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EL BAILE DEL MUÑECO
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
©
Derechos Reservados de Autor
EL THEYYAM Y EL
KATHAKALI
DEL
RITO AL TEATRO
"NATALIDAD"
Kali,
la diosa, blande su espada sobre la tierra y corta cabezas de niños en castigo de las
madres negras.
Yemayá
anuncia nacimientos y del mar sale un coro de sirenas llevando en sus vientres diminutas
perlas.
Deméter
planta en la tierra la semilla del trigo y su hija espera la gota del rocío que abra en
espiga su condena.
Uchita
danza con su falda de palmeras y prende el fuego de la hoguera al son de sus ardientes
caderas.
Y
Annapurna levanta su cabeza y menea la luna para que el Padre Sol la alumbre de sapiencia.
Juan
Monsalve
LA FIESTA DE LAS DIOSAS MADRES
Llegamos
al templo al atardecer, guiados por el continuo sonar de los tambores "Chanda".
Todos los miembros de la comunidad estaban en el interior del recinto sagrado y rodeaban
al actor que, ataviado con una lujosa falda, el rostro maquillado y un gran tocado sobre
su cabeza, estaba poseído por una Diosa Madre, Shakti.
La Diosa
realizaba su danza ritual frente a una de las puertas del templo donde reposa su Imagen y
cantaba palabras sagradas a las cuales respondía el sacerdote desde el interior.
Entonces, recibió de manos del sacerdote, los granos de arroz y la ceniza que habían
sido ofrendados y bendecidos ante la imagen sagrada. La Diosa se dirigió a los miembros
de la comunidad y a cambio de su bendición, de unos granos de arroz consagrado y de la
aplicación de la ceniza en el Chacra de la frente, recibió en pago unas rupias. A cada
uno de los devotos y a todos en general, daba consejo y bendición.
Durante
dos noches y sus días, en aquel templo de Cannannore, un poblado al Sur de la India, las
Diosas Madres de la Mitología Dravidiana bajaron de los Himalayas que son su Morada y
aparecieron ante sus devotos, a través de la posesión de los oficiantes, para conmemorar
con la comunidad la cosecha del arroz y bendecirla, propiciando el buen curso de la vida.
Cuando una
comunidad se reúne alrededor de un ritual, el tiempo y el espacio se transforman. El
Pasado más antiguo retorna al presente, el Cosmos invade el templo, los creadores, los
Ancestros poseen a los hombres y se repiten los sucesos que dieron vida y forma al mundo.
Así
comulgan con el origen que los hizo hermanos y reafirman los lazos que los unen.
Recuerdan. Reviven los sucesos que, en el principio de los días, determinaron sus maneras
de comportarse.
Durante el
ritual se re-crean dichos sucesos. El Principio invade el tiempo y el espacio cotidiano y
aparece, año tras año, ante los ojos de los hombres. Su visión reafirma su inmanencia y
valida las formas que preservan la comunidad.
El ritual
es fuente de un saber en el que los hombres han confrontado su experiencia desde tiempos
remotos y ofrece visiones que revelan el sentido y significado profundo de la vida, más
allá de la experiencia cotidiana, más allá de la historia. Es la misteriosa visión del
Principio al cual no han podido llegar las demostraciones fácticas de la razón hecha
Ciencia.
El teatro
sagrado, que se desprendió de antiguos rituales y que pervive en muchas tradiciones del
mundo —el Kathakali de la India, el Noh del Japón, el Topeng de Bali—, conserva
un sentido esencial para la comunidad: Re-presentar los dramas que orientan y justifican
la existencia y el devenir en este mundo.
"Todo,
en esa manera poética y activa de considerar la expresión en escena, nos lleva a
abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el
significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente"
(
1
).
Si bien,
las reveladoras anotaciones acerca del teatro balinés o del Ritual del Peyote de los
Tarahumara dejadas por Artaud, no fueron tenidas en cuenta por las ciencias sociales, que
estaban muy ocupadas en establecer si lo que decían los mitos era verdad histórica o a
qué necesidades humanas respondían con sus invenciones, el desarrollo de la
Antropología abre hoy nuevas posibilidades:
"En
mi opinión, en todo el ámbito de las ciencias sociales comienza a aceptarse de forma
general el hecho de que las creencias y prácticas religiosas son algo más que
reflexiones o expresiones "grotescas" de las relaciones económicas, políticas
y sociales: antes bien, se las empieza a considerar como claves decisivas para comprender
cómo piensa y siente la gente acerca de estas relaciones, así como sobre el entorno
natural y social en el que actúan" (
2
).
