LA EPOPEYA CULTURAL

5. APORTES DE LAS RAZAS

Las razas no arribaron solas. Traían sus propias nostalgias, sus tradiciones culturales, sus idiomas, recuerdos imborrables de otros sitios, sus mitos antiguos y/o medievales forjados en distantes territorios, desde aquellos de Mongolia, de los visires, de los vikingos o de Atila. Traían también sus instrumentos musicales fabricados en talleres artesanales centenarios y sus variadas herramientas de trabajo. Los blancos trajeron el padre —símbolo del joropo-: el caballo —noble mirada, fuerza y obediencia— y buscando El Dorado, lo sembraron en el Llano, Diego de Ordaz (1.531), Alonso Herrera, Spira, Federmán, Quesada 1569 y 1542 (Hernán), Hutten, 50 o 60 años, después de la epopeya invasora de finales del siglo XV; llevaron también el ganado de ahí el San Martinero-; los blancos, "los quesadas" trajeron al Llano miles de chibchas, guitarras que volvimos en Colombia, tiples y cuatros; vinieron con sus bandurrias que volvimos en el Llano bandolas pin-pon y luego bandolas llaneras; dejaron el bandolin que se transfirió y adoptó sin cambio al igual que el arpa, a las formas melódicas y armónicas de la naciente cultura mestiza de sabana; la maraca indígena viajó al campesino mestizo del Llano, para relatar con sus propios sonidos secos el baile del caballo, baile que luego fueron de los pies más rudos y sensibles.

Los jesuitas llevaron el ganado a Casanare —de ahí el Casanareño— y construyeron enormes y prósperas haciendas, verdaderos hatos, —siglos XVII y XVIII— con sus leyes y normas surgidas de un equilibrio natural basado en el trabajo, en la educación cristiana que practicaron a favor de los menesterosos. La explotación del trabajo indígena se efectuó bajo argumentos feudales no inquisidores. Comprendieron la vocación natural del aborigen al trabajo comunitario. Fueron los únicos en la Nueva Granada. Su progreso económico ofuscó al Virreinato. Las canciones españolas aragonesas, castellanas o andaluzas dejaron sus sombras, sombras solamente. El idioma, la religión y los hábitos alimenticios blancos, los tomó el criollo, lo mezcló con lo mejor posible del aborigen, lo conjugó con la profunda y rica fuente negra y los adoptó a su realidad productiva, a la verdad de su suelo y de sus aguas, y así edificó otro régimen vital, el suyo, el propio. Logró así vestigios marcados de identidad que se afirmarán de la mano del joropo que se esboza -rítmico aún infantil, a fines del siglo XVIII. Al correr el tiempo, en las noches frías, en los días cálidos, con tormentas o sin ellas, el joropo definirá su rumbo. En sus letras quedará para siempre el romance castellano.

5.1 INSTRUMENTOS MUSICALES

Los nuevos instrumentos musicales del mestizaje llanero cabalgaron durante arduas jornadas y así supieron del ritmo rotundo y fuerte, sobre el cual, era propicio cantar y danzar.

A caballo surge mejor la inspiración. Aquellos instrumentos europeos ni siquiera viajaron, es decir no tuvieron necesidad de atravesar el océano y anclarse en la sabana, porque vinieron soldados y curas que sabían tocar; posteriormente llegaron jesuitas que eran expertos en interpretar los instrumentos, eran diestros en la fabricación y vivieron cerca de dos centenares de años en las llanuras de Colombia y Venezuela. Acordémonos ahora de la fuerza comercial de la navegación OrinocoMeta para llegar por aguas al corazón de las sabanas, comercio, que sucumbió sólo a finales del siglo XIX, época de adolescencia de los cantos criollos, horas del génesis de una de las tradiciones más sólidas y representativas de un pueblo, el joropo que nace en "tierra de ancestros" ( 1 ) es "sombras de mis mayores" ( 1 ) y se proyecta como "...Irrompible nudo de los vivos con los muertos"( 1 ).

