GUÍA DE ESTUDIO IMAGEN REGIONAL 6

Tunja - II Etapa

Esta exposición reúne a diez artistas que utilizan casi todos los lenguajes conocidos en el repertorio actual de las artes plásticas: dibujo, pintura, cerámica, fotografía, escultura, procesos en el espacio público (registro) e instalación inmersiva (medios electrónicos). Cada uno de ellos saca el mejor partido de su elección técnica para abordar, con intereses coherentes, una forma de expresión contemporánea.

Es curioso que sus ecuaciones temáticas, aunque diferentes, tengan coincidencialmente como factor común el cuerpo, desde el cual se cruzan sentidos apuntalando múltiples perspectivas del mismo.

Cuerpo-belleza-fealdad-origen (Héctor Julio Navarro)
Cuerpo-belleza-violencia (Luis Fernando Luna)
Cuerpo-belleza-mediatización (Carlos Alberto Beltrán)
Cuerpo-organicidad-deformación-seducción (Rocío Parra)
Cuerpo-muerte-producto (Óscar Farley Sánchez)
Cuerpo-identidad-público-privado (Julio Álvarez)
Cuerpo-oficio-política (Salvador Sarmiento)
Cuerpo-cotidiano-literatura-pintura (Dilsa Jiménez)
Cuerpo-herramienta-acción (Pablo Rincón)
Cuerpo-imagen-transculturización (Eduardo Soriano)

Es muy interesante ver la poética que surge alrededor del cuerpo, visto como objeto orgánico, susceptible de afectaciones que inciden en él y que van desde la publicidad, lo político, el ritual, hasta lo cotidiano. Un cuerpo-escenario en el cual se despliegan las estrategias de alienación pero también las de liberación, tanto en la acción estética (el proceso creador) como en el acto de hacer visibles fuerzas inherentes al ser contemporáneo.

De alguna manera, bajo el imperio de la discursiva artística, los meollos ocultos de la relación ser-tecnología y poder se revelan en esta exposición, que ha partido de múltiples latitudes geográficas y anímicas de seres que se piensan y piensan al otro en el complejo paisaje psicológico dilatado en la ansiedad que provoca un mundo tecnológico y globalizado.

Sobre los artistas

Julio Álvarez.  La cámara en el espacio público, vigilante, control y castigo que fisgonea, se ve de repente asaltada con una dosis de su propio deseo, un ciudadano (el mismo artista) que en vez de ser descubierto en su privacidad le ofrece a quien está detrás del artefacto, escritos rudimentariamente en papel, sus rasgos, clichés de identidad, sus datos personales, sus condiciones en el devenir diario.  Es una especie de sabotaje al “deseo saturado” que con ironía pierde su poder cuando es interferido con una información a la que, al no ser “seguida o hurtada” sino ofrecida, y, satisfecha la vigilancia  antes de que despliegue su función, se la aniquila, se la pone en duda.

La obra de Julio Álvarez no está en ninguna parte, el señalamiento artístico está en la actitud, en la toma de perspectiva crítica de un ser humano frente al sistema, al poner en jaque el borde entre lo público y lo privado, ¿donde comienza cada territorio? o ¿están intersectados?  La actitud del artista al entrar activamente en el circuito del ojo vigilante, lo vicia, lo cuestiona y no sólo lo pone de relieve, sino que hace de su naturaleza una inconsistencia.  Aquí, el proceso artístico es una toma de posición política que incluso pone de manifiesto la necesidad permanente de que el arte se pregunte sobre su papel, su naturaleza y su “condición gaseosa”.

Carlos Beltrán.  Dispone dos espacios: en el primero, monousuario, unos cubos iluminados en su interior cuelgan en la penumbra, en sus caras hay imágenes de modelos humanos del mundo de la estética mediatizada, reales y creadas en computador, y también el retrato fragmentado del artista.  Los cubos y las voces que les acompañan se encienden según el recorrido del observador. Simultáneamente una cámara de video captura la imagen corporal del visitante en su recorrido. Esta captura de imagen es procesada por un software especial de video-danza que genera imágenes en movimiento con características preciosas de textura y color, que se proyectan en el espacio dos, casi en tiempo real; allí pueden acceder los visitantes que lo deseen.

El observador es observado y, al mismo tiempo, su cuerpo “involucrado” plásticamente en una instalación inmersiva que permite participar en la constitución física de la obra al tiempo que se recrea, pero, sobre todo, que pone en escena una reflexión sobre los sistemas mediáticos que toman, manipulan, transforman y proponen estereotipos estéticos alrededor del cuerpo y de sus conceptos. Pero, por otro lado, desde el sentido constructivo del arte, propone una obra inacabada, participativa, en la cual el observador es a su vez dispositivo. De sus movimientos, de las formas de su cuerpo y de la combinación en los procesos aleatorios e indeterminados que permiten las artes electrónicas,  depende la materialización del evento artístico que aquí se vuelve infinito en sus posibilidades, irrepetible, una experiencia fugaz que sucede y se va.