Si el
teatro ocurre en el ritual y participa de ese significado de lo sagrado expresado por
Turner, las palabras de Artaud adquieren sentido y justifican la existencia de la
Antropología Teatral definida por E. Barba como aquella rama que "estudia el
comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación" (
3
) y,
que además, "puede ser el puente de enlace entre las distintas tradiciones teatrales" (
4
).
Las
investigaciones antropológicas sobre rituales han ofrecido elementos que enriquecen el
quehacer teatral de nuestros días desde diversos aspectos.
MITO Y DRAMATURGIA
El mito
ofrece al teatro los argumentos, los dramas que han removido a los hombres desde siempre y
que, quién sabe por qué razón, los ciudadanos de hoy quieren ignorar.
Los mitos,
esos primeros relatos revelados por las visiones de los sabios, son la materia prima de
donde el ritual toma su forma y contenido, así como son la materia prima de donde se
desprende la gran variedad de cuentos, fábulas, leyendas, poemas y cantos que se han
trasmitido interminablemente en las culturas del mundo. El mito es también la fuente de
donde el mago toma las palabras mágicas que le permiten curar, consagrar y propiciar el
bien para su comunidad.
"En
el principio era el verbo", de una u otra manera, la Palabra Primera es principio
creador en muchas culturas. El recuerdo de esa palabra está en los mitos y ellos han sido
la primera fuente de conocimiento con la que el hombre ha confrontado su experiencia.
En el mito
está esa Primera Cosmovisión de la verdad y la Sabiduria de los tiempos de la Creación
y, por muchos siglos, ha sido el fundamento de la organización de los hombres. Hoy en
día, en las ciudades —esos espacios que el hombre ha construído lejos de la Madre
Naturaleza— los mitos de origen aparecen obsoletos, anacrónicos y ya no es necesario
su recuerdo.
Cuando en
Occidente, las Ciencias de la Materia se separaron de las Ciencias del Espíritu, cuando
la Física se separó de la Metafísica, los mitos pasaron al olvido o se conservaron
fragmentados en relatos y leyendas.
En otras
culturas, la Ciencia del Mago parte del conocimiento del espíritu y sus misterios sin
necesidad de demostrarlos, sino más bien, de re-conocerlos.
"Podemos
decir, por consiguiente, que ante una tradición auténtica la cuestión de progreso no se
plantea. Las verdaderas tradiciones no progresan, ya que representan el punto más
avanzado de toda verdad. Y el único progreso realizable consiste en conservar la forma y
la fuerza de dichas tradiciones" (
5
).
Retornar a
la memoria, esa memoria que traspasa generaciones y generaciones de historia escrita e
historia hablada, es re-conocer que el paso del hombre por la tierra tiene un sentido
profundo plasmado desde su origen.
De dicho
sentido se ha ocupado el teatro del mundo: Las Tragedias griegas, el teatro de Shakespeare
y de Calderón de la Barca, Goethe, Zeami y Bharata, son muestras ejemplares que conservan
hoy en día toda su validez.
EL ARTE DEL ACTOR
El
hombre de las culturas tradicionales no se reconoce como real sino en la medida en que
deja de ser él mismo
Eliade
J.
Grotowski planteó la necesidad de retornar al "Teatro de las fuentes".
Afirmando que el actor guarda en su memoria —esa memoria que traspasa la
historia— la substancia de múltiples personajes, planteó que el proceso de
aprendizaje consiste en quitar obstáculos para que aflore, por sí mismo, el personaje.
El actor penetra la inmensidad de su memoria hasta llegar al originario reptil
antidiluviano y descubre allí el principio generador de sus personajes.
"Nosotros
tenemos dentro un cuerpo extremadamente antiguo que podemos llamar reptil. Si usted
observa el desarrollo del embrión humano puede llegar a imaginar la apariencia de un
reptil en una de sus fases preliminares" (
6
).
Durante
sus investigaciones, Grotowski encontró la referencia al reptil en una postura básica
del cuerpo humano utilizada por diversas culturas en rituales y teatros:
"Una
posición extremadamente antigua conectada con lo que algunos tibetanos llaman el aspecto
"reptil". En la cultura Afro-caribe esta posición está ligada más
precisamente con la serpiente de tierra, y en la cultura hindú con el Tantra, usted tiene
esta serpiente dormida en la base de la columna (...) Nosotros también tenemos esta
tradición en Europa, como por ejemplo, en el caso de la imagen de la serpiente que va
desde la base de la columna hacia el corazón, sin hablar de las dos serpientes que
aparecen en el emblema de los médicos" (
7
).
