(continuación capítulo Vida Cultura)

A GOLPES DE VISTA

 

La fascinación de un género artístico, el paisaje, que se inició en conjunción con la ciencia. Una veta para encontrar lo propio.

D urante el siglo XVIII, bajo la influencia del pensamiento ilustrado, apareció en Colombia el género del paisaje. La Expedición Botánica, cabal representante de la Ilustración, inundó la sociedad neogranadina con el espíritu de la aproximación a la naturaleza hasta afectar sus costumbres su territorio y su arte. La fauna nativa se introdujo en la ornamentación de las iglesias —Santa Clara en Bogotá, por ejemplo—, e incluso los paisajes que servían de telón de fondo a las estampas religiosas denominadas Milagros se poblaron de caimanes, culebras, jaguares y en reemplazo de los tradicionales y bucólicos bosques europeos extraídos de la pintura flamenca surgieron los accidentes de la topografía nacional: los Llanos, el río Magdalena, las cordillera. A este ánimo de inventado topográfico y naturalista, se agregó la demanda de cartas geográficas de precisión científica exigidas por los estadistas españoles que durante el reinado de Carlos III dirigieron la explotación comercial, agrícola e industrial de los recursos naturales.

La presencia de José Celestino Mutis (Cádiz, 1732-Bogotá, 1808) en Bucaramanga, Girón, Pamplona y la región del Táchira significó la traducción a nivel regional del nuevo lenguaje ilustrado ávido de observar, dibujar, coleccionar y clasificar la naturaleza. Seguidores del pensamiento mutisiano y activos partícipes de la Expedición Botánica fueron, en primer lugar, su pariente político Eloy Valenzuela y sus sobrinos Sinforoso y José Mutis Consuegra.

La estética originada en la conjunción ciencia-arte tiene en Eloy Valenzuela un gran exponente. Este gironés —con cuyo nombre se bautizaron varias plantas que figuran en el panorama botánico universal— formó parte del equipo que bajo la dirección de Mutis estableció las pautas científicas y artísticas para la elaboración de los iconos botánicos. Sinforoso encabezó una comisión que, en viajó hacia Cartagena y La Habana, herborizó y dibujó numerosas plantas nativas de los actuales departamentos de Santander y Norte de Santander, cuyos caminos había transitado años atrás el sabio gaditano —cuando estuvo a cargo de la explotación de minas en dicha región. Tuvo también la gloria de culminar parte de los trabajos de su tío, como El arcano de la quina.

Es indudable, pues, que las provincias santandereanas vivieron como influjo directo de carácter familiar las muchas aproximaciones a la naturaleza derivadas de la Expedición, entre las que se contó el hábito de salir a dibujar del natural, con lo cual el paisaje no sólo revistió interés en tanto recurso para el progreso económico sino que fue temprana fuente de admiración estética.

VERSUS EN ARMONÍA

Superadas las luchas por la independencia, algunos viajeros que a imitación de Humboldt proyectaban publicar las memorias de sus travesías, recorrieron la región con ojos positivistas e hicieron anotaciones de corte periodístico sobre su industria, su producción agrícola o sus costumbres. Fueron ellos Gaspar Mollien, en 1823; en el mismo año, Mariano de Rivero, Jean Baptiste Boussingault y otros miembros de la comisión científica que venía desde Francia a establecer en la capital la Escuela de Minas y el Museo Nacional; y durante la década de 1830, el comerciante inglés Joseph Brown.

Juan María Céspedes, sacerdote, botánico y docente al igual que Eloy Valenzuela, no limitó sus observaciones al reino vegetal sino que, en el marco de una experimentación antropológica, se consagró al estudio de las costumbres de las tribus indígenas e intentó, hacia 1837, aplicar un proyecto pedagógico entre las tribus no reducidas del Opón y el Carare, cuya sede fue el Socorro.

Progreso versus tradición, fue el conflicto capital que polarizó al país a mediados del siglo XIX. La Comisión Corográfica —estudio del país región por regió n— logró armonizar la postura positivista con el recuento de los valores tradicionales, dado que esto último equivalía a su perpetuación. La Comisión se inició en los primeros días del mes de enero de 1850 en las Provincias de Norte —actuales departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santanderes. Su director, Agustín Codazzi, y Manuel Ancízar, encargado de elaborar la memoria escrita de la expedición, recorrieron estos territorios sobrecogidos por el asombro y la admiración; un año después se vincularon el pintor venezolano Carmelo Fernández y el joven botánico José Jerónimo Triana quienes se contagiaron del alto vuelo de espíritu de sus directores.

