Álavaro Barrios

Durante los años ochenta tuvieron lugar en América Latina una serie de prácticas artísticas que apostaron a articular, de manera potente y con una intensidad sin precedentes, las relaciones entre los cuerpos, la sexualidad y la política. Desde diversas estrategias que involucraron la gráfica, la fotografía y el performance como dispositivos de activación poética y política, estas prácticas pusieron en cuestión las relaciones sexo/género y permitieron la activación de nuevas subjetividades políticas disidentes.1

En el caso de Colombia, el surgimiento y la activación de estas prácticas ocurrió en el difícil contexto social y político posterior al Frente Nacional (1958-1974) y, específicamente, en medio de la represión promovida por el Estatuto de Seguridad, un severo régimen penal amparado en el estado de sitio cuyo objetivo inmediato era eliminar el “peligro comunista”. Entre septiembre de 1978 y junio de 1982, periodo de vigencia del Estatuto, varios artistas, escritores, políticos y activistas fueron encarcelados y asesinados, clandestina o parapolicialmente, o enviados al exilio.

Álvaro Barrios y sus Grabados populares

En medio de este contexto, a partir de 1972, el artista colombiano Álvaro Barrios desarrolló sus Grabados populares. En algunos de ellos se apropió deliberadamente de imágenes provenientes de la tradición popular (como los cuerpos masculinos de Tom of Finland, el cuerpo martirizado de San Sebastián, o el cómic estadounidense) y las dotó de contenidos inesperados, con referencias reiteradas a Marcel Duchamp, al pop o al arte conceptual. Estos grabados eran repartidos y popularizados gratuitamente a través de periódicos y revistas (o como hojas volantes), con el mismo número de edición del medio impreso seleccionado (la edición más grande fue la de 500.000 ejemplares del periódico El Tiempo, en 2008). Barrios jugó así con el grabado como dispositivo que permite cuestionar la originalidad y unicidad de la obra de arte, en una crítica directa a los modos de coleccionar, institucionales y particulares, en la que mostraba cómo la gráfica, en ediciones limitadas, se había convertido también en objeto de fetiche.

En todos los casos el artista solo firmaba y numeraba las piezas presentadas por el público en un tiempo preestablecido, luego del cual adquirían el precio de los grabados convencionales (a partir del 1˚ de enero del año siguiente a la publicación). A Barrios le interesa la dualidad que se plantea entre una edición muy grande y la pequeñísima parte cuya firma es solicitada por el público, le atrae el aspecto de “encuesta” o investigación que trae el resultado de esta experiencia y plantea, además, un castigo al desprecio del público por las ediciones grandes, los papeles baratos, las impresiones imperfectas y la firma gratuita.

La hoja volante El martirio de San Sebastián, 1980

En 1980, Barrios llevó más allá el esquema de sus grabados populares al crear y distribuir una sugestiva hoja volante titulada El martirio de San Sebastián. En esta, el santo no aparece de pie sino acostado, aparentemente muerto, encima de una tela de brocado y con un manto blanco cubriéndole el rostro. Aunque Barrios conserva de la iconografía clásica el cuerpo atravesado por las flechas, decide no utilizar el torso lampiño, por el contrario, prefiere uno velludo y viril con el fin de potenciar la ambigüedad de las representaciones extáticas del cuerpo masculino en la tradición judeocristiana. El santo aparece rodeado por numerosas rosas blancas que sirven para oponer sutilmente su potente masculinidad a su inocente fragilidad. Debajo, en cada hoja, el artista ubicó, en varias líneas en blanco, un conjunto de instrucciones que alentaba al receptor a describir (en forma real o imaginaria) los martirios sufridos por las personas por causa de sus ideas:

Describa Ud. aquí un martirio de su invención. Puede inspirarse en los martirios reales que sufren actualmente todas las personas perseguidas a causa de sus ideas. Ellas también son San Sebastián. Las descripciones o denuncias serán colgadas en el parque Washington de Barranquilla a partir del 15 de marzo, en el Museo La Tertulia de Cali a partir del 6 de mayo, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá a partir del 8 de agosto y en el Centro de Arte Actual de Pereira a partir del 22 de octubre.

Esta invitación, que parece dinamitar los propios límites gráficos y conceptuales de la obra, la convierte en un dispositivo susceptible de ser activado políticamente por el público, una especie de happening que ocurrió inicialmente en un enclave simbólico de la ciudad de Barranquilla (el parque Washington) y que permitió la intervención desobediente del espectador, el que denunciaba los distintos atropellos de los que había sido víctima, en un espectro político y social muy amplio. La activación por parte del público devino imprevisible y cobró una nueva dimensión en medio del represivo Estatuto de Seguridad de Turbay, un régimen penal que prohibía aglomeraciones, reuniones o actos de protesta en el espacio público, ante lo cual, la obra de Barrios parecía actuar en medio de una grieta normativa, de forma sutil, liberadora, desobediente y poderosa.

