Huellas de africanía y emblemas de nacionalidad

La importancia de los cabildos negros como refugios de africanía en Colombia realmente es patente cuando se empiezan a examinar las expresiones musicales, las danzarias y las lingüísticas de la cultura negra. Desde luego que para el escrutinio de las huellas del África uno de los vehículos menos inseguros es el lenguaje musical y danzario o el hablado.

Efectivamente, el estudio del carnaval contemporáneo en Barranquilla, Santa Marta y Ciénaga, ciudades de la costa Caribe y el del mismo sobre los puertos ribereños del río Magdalena ha permitido encontrar en el ritual una historia de su organización que se remonta hasta los tiempos de los cabildos (Friedemann 1985). Las antiguas rivalidades tribales africanas que fueron alentadas por la sociedad esclavista de la colonia se plasmaron en Cartagena en cabildos con identidades de memoria africana -Carabalí, Mina, Mandinga, Congo, Arará, (Escalante 1954: 223) propiciando una proyección cultural en el carnaval que se arraigó en Barranquilla: los Congos, una danza de hombres. La danza ha llegado hasta nuestros días como un ritual de guerreros ataviados con colores fulgurantes, enormes bonetes con colas tapizadas de símbolos y el desafío de los sables que alterna con el reto del toque de tambor de cada grupo. Los recuerdos del habitat de la selva y de la sabana africana aunados al ambiente del trópico suramericano se expresan en manadas de más caras de animales danzantes: tigres, micos, pájaros, perros, toros, insectos, enmarcan a los Congos que danzan batallas alegóricas de defensa territorial en sus barrios desplazándose luego en representación teatral por las calles céntricas de la ciudad. El carnaval con el paso de los años y las urgencias de afirmación de identidades regionales en el país, se ha convertido no sólo en un perfil del Caribe colombiano cuya impregnación de cultura negra es ostensible, sino que ha sido adoptado como uno de los símbolos de la nacionalidad cultural colombiana.

Otras expresiones estéticas del Caribe colombiano influidas por la cultura negra con huellas de africanía aparecen en lo que se ha de nominado la música " costeña" (González Henríquez 1989: 3), que a su vez ha penetrado distintos ámbitos de las clases sociales como un elemento de la personalidad cultural colombiana. Algunas de ellas son la cumbia, el bullerengue, el chandé, el mapalé, el abozado, la gaita o porro tapao, el vallenato, los cantos de zafra, de vaquería y los cantos del Lumbalú (Abadía Morales 1977). La cumbia, una danza de hombres y mujeres, otro de los símbolos regionales de cultura negra que han sido adoptados como emblemas de nacionalidad empezó a configurarse en el ámbito de la esclavitud en Cartagena de Indias (D. Zapata 1962: 187-204). Para las fiestas religiosas españolas de la Candelaria,

"hombres y mujeres en gran ruedo, pareados,
pero sueltos, sin darse las manos, dando
vueltas alrededor de los tamborileros, las
mujeres enflorada la cabeza con profusión,
lustroso el pelo a fuerza de sebo y empapadas
en agua de azahar... balanceándose en
cadencia muy erguidas, mientras el hombre ya
haciendo piruetas dando brincos, ya luciendo
su destreza en la cabriola, todo al compás...
bailaban a cielo descubierto al son del
atronador tambor africano..."
(Posada Gutiérrez 1929).

"Los indios también tomaban parte en las
fiestas bailando al son de sus gaitas, especie de
flauta a manera de zampoña... los hombres y
mujeres de dos en dos se daban las manos en la
rueda, teniendo a los gaiteros en el centro, y ya
se enfrentaban las parejas, ya se soltaban y
volvían a asirse, golpeando al compás el suelo
con los pies... sin brincos ni cabriolas..."
(Posada Gutiérrez-Ibídem-).

Con el correr del tiempo, la cumbia definió sus perfiles. Los músicos se subieron a tocar en tarimas altas alrededor de las cuales negros, mestizos y mulatos disfrutaron las fiestas. Y durante muchos años, antes de que las danzas populares fueran integradas al carnaval de Barranquilla, allí los grupos danzantes se reunían en barrios tradicionales como Rebolo a bailar en sitios llamados cumbiambas. Este término según Abadía Morales (1977: 205) por un lado al apocoparse produce la voz cumbia y a su vez se relaciona con el vocablo cumbancha cuya raíz kumba proviene del occidente africano: es gentilicio mandinga, también el país del Congo y su rey se llamó rey de Cumba. Cumba entre los congos significa además gritería, es cándalo, regocijo y nkumbi es un tambor (Ortiz 1985: 184).

