(continuación capítulo Vida Cotidiana)

ARTE POPULAR ANTIACADÉMIC0

Pedro Nel Gómez regresó al país en diciembre de 1930 después de estudiar y trabajar durante 5 años en Florencia. Siempre rechazó el calificativo de Bachué pero estaba definitivamente involucrado con su medio nativo: ve en la experiencia de la minería, del trabajo en general y en los mitos ancestrales, la expresión de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Las confronta con el arte del Renacimiento y salen reforzadas por la posibilidad de la expresión estética del fresco.

En Colombia el medio no es muy favorable al arte y el maestro percibe una crisis generalizada. A su manera de ver, no es más que el reflejo de la modernización incipiente y con fe en el país se lanza a una pintura de protesta social.

En el año 1934 comienza a pintar los frescos del Palacio Municipal de Medellín. Allí se consolida una actitud casi inédita en el país: ruptura con él arte académico y búsqueda de una expresión propia que debe ser, por encima de todo, la del pueblo. Por ello, aun a riesgo de resbalar hacia la retórica, Gómez es telúrico por convicción: eso es lo que ha bebido de la realidad y lo que le permite constituirse en la figura central de su generación a nivel nacional. Representa el más decidido esfuerzo por introducir nuestro arte en la contemporaneidad. Y lo logra, paradójicamente, a través de la elaboración de lo propio.

En Pedro Nel Gómez encontramos otro de los pilares básicos, fundacionales, de la cultura plástica regional, pero con una dimensión que trasciende el nivel nacional. Su arte muestra la primera definición plástica de nuestro universo regional, la primera imagen del enfrentamiento con el mito, con la leyenda, con la historia y con la crisis vital del presente.

A medio siglo de distancia parecería anecdótico el enfrentamiento entre Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez. En realidad se trató de una lucha titánica en la cual entraron en conflicto dos maneras opuestas de entender tanto lo regional como el arte mismo. Los pedronelistas defendían un arte revolucionario, no sólo sus temas, que en muchas oportunidades no resultaban tampoco tan agresivos, sino muy especialmente por su antiacademicismo: Gómez fue atacado siempre por sus mamarrachos que, según sus detractores, impulsaban el desconocimiento del dibujo. Los eladistas por su parte, defendieron la academia, la claridad, la pervivencia del arte frente a las confusiones procedentes del extranjero y, en síntesis, una pintura más exacta y realista.

Allí estaban presentes dos concepciones opuestas: la representación de lo real un arte esencialmente figurativo y preciso que enfrenta el mundo como conjunto de cosas que, en su propio aparecer, manifiestan su esencia. De allí surgirá un arte centrado básicamente en el mundo exterior y cuyos mejores representantes son los de la escuela de acuarelistas antioqueños. La otra se remite tradición de Gómez y entiende que el arte tiene como tarea fundamental la expresión de lo humano, es connotativo, se carga de tensiones y conflictos y, mucho más que mirar el paisaje, mira al hombre. En sus mejores momentos, el arte de esta región pareció dejar en segundo término la consideración del paisaje para centrarse en los problemas y conflictos de su habitante, de la misma manera que en el cuadro Horizontes de Francisco Antonio Cano el protagonista es el colonizador y no la selva que se desmonta.

LOS CONFLICTOS DEL ARTE

De una manera más radical que la de su maestro Pedro Nel Gómez, Debora Arango plantea el rostro descarnado de una sociedad que ya no puede remitirse a los parámetros heroicos de la antioqueñidad que él propone. Más bien se trata del desarrollo de la violencia, la codicia y la destrucción, partes esenciales de la historia de la región: En realidad su pornografía reside en la presentación desnuda de lo que somos y por ello fue atacada aun en el Congreso Nacional, por atentar contra los principios de la patria.

