CONTEXTO DE CULTURA POPULAR LATINOAMERICANA

1. ANALOGIAS EN LA MUSICA POPULAR

Los aires musicales que definen la espiritualidad de los pueblos actuales de América y que son elemento hipersensible de cada nacionalidad o de las muchas comunidades regionales que coexisten, tienen analogías singulares:

a. La gran mayoría incorporó los elementos claves y definitivos para su personalidad en los aspectos rítmicos, armónicos, melódicos, interpretativos y coreográficos durante los primeros treinta años del siglo XX, como culminación de un proceso de simbiósis etnocultural iniciado de modo particular en cada región, desde el encuentro violento intra-racial de finales del siglo XV.

b. Durante el siglo XIX el proceso cultural adquiere los tintes criollos como resultado directo pero intangible de la emancipación colonial, proceso guiado por las clases populares de los núcleos urbanos y de los estratos campesinos. Las clases dominantes detentan los valores metropolitanos que conservan y reproducen, incluso de modo antagónico con los vestigios de lo popular y vernáculo.

Las huellas de la colonia se conservan; al fin y al cabo son los tintes indelebles de la historia. Se rinde culto al vireinato y a sus valores, un culto secreto. Es característica de la República Señorial.

c. El desarrollo de las definiciones de los aires musicales ha sido desigual: unos se hallan signados por el empirismo, otros camino de la escritura musical con lo cual se institucionaliza su enseñanza y se erigen escuelas interpretativas. El empirismo, es obvio, es el modo interpretativo de los asentamientos rurales, o de los lupanares urbanos. Existe correspondencia entre evolución económica y desarrollo cultural. Así, la marginalidad socioeconómica implica marginalidad cultural.

En un lapso grande la gran mayoría de las expresiones de la cultura popular fueron marginales. Las mismas dificultades geográficas y la ausencia de vías de comunicación actuaron en dos direcciones: ahondar la marginalidad frente a contextos urbanos y evitar la contaminación cosmopolita, con lo cual los aires adquieren mayor personalidad.

2. LA MADUREZ DE LA MUSICA POPULAR

2.1 LOS CUATRO ESTANDARTES

A partir de la segunda mitad del siglo presente la música popular latinoamericana está madura e irrumpe con enorme fuerza expresiva, entonces empieza a abrirse camino, en todas las latitudes del planeta, a través de cuatro estandartes: el tango, la ranchera, el bolero y el son cubano; son los pioneros, en correspondencia con una época que todavía admite en su seno el romanticismo. Son ritmos lentos, elegantes, de profundo contenido melódico el cual se conjuga a plenitud con letras nostálgicas y evocadoras que describen lo bello y lo difícil de vivir. El contexto cultural del tango más de arrabal y de bar del puerto bonaerence, agrega a su lenguaje la trifulca, la amante, el rival, el peligro de las noches en los suburbios más lúgubres o en los más tétricos. No obstante, los tangos clásicos son de una belleza sin par: Caminito, Adiós Muchachos, Volver, Cuesta Abajo, Cuartico Azul, etc., de moda siempre.

La ranchera se desenvuelve desde su ámbito rural triunfante de la revolución Mexicana de Benito Juárez es paisajista, mujeriega, machista hasta los tuétanos y por eso mismo es diurna, simple, pegajosa, populista, de precaria evolución musical. Se destaca la belleza de las rancheras clásicas: Allá en el Rancho Grande, Cielito Lindo, Pénjamo y la temática libertaria de los Corridos, de los primeros Corridos. Hoy en día continúan como temas interpretativos de primer orden en las mejores voces: José Carrera, Plácido Domingo o Luciano Pavarotti.

El son es el ritmo bailable con la elegancia precisa del movimiento, es el tambor, son las claves, es la felicidad hecha canción; el son es la fiesta. Sus melodías son hermosas. Las letras, casi poemas.

Pero es el bolero el que llega a todos los corazones enamorados; es el sentimiento guitarrero, el ritmo suave y acompasado, el amacice de novios, la serenata. Posee la mayor dosis armónica entre los cuatro.

Los desarrollos de cada uno de ellos van a la par con los movimientos y necesidades del cine y de la discografía que inunda a todos los países atornillándose de diversas maneras en muchos rincones de la amplia y agreste geografía continental.