En los
mitos de origen de la selva amazónica, la Anaconda Ancestral es la nave en la que
viajaron los primeros hombres. Hombre-Tigre, Hombre-Mono, Hombre-Coibrí, Hombre-Boa
ascendieron desde las Grandes Aguas del Este por el surco que dejaron las Ramas del Árbol-Cosmos
en su caída y cada uno desembarcó en el punto de tierra en donde sembraron a sus hijos y
construyeron sus malocas. Allí, duerme bajo tierra, alrededor del fuego eterno la
Anaconda y cualquier rnovimiento suyo provoca un temblor de tierra.
La memoria
de ese viaje, de ese nacimiento, se guarda y se trasmite en los mitos, se re-vive en los
rituales. El actor viste un traje especial, se coloca una máscara cuyos rasgos han sido
revelados por los mismos personajes a través de las visiones del chamán durante su viaje
al mundo de los "Nacimientos" y deviene en personaje. Su cuerpo, su voz, sus
actos son otros y nadie duda de la veracidad de dicha transformación. la
Maloca-Templo-Utero en donde se cocina la vida, se transforma en el Cosmos y cada punto
del espacio adquiere una nueva significación.
Esta
transformación es tan verdadera cuanto peligrosa, por eso durante el ritual se procede
con extrerna cautela y respeto para que la vida pueda regresar al aquí y ahora sin que
ningún miembro de la comunidad quede atrapado en esa otra dimensión.
Los
principios que hacen posible dicha transformación se fundamentan en una particular
concepción del mundo y del hombre que ofrece al actor, al shamán, a la comunidad entera,
un camino, una manera para actuar durante el ritual.
El actor
se coloca la máscara del Pez-Mujer y sube a la playa y baila con el Hombre-Tigre. Le
canta sus nombres en un idioma antiguo. Se unen así el Río-Hembra y la Selva-Macho, lo
Femenino y lo Masculino, lo Cocido y lo Crudo, la Horticultura y la Cacería y la vida
toma forma.
Todo esto
es posibie porque la "Idea de Eternidad" (
8
)
está presente. Sólo así el cuerpo, el espacio y el tiempo se mueven con facilidad
adelante, atrás, abajo, se va, se regresa. El Hombre-Pez baila con la Pez-Mujer mientras
navegan en la Anaconda Ancestral.
Así pues,
el rito no es solamente fuente para la dramaturgia del teatro, sino que, además, ofrece
concepciones del tiempo, el espacio y del hombre que fundamentan el arte del actor.
La
relación entre actor y personaje ha sido tema de reflexión constante para los teóricos
del teatro. De hecho el teatro es posible gracias a una transformación del actor, quien,
por unos momentos, se convierte en personaje. La discusión está en la cualidad de esta
transformación: Si para algunos el actor nunca debe dejar de ser consciente de sí y
conservar su capacidad crítica, para otros, el actor debe devenir en personaje.
Para
éstos últimos, re-presentar signfica re-crear y por lo tanto el proceso de preparación
del actor se dirige a perrnitir que el personaje sea en él Actor-Cántaro.
Muchas
tendencias del teatro de vanguardia en Occidente acuden a principios y técnicas de
actuación que provienen de concepciones sobre la naturaleza del hombre y de las cosas que
están en la base del ritual.
Cuando, en
el ritual del Theyyam, las Diosas Madres poseen a los actores, el proceso de
transformación es total.
Por un
lado, el actor está transformado en su apariencia exterior por los enormes tocados que lo
convierten en gigante, los complejos maquillajes que llenan de fuego su rostro, las
adornadas faldas que le dan la elegancia propia de las Diosas. Por otro lado, la presencia
en su interior, en su flujo vital, de una substancia que no pertenece al ser humano sino a
la Divinidad, transforma radicalmente su comportamiento, su conciencia, sus movimientos
—que ahora corresponden al carácter exterior de su cuerpo transformado—, su
conocimiento, incluso su rol social, pues en el ritual del Theyyam, los actores son
individuos que pertenecen a una de las castas más bajas. La poderosa energía de la Diosa
brota por las manos y los ojos del actor infundiendo el respeto y temor que se merece.