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Un antecedente directo de esta obra son una serie montajes fotográficos elaborados entre 1978 y 1979, en los que Barrios interviene el cuerpo y explora la carga homoerótica de la figura de San Sebastián, aunque todavía sin la potente pugnacidad política de la hoja volante. En la primera y quinta versión de los montajes, el yermo y rocoso paisaje marino del fondo parece recordar la película Sebastiane (1976) de Derek Jarman. En la segunda versión, las flechas son reemplazadas por planchas calientes, un elemento de la sociedad industrial que parece actualizar la imagen. En la cuarta versión, tal vez la más sugestiva de todas, el cuerpo del santo, que aparece con un carácter deliberadamente anónimo, está completamente desnudo y, tanto su rostro como la escenografía, están cubiertos por tules, flores y algodones blancos, una escena que recuerda a la novia vestida en el lecho nupcial.

Tanto en esta serie, como en las otras sobre San Sebastián, Barrios se alimenta de la novela Confesiones de una máscara (1948) del dramaturgo japonés Yukio Mishima.

San Sebastián acostado: el cuerpo y el paisaje, el dolor y el placer

El cuerpo ha sido sujeto de discusión e interpelación permanente en la historia del arte colombiano. En su momento, el desnudo académico, empleado como ejercicio formativo en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (1886), sirvió para cuestionar sutilmente las categorías morales y pedagógicas vigentes en la conservadora sociedad bogotana. Así mismo, el cuerpo santificado (propio de las representaciones coloniales), el cuerpo domesticado (propio de las representaciones entre 1910 y 1930), el cuerpo violentado (1940 a 1960) o la crítica al cuerpo normativizado (1970 a 1980) han sido categorías desde las cuales el cuerpo ha sido leído, apropiado, revisado y construido en el arte colombiano.

A diferencia de la iconografía occidental tradicional (Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Guido Reni, Hans Memling) en donde San Sebastián es representado de pie, hierático, a pesar del sufrimiento infligido por el martirio, y como pilar y baluarte de la cristiandad (en este sentido, en 1480, Mantegna lo representó amarrado a una columna corintia de mármol), Álvaro Barrios subvierte la figura del santo y lo recrea acostado potenciando su erotismo, desestructurando los enclaves normalizados en los que se ha ubicado y leído tradicionalmente el cuerpo masculino e incorporando elementos procedentes de su fantasía y poética personal así como alegorías que alimentan y actualizan la imagen.

Aunque en sus primeros collages de San Sebastián, fechados en 1977, Barrios lo representa vertical, atado a árboles o columnas (como es tradicional), el artista se decide por la horizontalidad tanto en los montajes fotográficos de 1978 y 1979, como en sus hojas volantes y dibujos de 1980, aproximando ambiguamente la posición del cuerpo del santo a representaciones barrocas como El éxtasis de Santa Teresa (1647-1651) de Gian Lorenzo Bernini, elaborada para la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma.

En efecto, en esas obras de 1978 y 1979 (las cuales serían reutilizadas por Barrios en su hoja volante de 1980), San Sebastián aparece tendido en el horizonte, convertido en un elemento más del paisaje, en una nueva capa que se funde en él. Se trata de una metáfora del paisaje y el dolor, una especie de cuerpo-paisaje que cuestiona las nuevas subjetividades generadas por el establecimiento en su afán de apoderarse de los cuerpos, nuevas subjetividades que han sido naturalizadas e incorporadas al territorio y ponen en cuestión la masculinidad hegemónica asentada sobre el mismo.

En este sentido, Barrios continúa y lleva más allá una tradición del arte moderno y contemporáneo colombiano para el cual la categórica división cuerpo-paisaje (propia del arte europeo más tradicional) resulta fragmentaria y estéril, más aún cuando ambos géneros pueden constituir, en nuestro contexto, un mismo campo de fuerzas, un mismo territorio de luchas simbólicas y un mismo campo de tensiones políticas, sociales, visuales y plásticas. La relación entre una cosa y otra, intelectual y poética, ha sido especialmente explorada por los artistas colombianos2, un hecho que ha ocurrido tal vez con mayor ímpetu y violencia que en ninguna otra tradición artística latinoamericana.

