10. CULTURA

Reynosos y cachacos

Se mantiene la pregunta acerca de la identidad regional. Se presentan las expresiones de las artes pláticas, la música y la literatura en Cundiboyacá. El análisis, que supera la mera descripción, ubica los aportes que ofrecen tanto los barones ilustres como los anónimos pobladores de la región.

Fotografía Pablo Mora

Pablo Mora: Antropólogo.

DESTINO DE LAS HUELLAS

 

La mirada del arte a través de un contexto en el que los rasgos propios se entremezclan y se esconden a la llegada de los españoles. Pero surgen si es atenta la indagación.

Nuestro arte precolombino ha sido odiosamente comparado en Meso-américa y los Andes Centrales, todo empezó hace cinco siglos cuando Jiménez de Quesada, después de una penosa travesía desde Santa Marta, exclamó: “Otro Méjico y Perú hemos hallado!”, al contemplar las verdes praderas del altiplano y los alcázares de Bacatá, construidos por laboriosos muiscas. Todos sabemos, sin embargo, que después de una blanda conquista tras años de rutinarios gajes de sometimiento, el licenciado granadino intentaría una expedición, esta vez a Venezuela, para encontrar El Dorado: las riquezas soñadas.

Apenas si fueron un fantasmagórico pasar de mano en mano lagartijas, sapos y tunjos de oro que los nativos arrojaban a la laguna sagrada en los días de grandes ceremonias. Y el gran botín del Zaque: un modesto balance de 136 mil 500 pesos de oro fino, 14 mil pesos de oro bajo y 280 esmeraldas. Moriría pobre, viejo y enfermo con la convicción de que, después de Tenochtitlán y Cuzco, todos fueron reinecillos de quimera.

En la actualidad, de las expresiones artísticas muiscas sólo quedan rastros menguados que los historiadores del arte consideran pobres, simples y sencillos. Pocas manifestaciones de cerámica, cestería y tejido se conservan en algunas localidades y la orfebrería cabe en un pequeño custodiado del Museo del Oro de Santafé de Bogotá. en cambio, la vivienda familiar ha persistido hasta hoy como muestra de la miseria del campesinado cundiboyacense, obviamente sin las características que alguna vez la distinguieron.

FORMALISMOS PRECOLOMBINOS

Líneas, rombos, espirales, cruces e imágenes que asemejan figuras de serpientes, micos y ranas constituyen la base estética de la alfarería y el tejido muisca. En copas, cuencos, vasijas, torteros, ollas y mantas se encuentran estos esquemas institucionalizados, repetidos de generación en generación. Fue el producto de una sociedad agrícola y sedentaria, trabajado con criterio utilitario. Por eso no hubo nada de excesiva fantasía o de primor en su factura y, si a veces se agregaron figuraciones plásticas y cromáticas, se hizo sin perjuicio de las funciones domésticas del vecindario agrícola. En las rugosas vasijas para almacenar agua, en los gazofilacios para ofrendas divinas, en las gachas para la evaporación de la sal, en los volantes de piedra y arcilla para hilar algodón y, en general, en toda su alfarería, se descubren manos, seguramente femeninas, acostumbradas al oficio pero no dedicadas a él con exclusividad.

Entre todo el acervo regional de esta cerámica, se destaca la múcura, el cántaro muisca por excelencia. Objeto doméstico, se ha repetido a lo largo del tiempo, convirtiéndose en marca de identidad del campesinado mestizo del altiplano. Durante la Colonia, mereció la calificación de vasija nacional del reino y algún indigenista de este siglo la ha comparado a los vasos griegos. El desarrollo cultural muisca se expresa con fuerza en su orfebrería, particularmente, en los tunjos, elementales figurillas humanas de carácter votivo que se sustraen del trasfondo campesino y evidencia una transición hacia formas mis complejas de organización social. Piezas como la conocida Balsa de Guatavita, la silla del cacique o los mercados circulares, demuestran que grupos especializados tenían un hondo conocimiento de la metalurgia. Mediante un sistema de fundición de cera perdida, soldadura, alambrado, perforado, martillado, repujado y falsa filigrana, estos maestros proveyeron las demandas mercantiles y los encargos elitistas de zipas y zaques.

La artesanía textil fue uno de sus más aventajados oficios. Además los telares domésticos regados por todo el altiplano, hay rastros de otros que estaban a cargo de artesanos oficiales y almacenes de los zaques donde se guardaba buena provisión de mantas. Estas mantas cumplieron un papel de primera línea en la vida familiar, religiosa, económica y diplomática de los muiscas: servían para pagar tributos, obsequiar a guerreros distinguidos, intercambiar servicios, decorar bohíos; y también como prenda y símbolo de jerarquías sociales, ofrenda funeraria y adorno personal en ritos procesiones.

TERCERONES DE FORTUNA

En poco tiempo, tunjos, gachas, torteros, pebeteros, copas y guacas dieron paso a retablos, imágenes de bulto, tallas ornamentales, pinturas de cabellete y nuevos objetos de orfebrería, platería y bordado. Se enseñoreó, entonces, un nuevo sentido jurídico, político y religioso, catapultado conscientemente por el llamado arte colonial.