Aquel que,
por fuera del ritual, es un hombre común, se convierte en Uma, Parvati, Ucchita, Durga,
Annapurna, las más nobles y las más altas Madres de la tierra. La esencia de la Diosa
posee la persona de aquel hombre, y a través de él bendice, aconseja y amonesta a los
miembros de la comunidad, especialmente a sus dirigentes, a los poderosos de las castas
más altas. ¿Cómo podrían ellos agachar su frente, caer de rodillas frente a un hombre
que consideran "inferior", si no vieran en él a la Diosa Madre que
ellos han invocado?
Es tan
profunda la transformación del actor en el ritual del Theyyam, que su cuerpo adquiere la
fuerza y la destreza necesarias para manejar los enormes tocados de las Diosas en medio de
una danza enérgica basada en giros concéntricos que llevan al trance. El actor llega a
este estado a través de una serie de movimientos, cantos y oraciones rituales y es
transportado por el galope de los tambores y acoge el espíritu de la Diosa. Serán
necesarios otros cantos, oraciones y movimientos para que, poco a poco y en medio del
cuidado de sus asistentes, el actor retorne a sí mismo y le sea devuelta su conciencia.
La
presencia de la Diosa es tan real que ésta incide directamente en la vida cotidiana,
dirimiendo pleitos y discusiones. Uchita, Diosa de la Fertilidad, ataviada con una falda
de fibras vegetales y un gran sombrero de paja, baila sobre las cenizas aún calientes del
Fuego Sagrado que ha llameado durante toda la noche y se sienta, luego, ante una de las
puertas del templo a escuchar las peticiones de las mujeres que la rodean y
cariñosamente, le hablan al oído. Uchita, siempre alegre, les dá consejo y bendición y
recibe en pago telas blancas de algodón, que cada una de ellas le coloca sobre el ala de
su gran sombrero. En ningún momento se siente la presencia masculina del actor que
impediría a las mujeres expresar sus más profundos secretos.
La
cualidad de la transformación del actor en personaje cambia de un ritual a otro, de una
cultura a otra y depende de varios factores que van desde el carácter del ritual en sí
mismo (si es de iniciación, de pasaje, de posesión, de intercambio social) y en
correspondencia a las concepciones de cada cultura, hasta los elementos que en él
intervienen (utilización de substancias alucinógenas, borrachera, danza de trance, danza
mántrica, etc.).
Si
consideramos el caso del "Baile de Muñeco" de las tribus indígenas de la
Amazonía colombiana, veremos que la cualidad de la transformación es distinta a la del
Theyyam y corresponde a una cosmovisión y un saber propios de estas culturas: En el Baile
del Muñeco, los espíritus de los "Nacimientos" o "Ancestros" hacen
su aparición en la maloca a través de los cuerpos de los actores, dirigidos por el
"Cantor", ataviados con faldas de fibras vegetales y corteza, máscaras,
maquillaje en pies y manos y una gran variedad de elementos ornamentales con pleno
significado ritual, como plumas, huesos, semillas, sonajeros, bastones, etc. Aunque los
espíritus de los "Nacimientos" poseen a los actores, a través de una serie de
procedimientos rituales realizados por el shamán y el cantor, éstos inciden de otra
manera en la vida ordinaria. Recuerdan y reordenan, con su presencia y con su canto, los
vínculos que, desde el origen, guardan los hombres con los demás seres y elementos de la
naturaleza.
Cualquiera
que sea la cualidad de la transformación del actor en personaje, esta es igualmente
verdadera y sobre esta veracidad se fundamenta el ritual
LAS FUENTES DEL KATHAKALI
Las
grandes tradiciones del teatro y el arte en general, se han generado en contexto ritual
ocupando otros espacios de la vida social y se han cultivado a sí mismas, llegando a
conformar tradiciones rigurosas y complejas, hasta ser consideradas
"‘clásicas".
En la
India, se puede ver este fenómeno en el surgimiento de varios tipos de teatro-danza
clásicos. En Kerala, cuna del ritual del Theyyam, nació y se desarrolló el Kathakali,
una de las más sólidas tradiciones teatrales del mundo, y podemos ver en ella sus
estrechos vínculos con el Theyyam.
Entre 1630
y 1640, el Rajá de la provincia de Vettathunadu, inspirado en otra tradición teatral que
ya tenía un siglo de antigüedad, el Ramanattam, impulsó el desarrollo del Kathakali
entre sus guerreros, los Nayars, combinando elementos de diversas fuentes:
— Del
Ramanattam conservó la dramaturgia extraída de las epopeyas el "Ramayana" y el
"Mahabharata", narradas en el idioma propio del estado de Kerala, el Malyalam,
combinándole ciertas palabras en Sánscrito. Esto hizo que el teatro, que anteriormente
con la tradición de los Dramas Sánscritos era exclusivo de las castas sacerdotales más
altas, se popularizara y se acercara a toda la población en general.