Dilsa Jiménez.  Grandes gestos de pintura y de color dominante construyen escenarios emocionales en los cuales emergen sutiles acontecimientos, caligrafías que aluden a textos literarios, a veces nombres de seres protagónicos, a veces horas del día, que dan nombre a las obras pero al mismo tiempo constituyen acompañamientos dibujados que acompasan la melodía general en la cual salen a escena pequeñas figuras humanas, con algunas especificidades, sus ropas, sus cuerpos semidesnudos, su pequeñez perdida en la inmensidad del relato pictórico.

Las figuritas humanas frente a grandes zonas de color y gesto, recuerdan las disposiciones del ser humano frente a la escala inmensa de la naturaleza en las pinturas del Romanticismo alemán (C. D. Friedrick),  en las cuales se despliega el asombro humano frente a las fuerzas de la naturaleza,  como en un gran escenario cinematográfico en donde logra encarnarse lo sublime, lo humano y lo divino, el hombre y las energías destructivas y restauradoras del universo.  En sus pinturas, Dilsa vuelve a reconciliar el sentido de la buena pintura, y sus posibilidades, el campo cromático, el gesto, el dibujo y el asombro de la imagen que nace de la emoción y de la fuerza del artista.

Luis Fernando Luna.  Su estrategia es sencilla, pero la imagen que logra crear es perturbadora. Un primer barrido del ojo lee unas bellas mujeres en traje de baño, descentradas compositivamente sobre un fondo de color que se manifiesta atractivo pictóricamente, por medio de la textura que permite la manipulación digital, un grano que le da a la imagen una atmósfera de luz seductora.

Pero lo que hay en la imagen son realmente mujeres que han sido víctimas de amputación por minas “quiebrapatas”,  una ironía dolorosa de la violencia que ha azotado al país y a la humanidad.  La belleza y el horror otra vez juntos, en una suerte de estrategia que permite al arte desplegar como táctica crítica la sensibilidad del hombre contemporáneo frente a la guerra.  De alguna manera la imagen se sugiere como estereotipo de modelaje, de un reinado o de un bañista, pero la ironía pone de manifiesto, casi maquiavélicamente, el dolor camuflado en una suerte de cotidiano estético de los medios y el consumo.

Héctor Julio Navarro.  Las figuras exhiben una especie de morbosidad e incluso descaro, no por su desnudez sino por el retorcido afeamiento de la figura humana, que excluye lo caricaturesco y lo cómico, y, en cambio, encierra el desparpajo por la deformación y abandono de los cánones de la belleza formal.  A cambio surge la pervivencia de lo humano, belleza de fuerzas que lo hacen posible en la inconmensurabilidad, el origen, la seducción, el dolor y el sustento.

Es interesante que la cerámica como lenguaje plástico permita de manera acertada hacer estos planteamientos, frente al despliegue de medios electrónicos y al poder de la fotografía como documento.  Aquí, este material se hace pertinente, coherente con los significados que el artista desea abordar y sugerir.   La arcilla se presenta con sus elementos básicos de plasticidad, sus connotaciones simbólicas desde lo bíblico, pero también como levantamiento de la materia y retorno a lo primigenio.  Las figuras humanas de Navarro evocan un  canto a la naturaleza humana, a su condición esencial donde el barro, la deformación y el gesto, son elementos poéticos del acontecimiento creativo.  Emerge en la forma una reminiscencia de la escultura precolombina.

Rocío Parra.  Las pinturas que presenta están conformadas por imágenes recortadas que desconciertan por sus formas, generando incertidumbre en el mensaje. Comunican en la medida en que están basadas en la figura humana y en la connotación orgánica, pero permanecen en un umbral de hermetismo que da lugar al misterio. 

Parra presenta figuras humanas fragmentariamente, recortadas por los bordes de la forma, renunciando al rectángulo pictórico; por el contrario, se revelan como imágenes-objetos, exactas, recortadas sobre el fondo de la pared, recuperando la dignidad y efectividad del dibujo.  Una forma simplificada del cuerpo femenino se sumerge en la bañera, sin ojos, sin identidad, su carne es su explicitud, niega los ojos y da preponderancia a su espalda y sus glúteos.  Por otro lado, en El ciclo del pensamiento se genera una especie de ronda en una forma que parece provenir de una disección del cuerpo, lo que parecen ser brazos y músculos se cierran sobre sí mismos como un ciclo que elucubra sobre lo material y lo divino, la idea de un círculo se sugiere desde la síntesis del cuerpo.