No es cierto como afirma Carpentier "que todas las arpas de América descienden de un arpa sola que trajo un tal Maese Pedro a Cuba"( 2 ), porque lo primordial fué la llegada del fabricante y del intérprete, así también ocurrió con los demás instrumentos. La ruta de acceso fue doble por Venezuela y por Tunja. En "Los pecados de Inés de Hinojosa" el escritor Próspero Morales Padilla, relata como se tañía la vihuela y la forma en que llegó a Tunja pasada la mitad del siglo XVI. Esta vihuela se convierte en el cuatro llanero al llegar a Casanare. Pero naturalmente, no fué esa la única que llegó, ni Jorge Voto el único intérprete.

Así, el arpa feudal quedó intacta en el Llano, aunque adquiere y define en el tiempo formas interpretativas nuevas en función del ritmo que debe tocar. El bordoneo, por ejemlo será una de las características llaneras y aunque es la misma que la adoptada en México y Paraguay, cada una se diferenciará, con el tiempo más en su interpretación que en su construcción, a pesar de especificaciones físicas que tienden a ofrecer "sabores diferentes".

El cuatro se define en el Llano como un instrumento fundamentalmente armónico y no mélodico como era su antepasada, la vihuela. Los buenos ejecutantes de cuatro comprueban esta herencia al "tocarlos" como instrumento de concierto. La vihuela a su turno tiene herencias del medio oriente, árabes.

La bandola llanera, que hoy se conoce con sus cuatro cuerdas que se ejecutan como "instrumento mayor" ("melódico") evolucionó de la bandurria y del bandolín españoles e italianos. Primero fué encargada de dar los bajos de acompañamiento; de ahí su nombre, pin-pon. Luego llegó la forma llanera de interpretarla combinando melodías y bajos con ayuda de plumilla de gran resistencia. Su evolución física le proporcionó como pin-pon dos aberturas circulares en la tapa (una más grande que la otra) y luego los constructores les colocaron una sola y le agrandaron la caja de resonancia.

Estos procesos difícilmente tienen autoría individual, fecha determinada y lugar; simplemente ocurren en la sabana, o en los talleres de los artesanos y luego se trasladan de lugar en lugar hasta aceptarse. Por lo general son procesos con alto contenido rural.

Igual ocurrió con los capachos que antes eran las maracas indígenas, más grandes y como sus pepas interiores. Su ejecución también evoluciona hasta límites de la exhibición de habilidades y esta evolución es relativamente próxima porque ocurre en los últimos 30 años.

Existen otros instrumentos de poco uso: el furruco (en el Huila es la puerca) que es de percusión y semeja un bajo mixto entre cuerda y tambor; su sonido se produce por fricción. El guitarro con sus cuatro órdenes encordado de modo diferente e interpretado con plumilla como instrumento mayor. El bandolin se conserva intacto, al punto que para adquirirlo es preciso importarlo de Europa. Es un instrumento mayor y su ejecución es parecida a la de la bandola llanera, aunque con sonido diferente, metálico (tiene encordado metálico), con cuatro órdenes.

La voz humana es el instrumento más precioso de la música llanera. Ella expresa el canto recio, criollo o sabanero y el canto urbano o de pasaje. Existen voces criollas que suenan muy bien con los pasajes y voces educadas que interpretan bien los joropos. La interpretación femenina estaba limitada al baile hasta los años 50. Adilia Castillo y Magdalena Sánchez, dos Venezolanas, fueron las encargadas de romper el mito. Al igual, hace 15 años era extraño ver una mujer tocando capachos y menos recitando.

Ahora el joropo carece de barreras. Todos pueden interpretar un joropo, bailarlo y también vivir en ese espacio amplio sin que nadie rechace su piel, su credo o su voz.