— Del
Kalari —el arte marcial que servía de entrenamiento a los guerreros y que utilizaba
toda la sabiduría de la medicina Ayurvédica de masajes— tomó las técnicas de
preparación y entrenamiento de los actores. Se transformó así un arte de guerra en arte
de danza, creando un estilo propio de utilización del cuerpo y del movimiento acorde con
las exigencias y características de los vestuarios y tocados.
— Del
Theyyam, tomó la música, mezclando los tambores Chanda, con los Maddalam que eran
exclusivos de los sacerdotes. Además en la iconografía del Theyyam se inspiraron los
vestuarios, los colores y muchos de sus personajes.
—
Estos elementos populares —las técnicas de entrenamiento, el idioma, la música, los
vestuarios, la iconografía, etc— se combinaron con elementos del teatro y la danza
clásicos, como por ejemplo las teorías y técnicas de manejo y expresión de las
emociones a través de los gestos del rostro ("Bhavas") y el manejo del lenguaje
de las manos ("Mudras"), contenidos en el "NatyaShastra", la antigua
Poética india.
De esta
forma, el Kathakali desarrolló una estructura muy compleja en donde se narran los
episodios míticos del "Ramayana" y el "Mahabharata" a través de
varios canales: el texto, que es narrado por el cantor, es expresado escénicamente por
las acciones del actor en donde confluyen el lenguaje codificado de los Mudras, la
expresión de los Bhavas, los movimientos y la danza, conformando lo que en el Natya
Shastra se llama "Abhinaya", el arte del actor. Este, a su vez, se combina con
los vestuarios, la música y los textos dando como resultado el "Rasa" o
"Sabor" para el espectador.
A pesar de
toda esta estilización de las formas, que exigen un largo y riguroso proceso de
aprendizaje por parte del actor, el cantor y el músico, el Kathakali conserva las
características que heredó del ritual:
"Cualquiera
puede ver la conexión entre el Kathakali y el Theyyarn, particularmente en la
iconografía y la concepción del mundo... El Theyyam provee al Kathakali una particular
cosmovisión, un tipo de vestuarios y un sentido del trance y la posesión..."
(
10
).
Además,
el Kathakali conserva una característica esencial del ritual y que se refiere a su
sentido comunitario. Tocamos aquí otro aspecto de las relaciones entre el rito y el
teatro.
TEATRO Y SOCIEDAD
"En
un espectáculo como el del teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el
entretenimiento, esa idea de una diversión artificiosa e inútil, de pasatiempo nocturno
que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la
materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la
cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda
idea de simulación, de imitación irrisoria de la realidad. Esa gesticulación intrincada
y minuciosa tiene un objetivo inmediato, que persigue con medios eficaces. Los
pensamientos a que apunta, los estados espirituales que procura crear, las soluciones
místicas que propone son animados, mostrados, alcanzados sin retrasos ni circunloquios.
Todo parece un exorcisrno destinado a hacer AFLUIR nuestros demonios"
(
11
).
Cuando
asistimos a una velada de Kathakali en un pequeño poblado del Sur de la India,
comprendimos que el teatro ha jugado un papel distinto al de "mercancía" que le
ha impuesto la industria del entretenimiento en las grandes ciudades de Occidente.
Una
familia de la casta más alta había organizado la velada, contratando a los actores
—a cambio de un buen pago—, acondicionando el escenario y el camerino con
esteras y hojas de palma en el patio de la casa, preparando alimentos y bebidas para los
artistas y los invitados importantes, etc. Afuera, en la calle, todos los habitantes del
pueblo se disponían a entrar, sin tener que pagar por ello, a presenciar el espectáculo
y tomaban té y pasabocas en los numerosos puestos de venta que se habían instalado en
las aceras, como en un Bazar.
Todos
podían entrar y se iban sentando sobre el piso de tierra frente al escenario, desde donde
contemplaban el espectáculo que se prolongó toda la noche, levantándose de vez en
cuando para tomar algo, descansar, etc.
El teatro,
en este pequeño poblado de la India es entretenimiento, pero es algo más que ello.