En todos los casos, San Sebastián parece esconder su identidad. Su rostro aparece cubierto (casi siempre) por un manto blanco, aludiendo no solo a una especie de manto fúnebre, sino también a los pulcros tendidos de las camas. En otras obras de la época, como en el dibujo a color El martirio de San Sebastián (1980), la figura del santo parece secularizarse definitivamente y cobrar vida en un potente despliegue de virilidad y erotismo: su cuerpo parece extraído de la pornografía y la publicidad. A diferencia de otras versiones, las reminiscencias directas a la iconografía tradicional son mínimas, aunque una enorme palma ubicada al lado izquierdo de la composición parece recordar la santidad perdida del personaje. A la manera del San Sebastián de Mantegna, el de Barrios, en clave fetichista, aparece amarrado a una lisa columna de mármol blanco, no por cuerdas, sino por la misma débil sábana blanca que le cubre el rostro y anuncia su muerte.

A diferencia de Mantegna, el personaje de Barrios no aparece erguido o estoico como la columna; por el contrario, San Sebastián ya no es baluarte o pilar, solo parece dispuesto a entregarse al placer, acostado y disponible. El árido paisaje propio de los montajes fotográficos precedentes es transformado en un lecho plantas tropicales y una manta rosada aterciopelada. Así mismo, el día es reemplazado por una noche estrellada con luna rosada. En esta obra, el dolor parece haber abandonado la humanidad de San Sebastián, quien ahora se muestra entregado al placer, aunque nunca lo será del todo. Un pequeño giro en el lenguaje de Barrios, quien parece abandonar momentáneamente la tradicional experiencia del dolor intenso experimentado como placer3, una delgada línea a la cual había sido fiel, y que venían abordando, paralelamente, algunos artistas colombianos pertenecientes a la tradición moderna, desde ópticas completamente distintas, como Luis Caballero o Lorenzo Jaramillo.

Desde mediados de la década de los setenta, Álvaro Barrios, con las herramientas de la gráfica, la fotografía y el dibujo, abrió sutil y sugestivamente un espacio social para la lectura del cuerpo masculino presente en el imaginario hagiográfico de la tradición judeocristiana y generó así otras perspectivas para su valoración visual y social.

A modo de conclusión. Reactivar el martirio: nuevos despliegues y recepción social de El martirio de San Sebastián

En 2011, con apoyo de la Galería Henrique Faria de Nueva York, Álvaro Barrios realizó una nueva impresión y presentación al público de la hoja volante El martirio de San Sebastián. Ya desde el 2005, el Departamento de Impresos y Libros Ilustrados del Museo de Arte Moderno de Nueva York había incorporado a su colección algunos ejemplares de la misma.

El dispositivo empleado para activar El martirio de San Sebastián fue el tradicional. Un pilar blanco prestaba soporte a una resma de hojas volantes. Al lado fue ubicado un bolígrafo para que los visitantes pudieran diligenciar las hojas. En el muro fueron dispuestas cuatro filas de tensores, en las cuales se encontraban colgadas varias hojas-volantes sin diligenciar. Las personas se acercaban, escribían los atropellos a los que habían sido sometidos (reales o imaginarios) y luego colgaban la hoja en la cuerda para que otros pudieran leerla y así repetir la operación indefinidamente. Se trataba de un dispositivo similar al de lavar ropa, que aludía a que la ropa sucia no necesariamente se lava en casa; por el contrario, puede lavarse en cualquier lugar: una galería, un museo o la calle.

Sin embargo, la presentación más potente y polémica de la obra ocurrió durante la exposición “Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta latinoamericanos”, llevada a cabo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (España) entre el 26 octubre de 2012 y el 11 marzo de 2013. La muestra, que incluía más de 600 obras de artistas latinoamericanos de la década de los ochenta, fue curada colectivamente por un equipo de 25 investigadores pertenecientes a la Red de Conceptualismos del Sur. Fueron incluidas algunas obras de artistas colombianos como la serie Mogador (1979) de Miguel Ángel Rojas y algunos documentos e imágenes relacionados con el M-19 y la toma del Palacio de Justicia en noviembre de 1985.

En esta ocasión, El martirio de San Sebastián se dispuso en uno de los pasillos del tercer piso de la institución y, de forma imprevisible, desplegó toda su potencia desde el día mismo de la inauguración, un momento signado por una crisis política y económica sin precedentes en España. Los comentarios escritos sobre las hojas fueron pugnaces y de todo tipo: algunos clamaban por más cuadros y esculturas y menos archivos y documentación en las exposiciones temporales del Museo; otros exigían renuncias; otros ponían en cuestión los recortes que el mismo Museo había sufrido; otros exigían “democracia real”; otros clamaban por la aparición con vida de Jorge Julio López y Luciano Arruga, el primero, desaparecido durante la última dictadura militar argentina y, el segundo, secuestrado en 2009 por la policía bonaerense. Así, sucesivamente aparecían, una tras otra, peticiones de paz para Colombia, quejas sobre la grave situación de desempleo, la represión sistemática y la crisis del sistema educativo español, entre muchas otras. En toda la exposición, la obra de Barrios era la única que permitía la interacción del público y en ese hecho particular radicaba su enorme y visceral potencia, que se maximizaba en un contexto expositivo de una visualidad crítica, imágenes de represión en América Latina, performances viscerales y obras que herían todo tipo de sensibilidades.

