrella (1980), así como muchos otros ejemplos que estarán, seguramente, por verse en el futuro.

Los mares de estas instalaciones, simbolizados por centenas de papeles impresos en tinta de color azul y rojo en el revés, representan la vocación de los mares como territorios de conflicto, en los límites fronterizos de las naciones, en donde naufraga la lucha por los derechos de inmigrantes ilegales y perseguidos políticos y la búsqueda de un refugio. O representan, también, el lugar en donde se dan las guerras por la conquista de los territorios y demás litigios por la delimitación de las fronteras y la intromisión de “invasores”. En cualquier caso, el mar es el centro de un conflicto que se repite a lo largo de la historia de la modernidad y no cesa. Es el símbolo del territorio como nodo de conflicto. Los papeles anegan el espacio de la sala colgados del techo e invierten la metáfora del mar por el cielo (aquel que está siempre presente y a nuestra vista). No olvidemos que Barrios es un hombre del Caribe, que siempre ha estado cerca del mar.

En El mar de las Malvinas, Barrios recurre, además, a la utilización de registros de prensa —incorporados a la instalación—, de los cuales roba las ideas sobre el desenlace del litigio internacional entre el Reino Unido y Argentina, para inventar un diálogo entre las reinas de Inglaterra —la reina Victoria y la reina Isabel— y Evita Perón (hecha reina por el pueblo) que resulta en la obra múltiple que hace parte integral de esta instalación: El diálogo de las reinas. En este diálogo se infieren los argumentos y sentimientos envueltos en las relaciones coloniales de forma atemporal como si desde el siglo xix y hasta nuestros días no hubiera transcurrido el tiempo.

El Martirio de San Sebastián se compone de fotocopias con la imagen impresa de una de las obras de esta serie e invita al público a que escriba en las mismas sobre casos de personas que han sido perseguidas o torturadas por sus ideas con el fin de colgarlas en la instalación conformada por estas hojas dispuestas en el techo. Esta pieza hizo parte de la exposición “Perder la forma humana”, en el año 2013, en el Museo Reina Sofía de Madrid y fue curada por el grupo de investigadores Sur-Sur. Por razones que no están claras, la pieza fue censurada por dicha institución y retirada de la muestra.

Barrios hace uso, por igual, de la serigrafía y de las fotocopias, pues trata de reproducir las imágenes de la forma más simple y al alcance de todos. Es una idea de democratización de la producción de la obra de arte y de su recepción. Por supuesto, en ella está implícito el pensamiento de que todos podemos ser sujetos de una acción comunicativa conceptualista sin importar si somos artistas o no.

Y pregunto, una vez más, al final de esta reflexión curatorial: ¿Qué es, después de todo, una obra de arte?

M. Belén Sáez de Ibarra

Curadora


  • 1. Giorgio Agamben, Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
  • 2. Ibid.
  • 3. Ibid.
  • 4. Ibid.
  • 5. Ibid.
  • 6. Citado en la conferencia del Centro de Investigaciones Síquicas del 7 de enero de 1978.
  • 7. En Con mensaje escondido Barrios se apropia de la idea que Duchamp desarrolla en la obra Con ruido escondido, una pieza en donde yace una madeja de cuerda metida entre dos placas de metal y en el hueco entre ellas esconde un objeto que no se puede ver y nadie sabe qué es (se escucha solo un ruido metálico). El mensaje escondido de Barrios también apropia el frasco de perfume de Duchamp y dentro de este esconde una comunicación espiritista, escondida solo en su sentido esotérico, ya que su comprensión está limitada a lectores iniciados.
  • 8. Estas piezas apropian el trabajo de Duchamp con la figura de la Mona Lisa y en estas postales de Barrios aparece la Mona Lisa con y sin bigote.
  • 9. A esto seguramente se refería el curador Luis Pérez-Oramas cuando en 2007 le comentó a un periodista de la revista Cambio sobre la obra de Barrios presente en su curaduría del MoMA “Nuevas perspectivas del arte latinoamericano”:
  • …El otro elemento que me parece importante en la obra de Álvaro Barrios es toda esa ironía permanente con relación a la figura de Marcel Duchamp, que es una manera de tomarse muy en serio y al mismo tiempo muy a la ligera una de las figuras fundadoras del arte moderno.
  • En: “Entrevista a Luis Pérez-Oramas curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York”, disponible en: http://www.cambio.com.co/culturacambio/764/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-3965835.html
  • 10. Giorgio Agamben, The Man Without Content. Stanford, Stanford University Press, 1999. Citado por Nico Israel en su conferencia El espiral y la cuadrilla, en el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Medellín, 2013.
  • 11. Ibid.
  • 12. Meteorito es una esfera armada con cientos de fotocopias de las imágenes de la Tonsura en la cabeza del propio Barrios —que a su vez ya se había apropiado de la obra de Duchamp en Una vez más, a esa estrella (1980)—.
  • 13. En ocasiones a Barrios le gusta robar (un término que le encanta) obras de otros artistas para incorporarlas transitoria o permanentemente a sus propias instalaciones. Es el caso de Ars Longa Vita Brevis (1998/2013), donde incluye la pintura San Sebastián en las trincheras de Ignacio Gómez Jaramillo (de la Colección del Museo Nacional), algunas monjas coronadas de la Colección del Banco de la República, y la canción de Cat Stevens O Caritas. También es el caso de Rueda de bicicleta de Duchamp, que reproduce exacta en La rueda de la compensación universal, interviniéndola solamente desde la sombra que hace proyectar desde la rueda, y algunas otras piezas como la nueva instalación San Sebastián con Niño, que reúne la Fuente de Duchamp convertida en niño con una talla colonial de San Sebastián (también de la Colección del Banco de la República).
  • 14. Walter Benjamin, Sueños. Madrid, Abada Editores, 2008. [Texto original: Träume, de 1928].
  • 15. Ibid.
  • 16. Anna María Guasch, El siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007, segunda edición ampliada. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2009.