|
EL BAILE DEL MUÑECO
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
©
Derechos Reservados de Autor
INTRODUCCIÓN
EL TEATRO DE LA MEMORIA
"El
Teatro de la Memoria" es un proyecto de investigación que pretende levantar un mapa
imaginario de los territorios del teatro y dibujar en él las lagunas, las rocas y los
árboles donde los hombres han celebrado los rituales, matrices de las artes.
Queremos
seguir el curso del desarrollo de tradiciones escénicas y de las circunstancias de su
florecimiento. Encontrar aquellas "cavernas donde las hilanderas tejieron la antigua
Idea del Teatro". Rescatar de los abismos del olvido aquel "arte de narrar"
que, según W. Benjamin, "se acerca a su fin porque se está extinguiendo el lado
épico de la verdad, la sabiduría" (
1
).
Hace mucho
tiempo...
Cuando el tiempo aún no tenía precio, florecieron en el mundo grandes tradiciones de las
artes escénicas, musicales y plásticas. En algún momento de su historia, las sociedades
han vivido épocas donde el trabajo no estaba separado de las artes y las ciencias.
Cuando W.
Benjamin analizó el fenómeno del narrador, ubicó la existencia del arte de narrar entre
sociedades donde es posible el "intercambio de experiencias", donde los hombres
se gobiernan a través del consejo de los mayores, sus sabios. Donde las artes y los
oficios son fuente y camino de conocimiento. No el frío saber de las disecciones
antisépticas de laboratorio, sino el conocimiento del corazón, habitáculo de los
Dioses.
La
palabra, entonces, no vale por su demostrabilidad, sino por su vínculo con las Primeras
Palabras que revelaron los Grandes Secretos.
El trabajo
no está dominado por la loca carrera de la acumulación y hay tiempo para lograr
excelencia en el acabado del objeto que fabrican las manos mientras se escucha un cuento.
Hay tiempo para invitar a los AbueLos a bailar en la maloca y brindarles los frutos del
trabajo. Hay tiempo para descubrir el movimiento de la naturaleza por la observación
paciente de lo que nos envuelve mientras caminamos por la selva. Por la observación del
ciclo de los días y de las noches, de las cosechas, de los mapas estelares, del
interminable andar del río.
El arte
del narrador -dice W. Benjamin- da testimonio de antiguas alianzas entre el hombre y la
naturaleza; el héroe de los cuentos se vale de los atributos de los animales para vencer
los obstáculos que le impiden cumplir su cometido. Esta alianza se fundamenta en la
conciencia de lo sagrado, y un sentido de pertenencia al misterio de la creación que
impregna los actos humanos.
"Las
artes tradicionales balinesas, ya sea música, danza, teatro, pintura, escultura u
ofrecimientos de comida siempre tienen una función religiosa, así como una función
mundana o de entretenimiento "(
2
).
En este
contexto se han desarrollado sólidas tradiciones escénicas, surgidas o inspiradas por
antiguos rituales.
De los
ritos dionisíacos se desprendió el teatro griego, inspirado en las epopeyas que narraron
poetas como Homero. En la India, el Kathakali, se desprendió de rituales como el Theyyam
y se inspiró en las epopeyas del Ramayana y el Mahabharata.
En estas tradiciones, el arte del actor no es considerado simplemente como un oficio que
da fama y riqueza, sino que es un medio para expresar "el espiritu interior,
nuestra verdadera naturaleza"(
3
)
y el teatro es visto como la representación de aquello que es "irrepresentable"
en la vida misma, el misterio.
"El arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un
principio trascendente con que el arte nos vuelve a poner en comunicación
"(
4
).
El teatro
contemporáneo, en las sociedades modernas, ha perdido esta escencia originana y los
actores son los "bufones del rey". Las noticias han reemplazado a los
cuentos y antiguas verdades han quedado en el olvido. Las artes se enredan en el afán de
inventar nuevas verdades y de sorprender a los espectadores con intrincados
juegos de la técnica.
El prodigio del mago es reemplazado por el virtuosismo de las tecnologias aplicadas al
manejo del cuerpo y a fabricar complejas parafernalias escénicas. En Londres, el
fuego ha sido desterrado de los escenarios -lo secuestraron los bomberos cuando se
incendió el Teatro El Globo, de Shakespeare- y, para simular su presencia se utiliza la
sofisticada tecnología del rayo láser y los hologramas.
En este siglo, grandes actores y directores han hablado de la "crísis del teatro
moderno occidental" y han buscado alternativas para escapar de la mediocridad de la
industria del espectáculo. Artaud descubrió, durante una presentación de Topeng -teatro
tradiaonal balinés- en París, la escencia que había perdido el teatro retórico de su
época y dejó agudos análisis sobre tradiciones escénicas y rituales de diversas
sociedades tribales.