Pablo Rincón Zafra.  El movimiento se sugiere en las grandes “pinturas” que presenta, una ilusión que probablemente sea resultado de la energía con la cual se conciben estas obras.  Rincón tiene una forma singular de construir sus pinturas, mediante un procedimiento técnico que él llama “abrasión” el cual se refiere a generar gestos pictóricos por medio de la fricción de la herramienta de pulimento sobre la superficie de madera y la materia que actúa como pigmento.  Control y aleación gestual por movimiento es la directriz que modula estos trabajos, permitiendo que emerjan atmósferas pictóricas en las cuales quedan plasmados la fuerza, el movimiento, la poética de los materiales en su crudeza, simplicidad y transparencia.

El artista propone un proceso muy interesante en la construcción de la pintura, que deja de lado el sistema aditivo tradicional; la fuerza y la acción corporal aquí son el ritual fundamental. La imagen creada tiene la apariencia formal del expresionismo abstracto, y una atmósfera general en las huellas que citan a la pintura caligráfica de Marc Tobey y al informalismo de Antoni Tàpies.   Sin embargo, sus pinturas son dueñas de una levedad poética que contrasta con el peso real de sus obras, construidas con madera y materiales de carga y base para otros oficios como la carpintería.  El resultado es una serie de pinturas que se relacionan con el espacio de forma dinámica y  recrean el alma con la mística emocional de la buena  pintura tradicional.

Oscar Farley Sánchez.  Sus obras no permiten ubicarse en alguna suerte de estilo, por el contrario transitan de un lenguaje a otro según convenga a la idea que él plantea.  Organiza artefactos de apariencia sencilla que una vez se abordan, abrazan complejidades interesantes en torno a la muerte y a la circulación  de los objetos, escenarios del sentido y el sinsentido de las actitudes humanas.

Una cola animal se adhiere impecablemente a un aditamento metálico, plateado, que le confiere el estatus de mercancía, amuleto, fetiche, y en su lectura una atmósfera ritual pervive entre la esperanza y la muerte.  La forma de una cámara fotográfica es vaciada en parafina y se inserta una mecha  sugiriendo una vela.  Una simbiosis entre el artefacto que captura la luz para congelar el instante y el artefacto rudimentario que genera la llama constituye una metáfora de lo inconsistente, de lo efímero y gaseoso de la condición humana; objeto al fin y al cabo, funcionalidad y absurdo ponen en una imagen la trampa a la fugacidad que en tiempos barrocos condensaron las “vanitas humanas”.

Salvador Sarmiento.  Dibujos y acuarelas de apariencia muy sencilla, combinados con fotografías, describen simultáneamente a personas en diferentes oficios y a burros de carga.  Las labores  sugeridas son celaduría, carga de mercancías, suministro de gasolina, trabajo ejecutivo y el oficio de barrendero, entre otros.

La analogía es evidente,  Sarmiento sugiere un punto de encuentro que convoca la reflexión sobre la explotación en ciertos sectores de la economía nacional, gran cantidad de trabajo y salarios mínimos insuficientes, la teoría fundamental que sostiene los sistemas jerárquicos extremos.   Incluso, en uno de los dibujos se presenta la imagen de expedicionarios europeos cargados por esclavos en sus espaldas, en un recorrido por los precipicios de la geografía andina,  lo cual le da un contexto de atemporalidad política que permanece y cruza los  periodos históricos.   Otro elemento que amerita resaltarse en la obra del artista es lo elemental de los recursos tradicionales, un trazo limpio, impecable y justo, detenido en lo necesario, para generar el sentido que quiere.

Eduardo Soriano.  Su  estrategia creativa es impecable e inteligente.  Utiliza la fotografía como registro de la realidad, en este caso objetos esenciales de las culturas indígenas y campesinas (utensilios e indumentarias rituales), y también como materia prima para fabricarlos. Al ofrecer el registro fotográfico fidelidad en textura y color, y, al mismo tiempo, la maleabilidad para construir el objeto, se genera una trampa a la mirada que evoca ficción y realidad en los procesos culturales.  El objeto se hace imagen y la imagen se hace objeto, ¿donde se sitúa el hombre en ese intercambio de sentidos? ¿Dónde la cultura?

El espejo es la analogía perfecta, donde soy y no soy, y la imagen fotográfica la trampa perfecta donde confluyen rasgos culturales o distorsiones de realidades manipuladas, la trans-culturización  como escenario inevitable, para bien o para mal, donde se construye una nueva condición de intercambios de sentido.  En la cultura contemporánea la construcción de la imagen fotográfica es seducción, es mentira y es negociación de sentido; la confiabilidad está en el nivel de amor del narciso y en la inmersión que elija en el espejo.

Soriano nos propone una táctica muy coherente para el arte contemporáneo, la hibridación entre imagen y objeto, entre tecnología y rudimento, entre falsedad y factibilidad, es una ecuación muy interesante para que confluyan los fenómenos políticos y culturales que hoy cruzan nuestras sociedades, con el referente inevitable de los procesos de conquista que continúan.

Germán Toloza
Curador de la exposición