La personalidad del tango con las orquestas a la europea, desde los años 20 incorpora el bandoneón como sustrato interpretativo junto al piano e instrumental del viejo continente y son los barítonos populares como Carlos Gardel los que se encargan de exponer sus formas finales de adultez. A él ya se había sumado una coreografía de golfos y busconas que no tienen inconveniente alguno en adelantarse varias décadas al "destape" y a la voluptuosidad del movimiento en búsqueda del mensaje erótico, en este caso demasiado evidente. El tango es desde entonces algo de milonga y de compadrito, algo de tango andaluz y de cuplé.

Es todo ello y nada de ello porque adquiere sus propias estructuras inconfundibles, su propio color que parece ser el color de un tiempo alrededor de los años 20 y de un sitio, Buenos Aires, sin precisar como impregna el alma aventurera de la colonización Antioqueña y de sus estratos urbanos de la segunda mitad de nuestro siglo, conducido por Gardel y reforzado por Piazzola en los 80.

Méjico penetra en el alma rural del Continente Mestizo mediante sus rancheras que llenaron los espacios vacíos del corazón sencillo de los campesinos. La obra la construyeron Jorge Negrete, Pedro Infante, Luis Aguilar que luego pincelaron José Alfredo Jiménez, Miguel Aceves Mejía y Vicente Fernández, entre otros.

El violín y la trompeta adquirieron ciudadanía en los campos de Méjico reforzando el trabajo de guitarra, guitarrón y cinco. Su evocación es siempre alegre, enamorada y en ocasiones triste, pero con una tristeza a lo mero macho, o sea, con trago y revólver en mano, así fuese una simple argusia coreográfica. El verso fácil se incrustó con melodías ingenuas que sin mayor esfuerzo rítmico se "pegaban" con increíble rapidez.

La ranchera es quizá la música popular más extendida en Latinoamérica y algunas de sus obras las de mayor impacto en el mundo de otras lenguas. En Colombia la Región Andina pueblerina está cosechada por ella, con arraigo profundo, llorador, evocador y pendenciero. La posibilidad interpretativa es una característica de la ranchera que la proyecta a casi todas las personas. Hasta el más desafinado puede cantar rancheras y en grupo, no se le oye mal.

La faz urbana del México Cosmopolita crea de la mano de Agustín Lara el portento musical del bolero y son sus tríos los protagonistas del mensaje tierno del amor: Los Panchos, los Tres Ases, los Tres Reyes, los Tres Diamantes; Johny Albino y su Trío San Juan, viajando a Puerto Rico para evocar a Rafael Hernández y al Trío Vegabajeño. Su derivación a la orquesta en razón a su rica armonía y posibilidades melódicas y temáticas, encontraron a Olga Guillot, a Toña La Negra, a Virginia López. Cuba que también crea en la música romántica sonera los primeros boleros, nos entregan a Benny Moré, al jefe Daniel Santos y a tantos otros. Los arreglos orquestales para el bolero de mayor fuerza interpretativa los lleva la Sonora Matancera que llega a varias generaciones y aún está vigente. El bolero con sus exigencias armónicas penetra todos los corazones pero está vedado a la interpretación generalizada. Es exclusivista para manos de instrumentista (piano, guitarra) experto y de vocalista excelso. Pertenece desde su origen a las ciudades.

La única coreografía para danzarlo es la pareja enamorada bien entrelazada y en un sutil intercambio deseos siempre mutuos, bellos y sensuales. El bolero carece de nacionalidad porque desde Chile con Lucho Gatica hasta Estados Unidos con Matt Monroe y Nat King Cole se compone y se canta. Vicky Kar es a principios de los noventa un fenomenal ejemplo interpretativo supranacional del bolero. No escapa a Julio Iglesias ni a Vicente Fernández.

El mejor intérprete es Pedro Vargas, sin olvidar a Alfredo Sadel ni a Hugo Romani. En Colombia Lucho García y Víctor Hugo Ayala.

El Son Cubano guiado por el trío Matamoros y por la Orquesta Aragón principalmente, penetra en los estrados de la economía del turismo desde los campos de la caña isleña en sus evocaciones libertarias llenas de herencias africanas y del arsenal romancero de España.

El Son tiene el Caribe encima, un litoral romántico, sabrosón. Su interpretación en apariencia sencilla, posee secretos armónicos que impiden su generalización. Es el son junto a la guaracha y el "mambo", los antecesores de la Salsa. Sin embargo, el Son continúa vigente en su esencia caliente, gustadora y suavesonga. No desaparece de las discotecas taberneras y por su herencia cubana es un vehículo y un lazo evocador nostálgico de los años rebeldes del 60, sin que esa generación haya sido su usufructuaria principal. No es culpa del Son tener ese sabor a Fidel y a sus implicaciones en el continente mestizo. El Son continúa intacto en Cuba, mejor que nunca.