En La
década del ´70, J. Grotowski -director e investigador polaco- planteó la necesidad de
emprender el reconocimiento del "Teatro de las Fuentes" e investigó teatros y
rituales en otras sociedades, planteando las primeras discusiones sobre el sentido de la
"representación", las relaciones entre actor y personaje, la significación del
trance, etc.
La
Antropología se tornó una herramienta indispensable. Las investigaciones de Gordon Craig
ejercieron una influencia definitiva "en todo el teatro de nuestro siglo"(
5
). Se empezó a hablar de la necesidad de establecer una
relación interdisciplinaria entre las artes y las ciencias para beneficio de ambas. Brook
afirma que la naturaleza intuitiva del arte del teatro -que le permite detectar "lo
que está en el aire"-, daría aportes fecundos a la investigación antropológica.
Por su lado, la relación permanente entre la investigación y la creación -que se
alimenta de aquella- enriquecería el arte del teatro(
6
).
La
Antropología Teatral propuso la necesidad de retomar el arte del actor como camino de
conocimiento. De una u otra manera, Stanislavski, Grotowski, Brook, Scheckner, Barba y
otros, han afirmado que la investigación sobre el arte del actor debe considerar la
dimensión espiritual, en cuanto explora la vida interior del hombre, pasa de lo conocido
a lo desconocido y llega a la dimensión de lo sagrado(
7
).
De hecho, la investigación de antiguas tradiciones teatrales demostró su íntima
relación con
tradiciones espirituales. Dice Brook "las grandes tradiciones espinituales de toda la
historia de la humamdad, siempre han necesitado de formas"(
8
).
"El
Arte como un Vehículo"(
9
)
es una propuesta a los artistas de las sociedades modernas para que asuman su oficio como
antiguamente se hacía.
En
Colombia, el grupo de teatro Acto Latino acogió esta propuesta y creó el Centro de
Investigación del Acto Latino. Su director, Juan Monsalve, participó en la primera
sesión del ISTA (International School of Theatre Anthropology), dirigida por E. Barba, en
1980, donde conoció y experimentó los principios de actuación de importantes
tradiciones escénicas de Asia bajo la guía de maestros de Topeng de Bali, la Opera
China, la danza Odissi de la India y el Noh del Japón.
Allí se
mostró la existencia de una serie de principios de actuación que comparten dichas
tradiciones e imprimen al actor una "presencia" que atrapa al espectador por sus
vísceras, más allá del entendimiento.
La
Antropología Teatral dio las bases para extender la labor de investigación hacia el
campo de la dramaturgia, de los temas y personajes que se llevan a la escena, de las
materias primas para crearlos.
El Centro
ha realizado varias giras de investigación y encuentro con teatros tradidonales de la
India, Indonesia, Japón y con otros grupos y directores que trabajan en este campo.
EL
contacto con otras culturas fue fundamental para evadir las presiones que ejercía el
movimiento teatral colombiano hacia un teatro retórico burgués -que adapta obras de la
dramaturgia de moda-, o de una "dramaturgia nacional" con carácter marcadamente
sociológico, historicista y político.
Conciente
de generar un lenguaje propio, que diera cuenta de sus múltiples raíces, las que se
mezclaron para delinear los rasgos del hombre americano, el Acto Latino realizó vanias
investigaciones sobre tradiciones vinculadas con el teatro en Colombia y sobre las
expresiones de nuestra "idiosincracia" en la literatura.
El
personaje de "Blacamán el bueno, vendedor de milagros", de García Márquez, se
materializó en una obra muy recordada por el público, "Blacamán" -estrenada
en el ´78-. Este montaje resultó de la investigación de una tradición de actores
populares callejeros, los "Culebreros", de cuyos nombres recordamos hoy el
Artista Colombiano y el Rey de Antioquia. Ellos inspiraron el tratamiento del texto
-serpiente que se contornea interminable- y del espacio -círculo y punto de fuga en el
centro-.
Pero la
dramaturgia nacional no podía desinteresarse de las dramaturgias de otros teatros. De
hecho, la investigación en el exterior universalizó nuestros dramas y se trabajaron
obras maestras de la literatura universal, como "Edipo Rey" de Sófocles
-montada en el ´84- o "Ayax", que inspiró la obra de "El Manantial de los
Ayes" -estrenada en el ´86-.