San Sebastián con Niño, la más reciente reinvención de la figura del santo por parte de Álvaro Barrios, ha venido mediada por su exposición retrospectiva en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, realizada a finales de 2013. En esta fue incluida una nueva serie de seis fotografías de gran formato que introducen nuevos elementos visuales en la iconografía de San Sebastián, cuya figura parece sincretizarse con las imágenes de San José, San Antonio o San Cristóbal, quienes tradicionalmente han sido representados cargando un niño.

El San Sebastián de Barrios prefiere cargar la Fuente de Marcel Duchamp y retoma un elemento crítico de la tradición del arte contemporáneo, apropiado y reconfigurado reiteradamente por el artista barranquillero en sus imágenes más clásicas, una conversión que encuentra un antecedente directo en la pintura ¡Santo cielo, es un niño!

La inclusión de objetos cotidianos, que encarnan atributos de santidad, y la presencia de animales acompañando al santoral católico provienen de los orígenes mismos de la iconografía judeocristiana. Las dulces representaciones de La divina pastora, fuertemente populares en el barroco americano, muestran la virgen como campesina acompañada por el Niño Jesús y numerosas ovejas. Por su parte, Santa Lucía es presentada con los ojos sobre una bandeja y Santa Bárbara aparece, en pinturas y esculturas, con su seno atravesado por un machete. Aunque podríamos establecer diversas lecturas históricas sobre el origen de los atributos y lecturas transhistóricas entre la representación tradicional de estas imágenes frente a la visualidad más actual, lo cierto es que Barrios, a la mejor manera dadá, extrae elementos inverosímiles de distintas procedencias y, recurriendo a una fina ironía y sentido del humor, construye una fantasiosa, deliberada y actual reinterpretación de la iconografía de San Sebastián, el que parece reinventarse a partir de elementos visuales y conceptuales de la misma trayectoria del artista y elementos iconográficos de la tradición occidental.

A la mejor manera de una actriz de cine, Barrios ha representado la Fuente de Duchamp asumiendo numerosos papeles: como juguete para niños; bebé dormido; regalo de bodas; objeto mágico que convierte a las personas en hombres lobo; centro de mesa adornando un banquete; urinal para ser usado en el baño de un mayordomo exigente; recordatorio de la fiesta de cumpleaños de la artista Sherrie Levine; proyectil que sirve para poner fuera de combate a bandidos; trofeo para artistas mediocres que se volvieron extraordinarios, y, ahora, como Niño Dios cargado por San Sebastián, su nuevo atributo.

En la última serie, San Sebastián regresa a su posición vertical recostado en un mustio árbol tropical. Desaparecen las flechas y ahora aparece atravesado por rayos láser, un exceso kitsch que retoma imprevisiblemente elementos visuales de la era tecnológica, como ha hecho el artista en algunas de sus pinturas y grabados más recientes. La neutral cara del santo no presenta gestos de dolor o placer; su cuerpo se encuentra incólume sin rastros de sangre; su rostro aparece meditabundo, y su piel recuerda la tersura infantil propia de la iconografía renacentista. El nuevo San Sebastián es velludo y barbado, con una aureola luminosa y un urinal plateado entre los brazos, urinal que retoma las diversas posiciones en las que el Niño Jesús ha sido representado de la mano de sus protectores. Se trata de una nueva visión sobre San Sebastián que parece retornar a su figura desde otra perspectiva, cuestionando los enclaves estéticos y conceptuales desde los que se ha construido la iconografía del santo y la forma como se ha representado el cuerpo masculino dentro del tradicional repertorio visual hagiográfico judeocristiano.


  • 1. Cfr. Fernando Davis y Halim Badawi, “Desobediencia sexual”, en Red de Conceptualismos del Sur. Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
  • 2. Basta revisar una serie de potentes obras de la historia del arte colombiano: La amazona de los Andes (siglo XIX) de Felipe Santiago Gutiérrez, Horizontes (1914) de Francisco Antonio Cano, Madre Tierra (1918) de Coriolano Leudo, Los obispos muertos (1958) de Fernando Botero, Violencia (1962) de Alejandro Obregón y las obras de Luis Ángel Rengifo, Augusto Rendón y Augusto Rivera realizadas durante las décadas de los sesenta y setenta.
  • 3. A esta idea hace referencia Jaime Cerón. Cf. Jaime Cerón, Sueños con Álvaro Barrios. Bogotá, Ediciones Jaime Vargas, 2011, p. 74.