5.2 LOS ACENTOS ESPAÑOLES

Durante los primeros momentos de la cultura popular llanera; los acentos españoles amamantaron el proceso germinal, sumadas a las luces indígenas que en las "reducciones" o haciendas de los jesuitas, en horas de contacto inter e intra-racial, maduraron aportes que, sin percibirlo siquiera, florecieron en los rostros y almas criollas cuya evolución trascendental continuó en el conuco, en la sabana, en los hatos, después de la expulsión de los jesuitas —1.767— pasada la mitad del siglo de los comuneros, unísono con su lucha reivindicativa con la cual los llaneros entregaron su destreza de centauros y lanceros, de valor increíble y habilidad ecuestre no conocida en la cordillera. Y fue en los hatos llaneros, en tiempos de aquella formidable economía de los hijos de Loyola, donde el aporte negro, Orinoco y Meta arriba, extendió los brazos del litoral caribe y cosechó criollos, zambos, llaneros negros arawak como el achagua, y el piapoco, llaneros aborigenes desde siempre. Por ello aparece el cachacero o guahibo, en la confluencia de la nacionalidad, reflejada en las Cuadrillas de San Martín, el pueblo más tradicional y antiguo de los Llanos, centro comercial de la colonia hacia el interior del país. Los criollos andinos hijos del mestizaje del blanco con chibcha, entrarán al Llano a finales del siglo XVIII y se asentarán en suelos sin fronteras y arraigarse para siempre, fundar hatos y pueblos. Su sentimiento entregará algunas fuentes al proceso y lo continuará efectuando con posterioridad en las migraciones permanentes hacia los planos y poco poblados de los Llanos.

Pero ni el rudo torbellino de los Andes, ni la nostálgica cantera el bambuco, mellarán un poco, la sólida estructura del joropo surgida del caney y la caballeriza, amamantada en la sabana y cuajada en la fiesta criolla del parrando o la fiesta pueblerina.

Por ello el joropo no se crió de torbellino, como tampoco los ecos del "cante jondo" Andaluz —como se cree y se pregona-. son sus progenitores. Nada tienen que ver las sevillanas, de corte romántico renacentista, las "seguiriyas" flamencas, con un pasaje o un pajarillo y menos con el "escubillado" compañero de una llanera. Acá el zapateo pata al suelo o cotiza es casco de caballo, relinchar de potra en celo, arranque de potro coleador. Allá el ritmo responde a herencias moras, a giros gitanos, venidos de tiempos remotos y lugares árabes desconocidos. Acá es ritmo de caballo, tarea de la vaquería, jornada sabanera.

5.3 LA VERSION IBERICA

5.3.1 Legado Andaluz:

La historia de los pueblos americanos se encuentra por lo general narrada por autores españoles desde los albores mismos de la Invasión y durante el periodo colonial. Esta visión asegura que todo vestigio cultural americano tiene sus hondas y exclusivas raíces en algún rincón o manifestación cultural ibérica. Y no hay duda del aporte, pero también es menesteroso reconocer que hubo un aporte clave de otras razas e influencia determinante de las condiciones del hábitat y de las características del trabajo cotidiano.

Ningún tratadista ha podido demostrar la paternidad andaluza del joropo, con argumentos sobre estructura rítmica y armónica, líneas melódicas o formas interpretativas.

Sus argumentos son simplistas y se limitan a un enunciado, a una afirmación sin sostén alguno, producto de la flamencología esnobista. De cuál aire musical andaluz tiene la herencia? De todos? Entre ellos existen diferencias sustantivas de tonalidad, cromatismo, modulación, etc. Veamos una versión española importante que a juicio de este contexto es dudosa, lo cual no significa que el libro del padre Ricardo Sabio carezca de mérito y de valía, como descripción y recopilación.