De la
misma manera, el conocimiento de varias tradiciones escénicas sólidas que aún perviven
en Asia, nos brindó enseñanzas fundamentales para el desarrollo del arte del actor y del
teatro. Los actores asumimos el trabajo a partir de los principios de actuación que
comparten varias tradiciones, descritas por Barba (
10
):
El principio de comportamiento extracotidiano, la ley de las oposiciones que genera el
movimiento, el rompimiento del equilibrio ordinario, la ubicación del centro de energía
en la cadera, etc.
Por el
conocimiento de las diversas maneras de acercarse al personaje, el grupo pudo escoger la
suya, creando un estilo propio.
La
simbología animal presente en las artes marciales y escénicas de diversas culturas,
indicó un camino para la construcción del cuerpo y la "substancia" de los
personajes que el grupo ha desarrollado intensamente.
En efecto,
el simbolismo animal le ofrece al actor la materia prima fundamental para la creación del
personaje, desde el cuerpo (postura, movimiento, centros de energía, tratamiento de la
voz), hasta su vida interior (substancia) y emociones. El actor construye en su cuerpo una
esfinge...
TEATRO DE LAS INDIAS
En Asia,
la antropología teatral, con investigadores como Barba, Schechner, Zarilli y Turner, ha
podido rastrear el curso del desarrollo del arte del teatro y su relación con antiguos
rituales. La conservación de la cultura milenaria de la India permite establecer las
fuentes -también ellas vivas- que confluyeron en la formación del Kathakali. Fue así
como se establecieron vínculos claros entre la literatura épica y la dramaturgia; entre
las artes marciales y la preparación del actor; entre los rituales sagrados y el teatro;
se reconoció su carácter popular, en cuanto hace parte de las actividades culturales de
amplias comunidades de campesinos y artesanos.
Durante el
Festival Internacional de Teatro de Manizales de 1989, el Centro organizó un Seminario
"El Teatro de las Indias", sobre el Kathakali, dictado por el International
Centre of Kathakali de Nueva Delhi con la asesoría del Maestro Suresh Awasti. Los actores
y directores colombianos pudieron conocer esta tradición y las reflexiones que la
antropología teatral se ha planteado sobre este caso.
El
contacto del grupo con la gente y la cultura de la India, siempre despertó
evocaciones de las culturas indigenas americanas -las posturas ordinarias, el manejo de
las manos, el gusto por la risa, etc.- Esta sensación despertó un profundo interés por
el origen asiático del hombre americano, por tradiciones mágico-religiosas que, como el
shamanismo, se desarrollaron ampliamente en Asia y América, de personajes míticos como
las Diosas Madres, del simbolismo animal, de las artes y los oficios tradicionales.
Se
planteó entonces la necesidad de trasladar las coordenadas que colocan habitualmente en
el centro de los mapas a Europa y de trazar antiguas rutas de comunicación por el
Pacífico entre Asia y América. De esta manera se centró la atención en un camino de
conocimiento diferente al del racionalismo de la ciencia occidental, teniendo en cuenta
que nuestros análisis debían reconocer la herencia de la cultura europea. Por esto, una
parte de la investigación se ocupó de tradiciones mágicas del Viejo Continente y fue
revelador, entre otros, el aporte de F. Yates sobre las relaciones del teatro europeo con
la alquimia y otras ciencias herméticas.
Como nos
cuenta Vargas Llosa en "El Hablador", nuestros Abuelos de la selva marcaron el
rumbo del hombre americano hacia el occidente, para seguirle el camino al Sol. Nuestro
occidente es Asia. El Pacífico, un Océano de la Memoria, de aguas primordiales, un
magma, un caldo original, una gran sopa donde se cocina la vida.
En 1989,
el Centro se trasladó a la región de Villa de Leyva, Boyacá, cerca de Iguaque, la
laguna-madre de los antiguos Muiscas y retomó una investigación etnográfica sobre los
personajes arquetípicos de La Hilandera y El Boyero, entre sus descendientes, ahora
campesinos mestizos. El grupo se alimentó de su cultura, del arte y los oficios
tradicionales, de las creencias y prácticas mágicas y religiosas y creó una obra:
"El huso de La Naciencia".
Por otra
parte, el grupo se interesó por dramaturgias indias y trabajó los mitos transcritos en
el Popol Vuh y el Chilam Balam de Chumayel. En asociación con el Centro de
lnvestigaciones Teatrales de Villa de Leyva, se creó "Flor de Sangre", como un
laboratorio a partir de dos acontecimientos míticos americanos sobre el tema de "El
descenso a los Infiernos", una de las grandes épicas shamánicas.
EL
BAILE DEL MUÑECO
En 1990,
se inició una nueva fase del proyecto "El Teatro de las lndias", con la
investigación sobre "El Baile del Muñeco", un ritual celebrado por varias
comunidades indígenas de la Amazonía colombiana.