El puesto de este arte en América es relativo. En realidad, difiere poco del que se producía en los talleres de Granada, Sevilla, Cádiz y Andalucía, de donde provinieron la mayor parte de las obras importadas y familias españolas que vieron nacer en su nueva patria a los criollitos neogranadinos.

Aunque en esta altiplanicie lejana de los puertos, los españoles encontraron la base material y demográfica más importante para fijar su principal centro de dominación colonial, aquí no llegaron ni los santos de Salamanca o los banqueros de la Corte, ni duques, marqueses o condes bien nacidos, sino segundones sin fortuna, hijosdalgos, tropel de aventureros sin más patrimonio que su oficio, y muchos frailes, embarcados en Sevilla como humildes misioneros -y no como artistas diletantes o críticos- que cargaban cuadros en su equipaje por una necesidad de culto y la evangelización.

¿Por qué las formas barrocas brillan por su ausencia en Chile, Argentina y Venezuela y son soberbias en el antiguo virreinato de Lima y en algunas regiones colombianas, como Boyacá? Se percibe una estrecha relación entre la numerosa población indígena sin catequizar y el desarrollo artístico: en la costa atlántica, Antioquia, los Santanderes y el Gran Tolima no hay muestras rutilantes de imaginería y ornamentación barrocas como en las dos grandes capitales de la meseta cundiboyacense, donde las necesidades evangelizadoras y de conservación de la fe fueron comparativamente más grandes.

LOS TESOROS ESCONDIDOS DE TUNJA

Dentro del desnudo y escueto templo dominicano de Tunja se esconde un fabuloso tesoro, reconocido como una de las obras cumbres del barroco neogranadino: la Capilla del Rosario. Este y otros conventos e iglesias -San Francisco, Santa Clara, Santa Bárbara, Las Nieves, San Lázaro, San Laureano, San Ignacio y El Topo- demuestran que Tunja nació rica y próspera, convirtiéndose en un centro de relativa importancia en el panorama general del arte hispanoamericano.

Siendo paso obligado a Santafé -por el camino de Vélez y el Carare que conectaba con el río Magdalena- muchos pintores, escultores, tallistas y orfebres llegaron a Tunja atraídos por un mercado del arte, estimulado por el propio Cabildo y las comunidades religiosas. Por eso, mientras la catedral santafereña era una iglesia pajiza, el maestro Bartolomé Carrión esculpía en piedra noble y perdurable la magnífica fachada renacentista de la catedral tunjana; por eso, también, las fachadas, los blasones y los escudos que caracterizan su arrogante arquitectura civil.

Aunque el anonimato fue una de las características del arte colonial, de Tunja proviene el primer pintor de nombre conocido en Colombia: don Alonso de Narváez, autor de la milagrosa Virgen de Chiquinquirá (1555), natural de Alcalá de Guadaira y avecindado en la muy noble y leal ciudad desde la primera mitad del siglo XVII, donde figuraba como pintor y platero. También llegaron pintores de inquietudes renacentistas como los italianos Francisco del Pozo y Angelino Medoro que revolcaron los cánones estéticos de los maestros peninsulares que iniciaban entre nosotros la pintura.

EL MESTIZAJE ARTISTICO

Receptores de un arte oficial que imitó incondicionalmente los modelos europeos, nuestros arquitectos, escultores, pintores y decoradores difícilmente pudieron imponer un lenguaje propio, producto del mestizaje y de la lejanía obvia de las fuentes. Sin embargo, en los tres siglos de colonia española se descubren acentos particulares dignos de atención. En nuestra región, esta lánguida hibridación cultural y estética fue hispanoindia más que indoespañola, pues la fuerza de la plática indígena quedó reducida a formas accesorias y no a una mixtura de contenidos más hondos.

En toda la Nueva Granada este mestizaje artístico no salta a la vista, al estilo de la escuela cuzqueña del Perú. Hay ejemplos dispersos, especialmente boyacenses, perdidos en el cuerpo superior del frontis de la iglesia de Monguí, en los candelabros del presbiterio de la iglesia de Santo Domingo, en el ambiguo sol del artesonado de Santa Clara en Tunja o en la ornamentación barroca de los rebatos en Chivatá y Tópaga.

Un cambio radical vivió la estética predominante de la nación a finales del siglo XVIII. El despotismo ilustrado del virrey Antonio Caballero y Góngora auspició La Expedición Botánica, bajo la dirección científica del sabio Mutis. De esta escuela-laboratorio, saldrían numerosos dibujantes provenientes de Cartagena, Popayán, Quito y Santafé cuya primera experiencia es el estudio y la comprensión de la naturaleza neogranadina los haría célebres después como pintores al óleo y miniaturistas. Para algunos críticos de arte, Passiflora pernifolia, Passiflora parritae y tantas más de la Flora de Bogotá, no son sólo obras documentales, copias de la naturaleza, sino productos sutiles, de extraordinario acabado y de excelente gusto. Sus efectos llegarían muy lejos, a la Comisión Corográfica y a los primeros costumbristas de la República.


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