Ningún espectador acude en busca de algo nunca visto porque el Kathakali ha conservado
intactas su dramaturgia y sus formas por siglos. Los mismos personajes aparecen una y otra
vez sin que haya cambiado algún detalle del vestuario, de sus gestos, de sus cualidades y
defectos. Cada elemento que interviene en cada episodio se ha conservado y ha sido trasmitido
a través de las generaciones de músicos, cantores y actores con muy pocas variaciones.
El espectador conoce los argumentos de cada episodio, los cantos, los mudras y sin
embargo, contempla las aventuras de sus héroes Rama y Sita, de sus dioses Krisna y Shiva,
de sus demonios Ravana y Bali, con el mismo entusiasmo de la primera vez.
El
público participa animosamente, aprueba las buenas acciones de los héroes, se atemoriza
ante la aparición de los demonios, ríe ante las picardías de Krisna, aplaude con la
vitalidad propia de los habitantes de la India. El espectador goza profundamente la
presentación de Kathakali y al mismo tiempo renueva la visión de los sucesos
mitológicos que le dieron vida y forma a su comunidad.
En este
sentido, el teatro conserva una función que es propia del ritual. Además del
entretenimiento, logra un "resultado" (Schechner), en este caso, se trataría de
traer el pasado mítico, el tiempo simbólico, al presente, renovar su memoria y su
validez social. Hay además otro aspecto interesante que se refiere a las relaciones entre
el actor y el espectador. R. Schechner ha analizado esta relación en el contexto del
ritual y en el del teatro de las sociedades industriales:
"El
ritual es un evento del que dependen los participantes, mientras que el teatro es un
evento que depende de los participantes" (
12
).
Y afirma que la relación entre actor y espectador en el ritual se fundamenta en el
acuerdo, la aprobación por parte del espectador de lo que hace el actor. El espectador
cree en la transformación del actor y es cómplice de su actuación. El espectador del
teatro de las sociedades industriales, que ha pagado por entrar a ver el espectáculo, no
partcipa de la transformación del actor, más bien, observa. No cree, más bien, aprecia
e interpone ente él y el actor una barrera crítica, pretendiendo que sea la habilidad
del actor la que la derrumbe y pueda así tocarle y despertar sus emociones.
Por otra
parte, la comunidad entera participa de los múltiples significados implícitos en los
elementos del ritual, los comprende porque conoce sus lenguajes; además conoce a los
actores en otras situaciones fuera del ritual. S. Awasthi (
13
) afirma que una de las principales motivaciones del
espectador de Kathakali es apreciar la habilidad, la destreza del actor —a quien
conoce porque es miembro de su comunidad— en la representación de tal o cual
personaje.
"Aquí,
en el teatro folclórico, frecuentemente, la persona que actúa como un dios será un
agricultor al otro día, que nosotros conocemos, y por lo tanto, como espectadores
tendemos, en cierto sentido, a estar más envueltos en su transformación y ésta es más
real, puesto que un agricultor real, convirtiéndose en un dios, será un dios real" (
14
).
Afirma
Schechner que este sentido de pertenencia comunitario es una necesidad del teatro de
vanguardia de las sociedades industrializadas y por ello se han incrementado las
investigaciones de los teatros tradicionales de distintas culturas en el mundo.
Esta
necesidad es apremiante para el teatro latinoamericano y nuestro en particular, pues la
investigación sobre tradiciones que fueron cercenadas, despreciadas y proscritas podría
tender los hilos para recuperar elementos que están ocultos en nuestra memoria y que
ofrecerían vías alternativas para el desarrollo de un lenguaje propio, con los dramas,
personajes, voces y cuerpos de nuestros Abuelos. De nuestros Abuelos del Asia, del Africa,
de América y de Europa.
NOTAS
(
1
) Artaud: 78: 50 (regresar a 1)
(
2
) Turner: 88: 18 (regresar a 2)
(
3
) Barba: 83: 75 (regresar a 3)
(
4
) Barba: 88 (regresar a 4)
(
5
) Artaud: 85: 90 (regresar a 5)
(
6
) Grotowski: 87:35 (regresar a 6)
(
7
) Grotowski: 87:35 (regresar a 7)
(
8
) Valery en Benjamín: 313 (regresar a
8)
(
9
) Scheckner: 82: 61 (regresar a 9)
(
10
) Scheckner: 82: 62 (regresar a 10)
(
11
) Artaud: 78: 67 (regresar a 11)
(
12
) Schechner: (85:) (regresar a
12)
(
13
) S. Awasthi 89 (regresar a 13)
(
14
) Schechner: 82: 664 (regresar a 14)
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