Lejos de la audacia de Débora Arango se manifiesta mucho mejor otra pornografía que sí ha hecho carrera. La exaltación retórica del mito de la raza ha llevado a una vacía reiteración de obras monumentales en las cuales el elemento puramente ideológico acabó por desconocer el proceso cultural de la región. Ese, que se identifica hoy como el arte antioqueño, es una deformación del mito que ya no es bebido de la realidad sino del andamiaje dominante y en el cual la vitalidad del presente ya no encuentra ninguna referencia.

SIEMPRE NUEVO, SIEMPRE VIEJO

Cuando desde mediados de los años 50 comienza a consolidarse en el país un arte moderno, la investigación regional parece desplomarse ante la crítica autorizada de Marta Traba que marca un hito fundamental en Colombia. A sus ojos la tradición regional no tiene validez: Pedro Nel Gómez no es siquiera considerado y se desconoce todo el aporte de la generación de los 30 barrida por el prejuicio contra todo arte vinculable con el muralismo mejicano. Eladio Vélez se ha reducido a un ambiente doméstico y Débora Arango está casi retirada.

El único artista en el cual Marta Traba encuentra algún valor es en el Rodrigo Arenas Betancur del Bolívar Desnudo de Pereira. Destaca la ausencia de anécdota que conduce a la consolidación mítica del tema.

La verdad es que a partir de los 60 la región pagó por su retórica y provincialismo porque, en medio de una realidad cada vez más urbana e internacionalizada, ya no era posible seguir expresando lo regional con los parámetros anteriores. Pero también a partir de entonces, por desgracia, surge una actitud de desprecio que, en aras del progreso, lleva a la destrucción de esas manifestaciones culturales.

Todo ello nos permite aproximarnos a la importancia que representa una figura como la de Fernando Botero. Su obra supera ampliamente los límites ­regionales. Lejos de todo folklorismo de miradas románticas hacia el paisaje o la sociedad, rotos los compromisos que pudieran haberlo atado a medio que se ha caracterizado históricamente por su arribismo, mojigatería, academicismo e ignorancia artística, Botero enfrenta una doble realidad esencial: comprende que la única tarea fundamental de un artista es hacer buen arte y que ello sólo se logra cuando existe un equilibrio entre elementos formales y los elementos temáticos y de contenido surgidos necesariamente de sus raíces culturales.

Con una mirada enriquecida por el Renacimiento italiano se enfrenta el promedio con ironía y humor. El resultado es una visión, crítica y plástica a la de lo que somos. Quizá la obra de Botero viene a recordarnos abruptamente que toda nuestra historia estética es la del enfrentamiento constante entre artista que quiere despejar el horizonte y el medio que preferiría cerrarlo, cual León de Greiff lo escribió en 1914: "Gente necia, /local y chata y roma./.../ una total inopia en los cerebros ... " . 

ENLACE DE REALIDADES Y TRADICIONES

La mirada a la región no puede entenderse como la exaltación de lo que somos. Debe ser una postura crítica frente a la realidad.

Así se ha entendido dentro de los recientes procesos artísticos, así lo planteó la llamada generación urbana que buscó romper los límites del provincialismo. Y, sobre todo así lo plantea el arte del presente que trabaja sobre conceptos como territorio, paisaje y geografía, dentro del que podemos considerar como la mejor tradición, la interrelación entre el hombre y su realidad. El territorio y la cultura dejan de ser consideradas como cosas dadas y se imponen como procesos históricos.

Tiene sentido entonces recordar el punto de partida artesanal de nuestro arte y regresar no sólo a formas sino esencialmente a actitudes, a vinculaciones con realidad, a las eternas preguntas sobre ¿quiénes somos?, ¿de dónde venimos?, a dónde vamos? Y tiene sentido, igualmente, repensar en profundidad nuestra historia artística desde la perspectiva básica de la región.