Los ritmos populares del Caribe tienen casi por lo general su territorio de influencia en la órbita propia y casi siempre permanecen enclaustrados. El Merengue y el Reggae son ejemplos. El Son se expandió y plantó las primeras semillas para que su hija prendiera en el Valle del Cauca preferencialmente y allí evolucionara lo mismo que en Panamá, Puerto Rico y Nueva York: La Salsa.

2.2 CARACTERISTICA COMUN EN SU INCORPORACION COLOMBIANA

Los cuatro ritmos mencionados influyen de modo determinante en el proceso de la cultura popular Colombiana y hoy podríamos acercarnos a los detalles sustanciales:

a. Inicialmente se "pegan" sin que varíen, ni adquieran formas interpretativas regionales. Subsisten en su forma organológica y en su temática primigenia.

b. Tampoco impiden el desarrollo paralelo y simultáneo de aires populares que compiten con ellos en la expresión colectiva y en el divertimiento público.

c. Permiten derivaciones dentro de su espectro que con el tiempo adquieren perfiles propios sin que ellos se inmuten o se afecten: La Ranchera y el Tango hacia la música de carrilera; el Son con la apertura orquestal para la gran sintonía de la Salsa y el Bolero, que sin cambiar permite la balada que envejece rápidamente y con languidez, sin que aquel se inmute y aún más, multiplicando sus partidarios.

Ellos se convierten en patrones musicales del universo latinoamericano que se expanden sin variar, dando origen a nuevos acentos, formas y ritmos, que hoy se cocinan en todas las edades y lugares, siempre, siempre al calor del afecto, persiguiendo una mirada o ahuyentando la soledad.

El Tango clásico tiene tantos seguidores como en su país de origen y en toda la zona de influencia de la colonización paisa (Antioquia, Viejo Caldas, el norte del Valle y el norte del Tolima), el Tango es aire ancestral, con pertenencia a todas las generaciones citadinas. La Ranchera se anda en el sentimiento campesino de Santanderes, Cundinamarca, Boyacá, Tolima y Huila. En estos sitios tiene igual o más arraigo que el Bambuco, el Torbellino o la Guabina.

El Son tiene espacio en la Costa y en el Valle. El bolero en todos los corazones enamorados de las grandes ciudades.

3. OTROS RITMOS POPULARES DE AMERICA LATINA

Bajo esta denominación se encuentran los otros ritmos que conservan su sello nacional (de cada nación), pero que no superaron la escala de país, ni tampoco viajaron a otras latitudes para transformarse o derivarse en otros.

El Bambuco y la Cumbia son entre los más representativos de las Regiones colombianas unos ejemplos singulares, tal como puede ser la Cueca Chilena, el Vals Peruano, el Tamborito Panameño o el San Juanito Ecuatoriano.

El Joropo que en el contexto latinoamericano y mundial figura como venezolano, en Colombia es apenas el aire de una región marginal, cuya aparición en la escena local llega retrasada por lo menos 20 años, a pesar que la presencia es compartida en razón a la realidad histórica y geográfica de los Llanos.

3.1 RITMOS TROPICALES

Los aires del litoral y los isleños por el contacto permanente con el mundo exterior presentan en su panorama expresivo ciertos problemas que creemos comunes. Veamos:

a. Tendencia a la adopción de los esquemas y los gustos del consumo febril del turismo que se traduce en cambios en la organología, en las formas interpretativas atadas a la necesidad del "show", y en los contenidos que se vuelven cosmopolitas, con las concesiones éticas que ello exige. Las hoteles al fin y al cabo proponen fórmulas simples de divertimiento que requiere comodidades máximas y poca desadaptación del usuario a los esquemas internacionales de vida.

b. Homogenización del estilo interpretativo con lo que el sabor regional se diluye en el desconcierto de   los hipersonidos de la electrónica, la fantasía artificial de las luces y los acomodos corporales y de vestuario en la interpretación.

c. La velocidad de estas transformaciones depende de la fuerza expresiva, de la personalidad de los aires regionales y de la convicción de las autoridades y trabajadores de la cultura locales en preservar los rasgos de lo autóctono.

d. Son más maleables a la embestida uniformadora los aspectos musicales, organología e interpretación vocal, que los coreográficos de las danzas mestizas, tal vez, por su belleza expresiva y dificultad imitativa.