Gracias a
la aprobación del Fondo de Becas Francisco de Paula Santander de COLCULTURA e ICETEX, el
Centro pudo realizar una investigación etnográfica sobre el ritual y los análisis que
aquí se presentan.
Después
de una revisión sobre la manifestación del teatro en diversas celebraciones
tradicionales en Colombia, como carnavales, danzas rituales mestizas, fiestas religiosas
católicas, etc., se escogió el caso de "El Baile del Muñeco" por la clara
presencia del teatro -utilización de máscaras-, por su carácter propiamente indígena y
por la existencia de una valiosa información especializada sobre la cultura de las
sociedades del noroeste amazónico.
La antropóloga
Lavinia Fiori, había realizado su primera experiencia de terreno en la región del actual
resguardo de Mirití-Apaporis y había asistido a numerosos bailes. Con base en esa
experiencia, se diseñó un plan de visita a la zona y se establecieron los contactos
necesarios.
Se
realizaron tres visitas a la región:
* Del 10 al 20 de Septiembre de 1990: visita a las malocas del capitán Abelardo Yucuna,
en Puerto Córdoba -a dos horas de La Pedrera- y la del capitán Joaquín
Macuna en el varadero entre el Mirití y el Apaporis -a un día de motor de Puerto
Córdoba-. En cada maloca se presentó la obra "El Huso de la Naciencia",se
planteó la propuesta de investigación ante la comunidad y la necesidad de participar en
"El Baile del Muñeco". La presentación de la obra disipó un poco las
prevenciones actuales de los indígenas frente a la labor antropológica que, según
dicen. "no deja beneficios concretos e inmediatos a las comunidades". Se
plantearon los posibles beneficios de la labor divulgativa del teatro. Además se
realizaron entrevistas con cantores y muñequeros de las comunidades.
* Del 9 al 19 de Febrero de 1991: Se visitaron las malocas del capitán Abelardo Yucuna en
Puerto Córdoba y de Fausto Tanimuca en el quebradón de Aguanegra -a seis horas de motor
de Puerto Córdoba-. En cada maloca se presentó la obra "Flor de Sangre" como
laboratorio en el espacio escénico de la maloca. Se recogió información sobre los
preparativos del baile en la maloca de Fausto y sobre diversos aspectos de la vida y la
cultura de las tribus. Se discutieron ampliamente los problemas y las perspectivas
actuales del desarrollo cultural. Los planteamientos del maestro de Puerto Córdoba,
Felipe Santiago fueron fundamentales para la comprensión del tema.
* Del 3 al
22 de Abril de 1991: Visita a la maloca del capitán Abelardo Yucuna, donde se realizaron
talleres con los niños de la escuela independiente de la comunidad, y a la maloca del
capitán Joaquin Macuna, donde se presenciaron los últimos preparativos y la celebración
del "Baile de Muñeco" realizado entre el 18 y el 20 de Abril.
La
investigación se planteó la posibilidad de recuperar el arte de compartir la
experiencia, de lograr espacios de intercambio de experiencias entre nuestra cultura
mestiza y la cultura de los indígenas de la selva. Por ello se presentaron dos obras de
teatro que ofrecían un terreno común, el tema mitológico. En efecto, nuestra
dramaturgia se ha inspirado desde hace años en los temas tratados por las mitologías del
rnundo, y los personajes, los sucesos de las obras presentadas ante los indígenas fueron
reconocidos por ellos.
"Es
La música de lo épico". dice W.Benjamin(
11
),
la que encarna en el cantor, en el shamán, en el actor. Aunque hay una clara diferencia
entre las obras de teatro y el ritual, aunque los indígenas nunca habían "visto
algo así", hubo en el público comprensión, reacción, despertar de emociones...
Ante los personajes, la gente reía o se echaba para atrás asustada, o gritaba, los
adultos comentaban, hacían chistes sobre los personajes, los niños permanecían mudos,
inmóviles, atentos siguiendo como nadie, el acontecer de las obras.
Al final,
hubo comentarios, preguntas, acercarniento a las máscaras y a los instrumentos musicales,
imitación de los movimientos y voces de los personajes... interés.
Quedaba
claro que no se trataba de un Baile, puesto que duraba tan poquito y no requería de la
acción shamánica, ni se trataba de sus ancestros.., pero los actores podiamos
intercambiar experiencias.
Cuando
presentamos "El Huso de la Naciencia" en la maloca del capitán Joaquín,
recibimos la invitación del cantor Benjamín Macuna para visitar su maloca al otro día.