"En Andalucía se fundieron muchas razas. Conoció las más antiguas culturas de Europa. Gaditanos, Iberos, fenicios, romanos, árabes, pasaron por allí. Andaluces fueron los que poblaron los Llanos Orientales de Colombia. Y los bailes de Llano son el aire, la gracia, el salero, el calor de los bailes de Andalucía. Un joropo es todo el jaleo de las danzas gitanas de los corrales de Albaicín y de las Cuevas del Sacromonte" ( 3 ). Con anticipación Fray Pedro Fabo había dicho: "Cuando ola estas composiciones llaneras, que por lo general, son cortas, recordaba yo el romance morisco... el carácter soñador y el chispeante donaire que legó a los hijos de Andalucía"( 4 ).

5.3.2 Raíz Andaluza?

Al entrar en contacto con otros pueblos de Europa, o de Africa, se puede leer en el libro del propio corazón que ellos en alguna célula sentimental están incrustadas en nosotros, muy hondo, demasiado hondo, tanto que sospecharlo sería un atrevimiento. Se necesita sentir alguna voz muy grave que invoque los ancestros.

Para ello hay que convivir en esos pueblos y compartir con sus gentes la vida durante algún tiempo.

Estas versiones son repetidas —con la simple cita— como válida, por algunos autores e intérpretes colombianos. En definitiva, aún no nos hemos librado del peso de la colonia; no nos hemos atrevido a escribir nuestra propia historia. Permanecemos perplejos ante el mundo. Los argumentos siguientes controvierten la aseveración de la paternidad andaluza del joropo.

En Sarajevo, Yugoslavia, encontramos la cultura del imperio otomano también llamada bizantina, transplantada a un pueblo Balcánico dc Europa y en verdad que el islamismo, fundamento religioso de aquella cultura, está arraigado allí, como en los Países árabes; Mezquitas, cementerios, comidas y comportamientos, distintos a la de la cultura cristiana en las que nos "educaron". En esta ciudad también se presenta plena cultura la ortodoxa griega; vienen además desde finales del siglo XIX los signos predominantes del imperio austro-húngaro. Algún día no recuerdo a qué horas, pero era en el otoño, al escuchar una canción popular yugoslava cantada por un gitano (pudo ser de Kosovo, de Bosnia o Macedonia) sentimos el grito de la sangre, surgido del fondo de la tierra, de las entrañas del planeta. Jamás la habíamos escuchando y sus estructuras melódicas eran para mí extrañas. Sin embargo, supe que desde siempre nos pertenecía y fue cuando tuvimos momentos próximos al misticismo de quienes creen en la reencarnación.

Eran las voces de los califas, de los visires, de los judíos, de los árabes. No eran de Africa rítmica, ni de Africa negra. Eran de España? Sin duda alguna, pero no venían de Andalucía, estoy seguro; esa sospecha nos la confirmaron varios colombianos andinos y costeños a quienes les invité a escuchar aquella canción y otras más también gitanas "Ciganski"

Y ellos respondieron de igual manera. Ello se confirma cuando se visita o se vive algún tiempo en Granada en o Sevilla. Y si se quiere, se puede "hacerse a la Mar" en Cádiz, como si fuera un marino de Colón, esta vez sin huír de algo, sino de regreso al hogar nativo. Aún en Andalucía, la voz del Cante Jondo, no nos llama tanto como las canciones gitanas de Yugoslavia.

Otra vez en Madagascar, isla habitada por descendientes africanos y malayos, sentimos el Calipso del Caribe, la cultura Garifuna de las Costas Caribes centroamericanas y el Reggae sanandresano, jamaiquino, imperio cultural africano, como la talla y la pintura en Haití.

Y si se recorre Africa Occidental no hay duda que se encuentran ritmos calientes del Caribe en versiones puras y originales: En Son Cubano, la salsa y los boleros como resultado del mestizaje afroindoeuropeo, nos llenan el alma. Una vez en Togo se electrificó nuestro espíritu escuchando en lenguas desconocidas, un vallenato, con Francisco el hombre y toda la parafernalia narrativa y mística con la que llega a América, no un solo país. También es Africa completa la que acá germina. Es España la que llega al Llano, no solo el País de Andalucía.