No obstante existe gran presión deformadora y elitizadora sobre las danzas típicas, que suelen sucumbir ante las necesidades del espectáculo.

El Joropo, por ejemplo, en sus expresiones bailables se convirtió paulatinamente en una prueba atlética, tipo manos libres de la gimnasia olímpica que se efectúa al calor de un ritmo, imposibilitada para popularizarse, por ser una elevación rítmica, conducida así por la necesidad del "show" y muy ajena a lo tradicional.

Quizá en esto actúa el deseo de competir como caballo entero, ya que la tradición sólo da categoría de centauro.

La Salsa es otra expresión corporal que se elitizó de tal manera que sólo expertos pueden usufructuarla a plenitud, de acuerdo a los cánones del escenario salsero. Pero en este caso existe una predisposición natural e histórica de la gente del litoral a ritmo duro que exige una ductilidad en los movimientos.

3.2 RITMOS MEDITERRANEOS

En contraposición con esa avalancha comercial, los aires y bailes interioranos y mediterráneos presentan poco atractivo para la honda sensual y erótica inducida, propia de la comercialización y del turismo, lo cual en vez de ser un problema, emerge como una ventaja comparativa que la preserva de las embestidas cosmopolitas que los quisieran empacados en tarritos vendibles, pero que su sabor nostálgico, sentimental y bucólico permanece intacto, expresando valores genuinos de una nación o de una región varias generaciones atrás, valores representativos del mestizaje, raizal convertido por la historia de las comunidades en sustento de su personalidad. Esta valoración equilibrada permanece subyacente ante el fuego artillado de la descomposición con su particular subliteratura y subcultura.

Este tipo de aires musicales presenta una tipología común:

a. Representan el alma regional o el alma nacional.

b. Su presencia actual se sostiene por las voces del recuerdo. Es la música vieja.

c. Evolucionan muy poco y por esa razón se suele afirmar que son anacrónicos.

d. Motivan festivales regionales y concursos de interpretación o de composición.

e. Su aprendizaje es marginal pero motiva programas no formales de enseñanza en academias y en casas de cultura.

f. Sus contenidos, expresiones, instrumentaciones no corresponden a la época actual, afirman sus detractores, no sin cierta dosis de razón. La sociedad urbanizada maneja otro tipo de situaciones y de concepciones que las pequeñas sociedades rurales, pueblerinas o aldeanas de hace un siglo.

g. Su progresivo desconocimiento genera perplejidad de los conglomerados móviles de nuestros tiempos y es factor de miseria sicológica, individual o colectiva.

h. La apatía de las nuevas generaciones frente a los aires típicos de sus países o de sus regiones de origen es motivada por el predominio sociológico de las formas extranjeras que se promocionan a través de los medios de comunicación masiva, como mecanismos impulsores del consumo propio de un tipo de sociedad diferente.

i. La supervivencia de los aires típicos corresponde al oculto deseo de la dirigencia de no evidenciar públicamente el grado de descomposición al que se ha llegado y a los resortes indelebles de defensa de las comunidades. Pero esa supervivencia cumple un papel en el divertimiento de las élites, en su satisfacción íntima y sensorial, por ello también es secundario y marginal el respaldo para su sostenimiento.

j. Los aires vernáculos son objeto permanente de debate que se polariza en tres direcciones. La primera que afirma la necesidad de su defensa y desarrollo. La segunda enarbola toda clase de banderas para su destrucción, su desprestigio y su deformación. Una tercera se inclina por aceptar su permanencia siempre y cuando se modernice.

El debate, así no se evidencie, es muy real y naturalmente en las entrañas de los pueblos débiles, el predominio de los antivalores es rotundo, por lo cual la segunda tesis tiene la palabra en particular en lo que concierne a la deformación.

Las acciones estatales apenas son sentimentales y el papel de sus organismos de la cultura es coyuntural porque para el conjunto social supuestamente interpretado por el Estado, la cultura popular es accesoria, circunstancial, de menor cuantía.

Lo extraño en la República Señorial, en medio del atraso, a finales del siglo XX, es la fortaleza de las vertientes tradicionales que se niegan a abandonar el escenario de los vivos y los muertos.

Los citadinos, por supuesto, saben más de la Balada, el Rock, Madona o la Chicholina que de sustratos auténticos o de intérpretes criollos. Es el precio de la internacionalización del corazón a manos de la antena parabólica o del betamax eso los hace felices y los realiza en la tragicomedia en que transita la sociedad del hacinamiento y el desarraigo.