Poesía antioqueña
PAISAJES DE INFANCIA Y TIERRA

Gregorio Gutiérrez González encarna para su época los valores y sentimientos del pueblo antioqueño, sin ser por ello un poeta localista. Su obra de arte alcanza la universalidad: es auténtico en relación con el entorno existencial. Ninguno de los escasos versificadores que le precedieron en la región merece destacarse: es el poeta patriarcal de la colectividad antioqueña. Así lo testimoniaron Pombo, Vergara y Vergara, Antonio José Restrepo y el propio Epifanio Mejía. Algunos versos de Gregorio se conservan en la memoria popular y como 125 golondrinas de Becquer están viniendo siempre otra vez.

¿Por qué no canto? ¿Has visto a la paloma
Que cuando asoma en el oriente el sol
Con tierno arruyo su canción levanta,
Y alegre canta
La dulce aurora de su dulce amor?
Y ¿ no la has visto cuando el sol se avanza
Y ardiendo lanza rayos del cenit
Que fatigada tiende silenciosa
Ala amorosa
Sobre su nido, y calla, y es feliz?

Una nueva lectura del más famoso de los poemas dirigidos a Julia, nos muestra a un escritor que se puede aproximar a la poesía de San Juan de la Cruz. Gutiérrez González alcanza una dimensión casi mística al concebir el amor humano como un amor perfecto.

Y como ruedan mansas, adormidas,
Juntas las ondas en tranquila mar,
Nuestras dos existencias siempre unidas,
Por el sendero de la vida van.

Son nuestras almas místico ruido
De dos flautas lejanas, cuyo son
En dulcísimo acorde llega unido
De la noche callada entre el rumor

En Aures el poeta no se limita a nombrar la naturaleza. La metaforiza y elabora con todo el lujo de la imaginería verbal, sin que se desdibuje nunca su intención sentimental.

Se ve colgando en sus abismos hondos, 
Entretejido, el verde carrizal.
Como de un cofre en el oscuro fondo 
Lo s hilos enredados de un collar

Reclinado a su sombra, ¡cuántas veces
Ví mi casa a lo lejos blanquear
Paloma oculta entre el ramaje verde,
Oveja solitaria en el gramal!

El poema Memoria sobre el cultivo del maíz es desigual en mérito. A pesar le la cuidada versificación asonantada que contribuye a su unidad, los elementos líricos de un lirismo casi épico de los cantos dedicados a la quema y a la belleza del maíz, chocan con las partes costumbristas. Las estrofas dedicadas al fuego devorador están caracterizadas por una riqueza) muy notable en imágenes sensoriales.

Pero lo que hay de frustrado en memoria, el excesivo prosaísmo de muchas de sus estrofas, no debe hacernos olvidar el valioso intento de poetizar el lenguaje del trabajo y el de relevar éste último como uno de los valores fundamentales del pueblo antioqueño.

Hoy no podemos ignorar obras como A Julia, Aures, ¿Porqué no canto? y los dos primeros cantos de Memoria sobre el cultivo del maíz. Gregorio dejó además de ellas un buen número de poemas ocasionales, algunos sin mucha trascendencia.

ACENTOS DE HACHA

Epifanio Mejía continúa la temática del paisaje familiar y el trabajo e introduce en nuestra poesía el motivo de la guerra. A pesar de la amplia perspectiva que implica la región montañosa, su entorno, el poeta no alcanza a plasmar visiones totalizadoras, con excepción del Canto del antioqueño. En poemas como Las hojas de mi selva, Muerte del novillo e Historia de una tórtola, recitados aún de memoria por muchos campesinos, la naturaleza está plasmada de un modo que podríamos calificar de miniaturista. Sólo se quiere nombrar, calificar y ponderar lo bello y humilde como un paradigma de vida.

Las hojas de mi selva 
Son amarillas 
Y verdes y rosadas 
¡Qué hojas tan lindas! 
Querida esposa 
¿Quieres que te haga un lecho 
De aquellos hojas?