Para muchos visitantes, los viajes por Andalucía, los incita a ser flamencómanos incipientes —pienso, iluso, que mis conocimientos son más maduros que los de miles de turistas que por allá deambulan con la fantasía siempre frustrada de una aventura erótica con alguna gitana— jamás les harán sentir aquellos gritos heróicos de las canciones del mestizaje yugoslavo en la interpretación de un gitano. Quizá esas canciones vengan de fuentes más puras que las del mestizaje español que vino a América. Y confieso, que comprendemos de modo peculiar y con experiencia musical el Cante Jondo, el Cante Grande... Hondo verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque casi es infinito. Viene del primer llanto y del primer beso"( 5 ). Es quizá lo más andaluz dc Andalucía, lo más conocido y universal, lo más difícil de interpretar sino se es gitano andaluz, porque aquellos de Yugoslavia o de Hungría ignoran el Flamenco o Cante Chico y los cantos populares andaluces; la primera como interpretación menos pura aunque popular —del cante jondo, la segunda como una versión diferente y mas «culta" de Andalucía, cantes que con el tiempo se ala-menearon y cuya raíz es particular. Algo así-raíces distintas— como Torbellino y Bambuco en relación a la Cumbia o al Porro, en Colombia. Se trata pues de ubicar el flamenco, sin denigrar de él, para ilustrar el lector respecto a sus particulares influencias, hacer notorias sus peculiaridades con el propósito de perfilar los cantos llaneros, en lo referente a su origen.

Vamos a los orígenes y estructuras del Flamenco, a sus concepciones, en voz autorizada: "La estructura musical bizantina nutre los más viejos cantos andaluces. Esta raíz bizantina se prolonga por la Bética Romana antes del siglo XI mediante la persistencia de la música eclesiástica del rito bizantino y del mozárabe. Y con ella la música andaluza se singulariza entre la música Ibérica por dos notas fundamentales: Un sistema tonal no europeo y una utilización constante de melismas musicales igualmente extraeuropeo" ( 6 ).

Hilando delgado hemos afirmar que en tiempos de la contra-Reforma que presidió el portento de la llegada a América, las luchas principales que se establecieron en España y por reflejo en las colonias de ultramar, afirmaban en principio el alma Castellana, Aragononesa y de Navarra entre tanto el Cid Campeador culminaba sus hazañas épicas contra los Moros, entrado el siglo XVI. A la sasón Cervantes escribía el Quijote y nacía la lengua de Castilla, el Castellano. La afirmación de la Contra-Reforma, iba en repulsión de los valores de los invasores moros y de las huellas de Bizancio, raíces remotas del Flamenco. La inquisicián era implacable, brutal. La iglesia católica imponía su ley a sangre y fuego. Eran tiempos feudales.

España como nación, germinaba en el mismo proceso colonial americano y se perfilaba como Nación de naciones. Por ello, manifestaciones como el Flamenco fueron señaladas, clasificadas en los códigos prohibidos del comportamiento inhumano de los hombres, en el mismo nivel de negación que el canto de los negros, desarraigados violentamente en Africa Continental.
__________

(1) Manuel Zapata Olivella.Fragmento de "Changó el gran putas".Editorial Oveja Negra. (regresar a 1)

(2) De cuando un negro se vuelve criollo. Alejandro Carpentier. (regresar a 2)

(3) Ricardo Sabio-presbítero. Editorial Salesiana 1963, Cali.Colombia p.40. (regresar a 3)

(4) Fray Pedro Fabo. Idiomas y etnografía de la regional oriental de Colombia Barcelona 1911. (regresar a 4)

(5) Federico Garía Lorca. (regresar a 5)

(6) Juan Hidalgo Montoya. Cancionero de Andalucía. Editor Antonio Carmona. Madrid, 1971.
(regresar a 6)

CONTINUAR

REGRESAR AL INDICE