4. COLOMBIA Y SU MUSICA POPULAR

Cada país al tratar de encontrarse a sí mismo —después de su propio olvido— cree que él posee la mayor riqueza y diversidad de manifestaciones típicas, en particular las reflejadas en la música del pueblo. Colombia no es la excepción. Pero es cierto que nuestro país tiene una enorme veriedad de aires criollos, instrumentos y danzas. El encuentro intra-racial, violento y desvastador, a la vez propuso evoluciones de enorme riqueza y variedad, según los biotipos que se cruzaron y las circunstancias de tiempo y espacio en que se dieron y en las que se prolongaron. En Colombia fueron múltiples. El predominio político de la Región Andina durante el virreinato y luego durante la República Señorial influyó en el conocimiento y difusión de los aires andinos, particularmente del Bambuco, del Pasillo, de la Danza, y en menor dimensión el Torbellino y la Guabina por encima de aquellas de las demás regiones y de las culturas indígenas, hasta nuestros días arrasadas.

La Cumbia en el Litoral Atlántico también surgió del anonimato ancestral y es abanderada de la representación típica del país ante ojos internacionales, por encima del promocionado Bambuco, que estuvo en alza durante la época romántica, por supuesto, que en Colombia va de los años treinta a los años sesenta.

Muchos aires regionales permanecen enriqueciéndose en su propia dinámica, movida en el trabajo diario de la parcela o la hacienda, signados por el anonimato o la clandestinidad a la que es sometido por la ignorancia y el desdén de los centros de denominación.

4.1 EL JOROPO EN EL CONTEXTO NACIONAL

Durante mucho tiempo la marginalidad evitó una contaminación indebida que permitió a los aires mestizos afirmarse y adquirir madurez. Tal es el caso del Joropo, sumun de la cultura actual de los Llanos, que como su territorio, permaneció discriminado hasta entrados los años 80 del siglo XX.

La marginalidad sociopolítica de un territorio históricamente despoblado en relación con el hacinamiento de las grandes ciudades, significó la ausencia del Joropo dentro del contexto de la cultura popular de la nación, aunque era una verdad llanera, una auténtica pasión de la sabana, reconocida en Venezuela.

Dos ejemplos ilustran el panorama en cabeza dedos de los escritores sobre la música colombiana como son el padre José Ignacio Perdomo Escobar y Guillermo Abadía Morales, en ambos casos con ideas incompletas sobre el Joropo. Veamos: en su libro Historia de la música en Colombia el padre Perdomo cita a Abadía...

"Joropo es el baile de los Llaneros. Se canta en una nota larga que va muriendo lentamente hasta extinguirse..."

..."Los bailes más comunes cuando se para un Joropo son el Galerón, el Joropo propiamente dicho y la guabina llanera". Cual Guabina Llanera? El Galerón llanero?

Como puede analizarse, las expresiones son por lo menos parciales en razón a que se originan en los errores de Abadía Morales que se evidenciaron en el Concurso Folclórico de Polímeros a finales de los años 60, donde él pretendió demostrar la validez de argumentos mal copiados del verdadero inspirador del libro "Compendio General del Folclor Colombiano", el maestro Jesús Bermúdez Silva.

Otra mención sobre el Joropo la aporta Fray Pedro Fabo, llamado por él con gran acierto como música Casanareña, en las primeras décadas del siglo XX:

"Reúnese un grupo de llaneros en un corredor de los hatos o bajo los copudos árboles que crecen en los patios de las casas o en cualquier lugar destinado al baile, y rasgueando el cuatro y tiple e imprimiendo a las carracas y maracas un golpeteo tan raro y original que no podría ser imitado por ninguno, por más hábil que lo supongamos...

..."Llega un momento en que el llanero sufre la diostenia de la inspiración, rompe a cantar sobre el tema que en talante le viene; a su lado no falta quien agregue a la redondilla otra del mismo corte, tomando pié del último verso...".

Existen otras referencias más hincadas en un descubrimiento espiritual como fueron las de muchos viajeros que sin embargo pasan por encima de lo musical. Más afortunado fué en los Llanos el romancero criollo, parte esencial de la Cultura del Joropo y hoy víctima de los embates de la pornografía en el relato cantinero que los llaneros insisten en denominarlo poema, desvirtuando al poema.