De palmera en palmera
Las mirlas cantan
Los arroyos murmuran
Entre las gramas
¡Dulce hija mía!
Duerme siempre al concierto
De aguas y mirlas.  

Entre cedros y robles
De verdes copas
El yarumo levanta
Sus blancas hojas:
Patriarca anciano
Que en trono de esmeraldas
Vive sentado.  

Hasta la séptima estrofa, El canto del antioqueño es un himno libertario, pero de una manera insólita: más que una poética en apariencia ingenua, que convierte a la libertad en atributo esencial de la naturaleza, es una declaración de principios fundamentales del antioqueño, el cual no es menos libre que el huracán o el sol: la quinta estrofa desplaza la libertad del trabajo al sonido del hacha de las talas. Nada más simple ni más bellamente expresado: el hierro que se lleva entre las manos y los libres acentos que resuenan a los golpes del hacha.

En las restantes estrofas de esa obra, el yo del poema, un habitante de las tierras altas, en un tono despojado de todo lo que no sea esencial, contempla el vasto panorama de la llanura de las tierras bajas, que a su vez es el espacio de los enfrentamientos guerreros. El canto estaba escrito en la primera persona del singular y del plural. A partir de la segunda estrofa cambia al plural puesto que el motivo predominante es la guerra. Con espíritu eufórico se expresa en el texto la confianza en el propio valor, en una especie de crescendo. Al lado de un sentimiento libertario y bélico aparece en la estrofa XIV el sentimiento humanitario del perdón al enemigo vencido. Compasión reivindicada en el poema como un rasgo de la colectividad antioqueña.

Aunque la alegre apología de la guerra no constituye en la hora actual una conducta a seguir, el tratamiento literario de lo épico, propio del poema, hace que éste rebase los límites del documento histórico.

En lo que podríamos denominar un solecismo científico, la presencia de un sol ptolemaico que anda libre, expresa la vivencia astronómica del campesino antioqueño en el siglo XIX y la concepción de la libertad y carácter andariego de ese hombre de las montañas. Observaciones análogas podríamos hacer a propósito del silbo libre de los huracanes y de una libertad sentida tan intensamente que puede hablarse de ella como experiencia sensorial.

DESARRAIGO, DOLOR Y TRASHUMANCIA

Hogar y naturaleza son los temas que vuelven a aparecer en las obras de Porfirio Barba Jacob y León de Greiff como si de una matriz terrígena se tratara. En uno los poemas más populares, La parábola del retorno, y de acuerdo con su índole atormentada, Barba añora dolorosamente las imágenes familiares de la infancia: huerto, casa, palmar, acequia, lamentando su irrevocable desaparición.

Aun en León de Greiff, el poeta de los múltiples espacios históricos e imaginarios, los poemas del ciclo de Bolombolo y de las tierras bajas del Cauca demuestran que lo más íntimo es a la vez lo más universal y que tanto lo más lejano a el tiempo como en el espacio y en el lenguaje, está permeado de resonancias

Porfirio Barba Jacob es el primero de los poetas del desarraigo y quizás el más consciente de lo doloroso del mismo: ambiente provincial asfixiante, moralismo católico intransigente, penuria intelectual y artística. De todo ello tiene que huir para encontrarse a sí mismo en ámbitos humanos menos estrechos. Pero el desarraigo le produce dolor y nostalgia por los paisajes familiares de su niñez, a los que retorna en sus poemas una y otra vez, en contraste con ese descenso a las zonas más oscuras de su sensualidad, de su pensamiento obsesionado por la muerte, lo dionisíaco y el vicio.