Durante la conversación, nos explicó ampliamente los diversos aspectos del baile,
respondiendo a nuestras preguntas, cantando para nosotros, describiendo los movimientos de
los personajes, algunos significados profundos del baile, al tiempo que nos pidió que le
mostraramos los personajes que más le habían atraído: aquellos que nosotros llamamos
"Los Abuelos".
"Los
Abuelos" de "El Huso de La Naciencia" cautivaron al público de las malocas
de Joaquín Macuna y de Abelardo Yucuna. Ellos son, para nosotros, la evocación del
ancestro indígena, en lo femenino y lo masculino, representados por unas máscaras de
barro fabricadas por una artesana de Ráquira, Boyacá. Entran al inicio de la obra para
"curar" el espacio escénico, bailando y cantando en un idioma monosilábico que
nosotros, después, analogamos a lo que Benjamín nombró como "canto directo".
La reacción que causaron los Abuelos entre los indígenas fue una revelación de que
había un hilo tendido, frágil y misterioso, pero que allí estaba.
Antes de
participar en el Baile de Muñeco, pensamos que no habíamos logrado una atención
profunda de los espectadores, porque hablaban, se movían, hacían chistes... Pero
después del Baile comprendimos que ese era su comportamiento habitual ante un
espectáculo, dirigirse directamente a los personajes, hacer comentarios sobre ellos,
moverse, reír. Lo importante era que hablaban sobre las obras, los personajes y las
acciones. Semejante es el comportamiento de los espectadores del Kathakali en los pueblos
de la India.
Para
nuestras obras, la maloca fue un espacio escénico maravilloso. Los pies descalzos
resbalaban con agrado sobre la tierra amansada y fresca de la maloca, el cuerpo caía como
reposando sobre el suelo, la luz del fuego nunca tuvo los inconvenientes que tiene en los
teatros, la enorme altura del techo le dio profundidad al ambiente creado por los
personajes y el suspenso, el terror, la alegría, la ira, el valor, el amor, el dolor,
subieron hacia la cumbrera y se extendieron por el universo de la maloca.
Frente a
los jóvenes nos topamos con una barrera de resistencia, de desconfianza, de competencia,
que fue posible romper sólo por momentos, cuando, por ejemplo, se pusieron nuestros
cascabeles en los pies e invitaron a bailar a Juan con los chiruros en la maloca de
Joaquín.
Entendemos
su desconfianza, su prevención ante cualquier posibilidad de "saqueo", sus
exigencias de beneficios concretos. Nosotros estuvimos todo el tiempo contrarrestando esa
resistencia y humildemente recibimos lo que ellos nos brindaron, su conocimiento y su
hospitalidad, siempre amable.
A ellos
están dedicadas estas letras.
NOTAS:
(
1
) "...se acerca a su fín porque se
está extinguiendo el lado épico de la verdad": pág. 305. W. Benjamín. "El
Narrador" en Diccionario de la Literatura Española. Rev. Occidente, sin fecha.
(regresar a 1)
(
2
) "Las artes tradicionales balinesas, ya sea música,
danza, teatro, pintura, escultura u ofrecimientos de comida siempre tienen una función
religiosa", así como una función mundana o de entretenimiento": pág. 117. I
Wayan Lendra. "Bali
and Grotowski: Some Parallels in the Training Process" En TDR N.Y. Spring. 91. (regresar a 2)
(
3
) "el espiritu interior, nuestra verdadera
naturaleza". Idem. (regresar a 3)
(
4
) "El arte no es la imitación de la vida, sino
que la vida es la imitación de un principio trascendente con que el arte nos vuelve a
poner en comunicación": pág. 320. A. Artaud, en J. Dérrida. "La Escritura y
la Diferencia". Anthropos. Madrid-España. 89. (regresar a 4)
(
5
) "en todo el teatro de nuestro siglo": pág.
93. P. Brook. "Grotowski, Art as a Vehicle" en TDR N.Y. USA. Spring 91. (regresar a 5)
(
6
) "lo que está en el aire": Idem. (regresar a 6)
(7) Idem. (regresar a 7)
(
8
) "...las grandes tradiciones espirituales de toda
la historia de la humanidad, siempre han necesitado de formas": pág 94. Idem. (regresar a 8)
(
9
) "El Arte como un Vehículo".
Idem-Grotowskj. (regresar a 9)
(
10
) Se recomienda la lectura de Eugenio Barba:
"Las Islas Flotantes" UNAM. México 83. (regresar a 10)
(
11
) "Es la música de lo épico": pág. 317
W. Benjamín. Idem. (regresar a 11)
IR AL SIGUIENTE CAPITULO
|