Desde luego que la controversia en torno a la configuración de la cumbia no ha faltado, particularmente a raíz de su evolución como símbolo nacional de identidad estética. La tradición india la reclama a través de las gaitas y la tradición española reclama el atuendo. Aquiles Escalante (1964:148) menciona como instrumental auténtico de la cumbia en la cual el canto no existe, lo siguiente: una tambora o bombo, dos tambores troncónicos, guache, maracas y flauta. Los tambores y el guache de origen africano. Este último, hecho de hojalata de forma cilíndrica, perforado con agujeros y lleno de semillas. Las maracas de origen caribe y las flautas de origen indígena. Abadía Morales (1977) la dibuja como mulata y negra, señalando que tiene una melodía originaria en la música de las gaitas y cañas indígenas pero que su ritmo dominante es el de los tambores africanos.

El vallenato que es una canción con ascendiente y presencia negra tiene sus raíces en los cantos de trabajo en ámbitos de la hacienda y también de la boga en la colonia (Quiroz 1983). Los cantos de vaquería probablemente son tan viejos como la misma ganadería y el trabajo de los esclavos que desde el comienzo de la llegada de los españoles tuvieron que arrearlos y cuidarlos. Ciro Quiroz (Ibídem) ha recuperado antiguos cantos nostálgicos de esa vaquería:

Cuando yo tenía ganao
cantaba mi va quería
ahora que no lo tengo
canto la vida mía.

Y también ha logrado encontrar algunos textos remanentes en las narraciones del vallenato que actualmente se yergue como un pilar de la oralitura de la costa Atlántica. El vallenato canta y narra: es mordaz con humor y gracia, es crítico en la política, la religión y el trabajo, gime con el amor y llora con el desamor. Sus narrativas siguen viajando de pueblo en pueblo y son un registro de leyendas, mitos e historias en amplias regiones que son ganaderas y están pobladas por descendientes de cimarrones negros, de negros libres y desde luego del resto de gentes que allí confluyeron.

Del mismo modo que en la cumbia, huellas de africanía aparecen en la complejidad de la evolución del vallenato y en la controversia sobre el dominio cultural surge en este caso el reclamo de la tradición oral hispana en el texto literario. Efectivamente, Consuelo Posada (1986:42) encuentra testimonios de temas y de formas que según ella demuestran que la mayoría de los versos que hoy hacen parte de la música popular en Colombia, se originaron en las coplas españolas que llegaron a Colombia a través de Santo Domingo durante la colonia. Y dentro de esta circunstancia coloca al vallenato original.

No obstante, vale recalcar que la esencia narrativa del vallenato, la expresión gestual de sus intérpretes y por encima de todo la intención de la canción es la entrega de un mensaje. El cantor arruga el rostro, gesticula, se comunica. El acordeonero es capaz de dejar el instrumento para hablar con las manos. Aquí, no puede entonces menos que evocarse a la figura del griot, que en los territorios africanos del occidente en el antiguo Mali en el siglo XVI vestido con más caras de pájaros recitaba la historia, la leyenda, la genealogía, la sabiduría de la artesanía y de la religión. Eran una especie de casta de juglares, a la vez poetas, músicos y brujos encargados de preservar la tradición. 

En la organología tradicional del vallenato está la guacharaca que es un instrumento de fricción, hecho del tallo de una caña a la que se tallan estrías. Con una costilla de res o con un trinche se raspa la caña. Según Quiroz (1983:192), la guacharaca fue el primer instrumento que con voz similar a la de una pava silvestre que anuncia la lluvia, se unió a los cantos de donde saldría el vallenato. El acordeón es un instrumento típico de muchos puertos del mundo que parece haber llegado a Colombia y al vallenato a finales del siglo XIX. La trilogía básica la completa la caja de clara estirpe africana, con memoria de tambores, con un parche que inicialmente era de piel del buche del caimán sacado con ceniza debajo del sol, y después remplazado por cueros de venado, chivo o carnero (Quiroz -Ibídem-).

Con el tiempo, al vallenato han ingresado otros instrumentos y de él han surgido otros ritmos que lo han convertido en un pozo de creatividad: puyas, merengues, sones, paseos o tamboras, forman una intrincada genealogía musical. Esta cualidad de pozo ha contribuido a que el vallenato se haya constituido en otro símbolo de la identidad cultural de Colombia. Con la innegable huella del legado africano, no sólo en la conformación sociohistórica del hecho artístico, sino en la misma esencia del fenómeno musical.

Claro que el vallenato es apenas una parte importante de la oralitura de la costa Atlántica, cuyas expresiones surgen en una gama nutrida de narración, poética y novelística. La mayor de todas, la obra de Gabriel García Márquez que construye una realidad fantástica llamada Macondo. El vocablo, un fitónimo bantú (De Granda 1978:234) designa al plátano y conlleva significados mágico -religiosos. De Granda afirma que Macondo es un símbolo de "l a sociedad abigarrada, multirracial, mulata, que describe García Márquez y que corresponde por entero a la fisonomía de un territorio en el que indios, blancos y sobre todo africanos, han vivido juntos durante varios siglos". En efecto, el territorio es a su vez asiento de una zona de cultivos intensos de plátano y de acuerdo con García Márquez, el nombre es una memoria de sus años infantiles y jóvenes en las vecindades de Aracataca, donde existía una hacienda con ese nombre.