En su poesía conviven pues dos mundos: la utopía pretérita de la infancia y la gozosa pavura del éxtasis carnal. Dos aspectos que el poeta nunca logró conciliar

Recuerdo.. .hace treinta años estuvo aquí mi cama;
hacia la izquierda estaban la cuna y el altar...
Decidme, y por los techos aún fluye y se derrama,
de noche, la armonía del agua en el pajar?
(De Parábola del retorno)

Y hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne la mujer:
tras de ceñir un talle y acariciar un seno,
la redonda de un fruto nos vuelve a estremecer
(De Canción de la vida profunda)

Tanto como Barba, León de Greiff reacciona contra el Medellín paupérrimo en lo intelectual, la intolerancia católica y su riqueza reducida a lo comercial y bursátil. En Villa de la Candelaria el autor ha escogido el tono del sarcasmo para estigmatizar su chato hábitat nativo.

Vano el motivo
desta prosa:
nada...
Cosas de todo día.
Sucesos
banales.
Gente necia
local y chata y roma.  

Gran tráfico
en el marco de la plaza. Chismes.
Catolicismo.
Y una total inopia en los cerebros...
Cual
si todo
se fincara en la riqueza, en menjurjes bursátiles
y en un mayor volumen de la panza.

La crítica no se detiene en una caricatura del ambiente sino que abarca también lo que en la juventud del poeta pasaba por poesía: los rezagos del romanticismo, el frío rigorismo de las formas clásicas ya agotadas y el modernismo epigonal y puramente imitativo. Todo esto lo podemos apreciar en Balada de los búhos estáticos.

Es imposible tener una idea cabal de la poesía, de la narrativa y el ensayo antioqueños sin la temática del viaje, del espacio recorrido a pie o a caballo. Con las alas de la fantasía se transporta León de Greiff más allá del cerco montañoso de su región, de su espacio y su tiempo. No en vano es consciente de sus orígenes nórdico-europeos; el juvenil poeta de La balada del mar no visto, emprende más tarde travesías náuticas en las que el mundo de los vikingos, entre otros, es cifra de su vastísima trayectoria estética. No se trata aquí de metáforas. La experiencia de los viajes reales les otorga el sello de lo vivido, imaginativa y sensorialmente.

Oh Bolombolo, país exótico y no nada utópico
en absoluto! Enjalbegado de trópicos
hasta donde no más! Oh Bolomholo de cacofónico
o de ecolálico nombre onomatopéyico y suave y retumbante
Oh Bolombolo!
(De Fanfarria en sol mayor)  

Nuestra nao pirata
discurrirá por todos los océanos al azar; al azar, al azar...
Erigiremos en todos los caminos nuestra gitana tolda
aventurera,
el refugio ilusorio de nuestro ciclo errátil e inseguro...
(De Relato de Harald el Obscuro)  

Al lado del León de Greiff trashumante, nos hallamos con un gran poeta erótico, de un erotismo alegre, carnal, sin cortapisas puritanas que pregona la pureza del cuerpo y que recuerda las mujeres que amo.

Tu coronas mis quince lustros
con el cíngulo de tus brazos,
con el cíngulo de tus muslos,
con el perfume de tus labios,
con el éxtasis de tu júbilo
cabrilleante por los lagos
auriendrinos, hondos carbunclos.
(De Cancioncilla)

La música, la más universal de las artes puesto que no requiere traducción alguna, agrega una hondura de sentido que difícilmente se encuentra en otro poeta de habla castellana. Los arcaísmos, neologismos, vulgarismos, prosaísmo inclusive, no constituyen un horizonte erudito en la obra de Greiff. Son todas notas de una melodía poética continua, que hacen de su lectura lo más parecido a la escucha de la pura forma.

Cuando tango la zampoña
cuando tango el sacabuche,
jamás pienso en quien me escuche
ni en quien me allane la moña.
Y así la zampoña taño,
pizzico así la vihuela
cantando mi cantinela
como trovero de antaño.. .
(De Son )

Con Porfirio Barba Jacob y León de Greiff la poesía antioqueña llega a un grado de madurez tal que traspasa todas las barreras de la geografía cultural, regional y nacional. Ambos son autores que no pueden estar ausentes en las antologías de la mejor poesía escrita en lengua española.

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