Romanceros o copleros son casi todos los compositores y cantantes llaneros. Autores de relatos son la mayoría de quienes pretenden ser poetas. Y éstos, la verdad sea dicha, son pocos.

La copla en casi todos los pueblos nuevos de América es algo natural, incluso en Brasil de habla portuguesa, lo cual es herencia de las formas idiomáticas feudales del tiempo de la invasión y del período colonial, formas que por méritos que le endilguemos al Romancero Español a veces emotivos, obedecen a períodos primitivos de la expresión oral que por esa misma razón se incrustan en el habla popular. Eso ocurre con la gran mayoría de las naciones colonizadas por europeos. Los países africanos sometidos por Francia, adoptaron maneras del período de la más rancia aristocracia de la época una de ellas el hablar y cantar en verso consonante. Méjico con Maximiliano alcanzó a participar de esa influencia aunque ésta fué más a la burguesía criolla.

España y su proyecto colonizador incluía al apareamiento indiscriminado entre blancos e indias que en los propósitos de otras naciones europeas inclinadas a la exportación de núcleos poblacionales que se trasplantaron totalmente a América, Asia y Africa.

En ocasiones es usual rendirle un culto exajerado al período colonial, mirando exclusivamente el movimiento cultural de la metrópoli, en la cual, sin duda, se hallaban en pleno nacimiento las manifestaciones literarias del idioma e incluso el siglo XVI es rico en producción intelectual con El Quijote y el Poema del mío Cid para mencionar sólo ejemplos iniciales y no propiamente los mejores. Lo extraño de la aristocracia española del período Colonial es no haber comprendido la verdadera importancia del nuevo continente, dedicándose a explotar sin la menor consideración a las colonias para soportar los gastos excesivos de la decadencia progresiva de su monarquía, interesada en un atesoramiento vulgar y sin comprender la evolución de las fuerzas productivas de las naciones vecinas, fuerzas que impulsaron la emancipación de los pueblos americanos de la Metrópoli Española al tiempo que surgía la Revolución Industrial.

Muy pocas fueron las familias con abolengo y cultura que vinieron a las colonias. Estas fueron pasto de aventureros y bandidos que llegaron solos, con desaforada sed de oro y de lujuria. Así, pretender que el régimen feudal con su cultura que se fermentaba en España llegó a América es sólo un sueño mentiroso de clérigos y de partidarios de los valores esclavistas del Virreinato en América, que en menos de cien años causaron un holocausto cercano a los 12 millones de indígenas, descuajaron brutalmente de Africa a 10 millones de negros y violentaron las comunidades en busca de riqueza.

La presente propuesta analítica sobre la cultura popular criolla de los Llanos cobijada bajo la denominación amplia y genérica del Joropo, toma una prudente distancia de las voces adoratrices de la Invasión y del proceso colonizador, para darles el justo valor, de hecho indeleble: idioma, religión y sangre.

Una postura de sofista es confundir esa realidad con el pretendido transplante cultural de España a América que no se logró, como sí lo hubo en Norteamérica con excepción de Méjico, bajo el patrón "Junker".

Y es ingenuo afirmar que por el hecho de no hablarse piapocoñol o Achauhuañol y si Español, existió a plenitud el transplante cultural del romancero español a los Llanos.

Tal esperpento analítico niega la síntesis etnocultural, reduce la verdad incontrastable del mestizaje en aras de rendirle culto al atraso.

Afirmar que el Romancero Español se trasplantó al Llano, es tanto como decir que el Cante Jondo es el Joropo y que ni más ni menos catalanes, andaluces, castellanos, vascos y gallegos habitan puros en estas tierras.

Las fuentes para esas afirmaciones equivocadas son Fray Pedro Fabo y el padre Ricardo Sabio en sendas publicaciones, al igual que el misionero José Gumilla, de quienes es indispensable reconocer su valioso aporte subjetivizado por el fanatismo inherente a su convicción cristiana y las épocas en que visitaron la región del Orinoco.

Las recopilaciones de coplas, refranes y relatos de los clérigos citados alimentan la sed de impenitentes copiadores que llenan las páginas de sus libros con lo publicado por ellos en el contexto de su formación cristiana de misioneros.

El Joropo es coplero, romancero y pertenece al mestizaje que ocurre en los llanos. El Joropo es canción, es la forma de vivir en la Sabana.

En todos los pueblos del mundo el mestizaje ocurre. España no es la excepción. Bien dice Unamuno que "La poesía trovadoresca galaico-portuguesa fué la primera manifestación culta del lirismo en lengua romance en la Península".

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