Pero a propósito de Makondo como vocablo bantú, es válido anotar que precisamente en esas tierras de plátano y de ganados, durante siglos han estado arraigados descendientes de africanos: cimarrones, libres y criollos. Además, en un palenque residual de la región los negros han mantenido hasta nuestros días huellas de la presencia africana en su vida cultural y social. Se trata del Palenque de San Basilio, dueño aún de una lengua criolla propia, considerada como una reliquia lingüística en América (Patiño Rosselli 1983). Tiene vocablos bantú de las hablas ki-kongo y kimbundu que desde luego con Makondo permiten señalar en Cien años de soledad y en varios de sus personajes y épicas una proyección colombiana en la novelística universal de iconografías del mundo negro africano en América Latina.

En el ámbito de la lengua española, la influencia lingüística proveniente de lenguas africanas es conforme dice Germán de Granda (1978:271) muy identificable en zonas como la caribeña ola del litoral Pacífico, donde hay importantes conglomerados de descendientes de africanos. El acento bantú, sin embargo, es dominante en muchos lugares y aparece en el habla cotidiana, así como en toponimias de memorias congolesas y angolesas: Matamba, Masinga, Malemba, Angola, Songo, Miangoma, Nanguma, Quilembe y Lamba son nombres de arroyos, montes y caseríos en lugares cercanos a Cartagena y también territorios de antiguos cimarrones. Y en el litoral Pacífico Matamba y Mungarrá, son muestras de toponimias también de origen bantú, aunque Beté sobre el Atrato es el nombre de una etnia en Costa de Marfil. En el léxico cotidiano la influencia es abundante. En la culinaria el guandú, referencia bantú, -kikongo-, por ejemplo, es un plato de perfil costero sobre el Atlántico, mientras que el fufú, de referencia bantú, -mfufu-, una manera de preparar el plátano, es del acervo de la gastronomía del Pacífico.

En rituales profanos como el currulao o cununao en el Pacífico, el tambor cununo y la marimba son de estirpe Ki-mbundu, igual que la cachimba que es una pipa y chimbo que es moneda (Del Castillo 1984). En rituales sagrados como en San Basilio, el palenque residual, con un último dominio étnico bantú, se preserva en las canciones fúnebres del ritual mortuorio conocido como lumbalú (Schwegler 1990) testimonios de la procedencia africana no sólo de gentes, sino de visiones cósmicas en torno al mundo sobrenatural.

En el estado actual de los estudios de grupos negros en Colombia, es posible examinar comparativamente en el ámbito no sólo de la lingüística, sino también de la expresión religiosa y en otros espacios, elementos compartidos por comunidades negras en diversos lugares colombianos. Y desde luego, la impregnación que ellos han hecho en variados planos de la vida cultural nacional.

La imágenes acuáticas que aparecen en el velorio de muertos en palenque y que se evocan a través del habla del tambor y en las canciones de lumbalú también son parte de velorios en comunidades del litoral Pacífico en los bosques mineros y en los pueblos en proceso de urbanización. Ya su vez rememoran el pensamiento de gentes del Congo que conviven un universo donde Calunga -palabra que también aparece en los cantos fúnebres del lumbalú- un ámbito de aguas, debajo de la tierra es el sitio de los espíritus de los muertos (Mac Gaffey 1986, Friedemann 1991:77).

Y en el litoral Pacífico, los ámbitos acuáticos son por excelencia los tablados poéticos del drama de encantamientos y personajes del mundo sobrenatural, que emergen de los mares para entrar en el mundo de los hombres. Protagonistas como las enormes serpientes que causan las inundaciones, o las diminutas lombrices que salen y entran al cuerpo humano causando enfermedades y que viven en el agua, son patrimonio de la cultura negra de amplios territorios.

El esbozo anterior es un intento para delinear algunos aportes de la diáspora africana a la cultura de regiones y de la nación colombiana en ciertas instancias. Pero no alcanza a tocar muchos detalles sutiles de la poética visión o lo intrincado de sus creaciones sociales y materiales como espejo de sus iconografías antiguas y de aquellas transformadas en el proceso histórico. Para el estudioso de las culturas negras de América, sin embargo, tal testimonio es vivencia de estrategias de resistencia cultural. Después de 500 años, las huellas de la madre África llegadas con los esclavos aparecen dibujadas no sólo entre sus descendientes, sino como parte de nuevas construcciones culturales en Colombia.

 

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