Sin duda, ser pintor de paisaje en un país y en una región en los cuales la naturaleza pródiga asedia por todos los puntos cardinales, representa una opción difícil. Es posible que frente a tal exuberancia y riqueza, la imaginación y la fantasía se debiliten y la capacidad de selección se pierda. Sin embargo, los paisajes abruptos de la Cordillera Oriental se condensan en las acuarelas de Fernández y en la frase de Ancízar: Un simple lecho separa lo bello de lo terrible.

El acto de contemplar, propio del romanticismo, fue tarea esencial de la Comisión: “Mirar aquel conjunto grandioso de animación y soledad, la exuberancia de la vegetación, la grandeza de las serranías estrechaban el espacio, [...] la pequeñez del hombre en presencia de la naturaleza salvaje que parece desafiar el poder de la inteligencia”. Estas expresiones, al ser interpretadas por el pintor, produjeron notables acuarelas de la región. La Vista de Cachirí y los Callejones de Ocaña, son auténticos paisajes dignos del pintoresquismo inglés y del romanticismo alemán. Los lugareños quizás vieron al artista en el proceso de dibujar a la acuarela sus castas y tipos, sus santuarios indígenas y republicanos, su arquitectura sus vías de comunicación, sus puentes temblorosos de bejucos. Seguramente observaron con curiosidad a Ancízar cuando criticaba la fealdad de las imágenes de ciertas iglesias o su deleite en una fonda cercana al Socorro, cuando encontró en las paredes una interpretación en ocre y bermellón de la imagen de América coronada de plumas que miraba a Europa con ojos tiesos y espantados.

AMPLITUD QUE ELEVA

Sólo al finalizar el siglo XIX se entendió el género de paisaje como una apropiación sensible despojada de todo carácter utilitario o, según la definición de Joachim Ritter, como el momento en el cual el hombre se torna hacia la realidad sin una finalidad práctica, en una contemplación libre y gozadora.

De la primera Junta Auxiliar (1888) de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (1886), formaron parte dos artistas santandereanos: el grabador Froylán Gómez y el fotógrafo Demetrio Paredes. Dicha junta reglamentó la Cátedra de Paisaje y en su instalación se escuchó el discurso del poeta Rafael Pombo, quien reclamó con urgencia el aprendizaje del género por considerarlo la especialidad del pintor americano sin temor de competencia en el mercado europeo.

La cátedra de paisaje y el cultivo del mismo se convirtió en una salida armoniosa para los artistas, atrapados entre la anhelada academia ya pasada de moda y los planteamientos modernistas que enseñaba el pintor Andrés de Santa María, encargado principal de esta asignación. La amplitud del género permitió tanto la experimentación como el rigor académico. A este último se le designaron funciones tales como narrar gestas históricas de la cual es buen ejemplo la Alegoría a Mercedes Abrego, de Marco Aurelio Lamus.

En el medio artístico, la teoría según la cual el paisaje era un estado de ánimo sirvió de colofón a los dos últimos años del siglo. Hacia 1904 ya la controversia había sido capitalizada por la redefinición de lo bello y lo emotivo; cambio que evidencia un período de transición ideológica: el paso de la filosofía positivista a la búsqueda de la renovación espiritual preconizada en el Ariel de José Enrique Rodó. El rechazo al utilitarismo condujo inevitablemente a los intelectuales a revisar los valores del paisaje, de la arquitectura, de las costumbres.

Uno de los inmediatos beneficiarios de la nueva situación del paisaje y de la docencia de Andrés de Santa María fue el pintor Domingo Moreno Otero, quien, imbuido de los colores y el estilo modernista, emprendió un proceso de reinterpretación de los paisajes del Socorro y Bucaramanga; con pinceladas amplias, verdes viridianos y azules violáceos inició desde la Escuela de Bellas Artes de Bucaramanga una aproximación al paisaje abrupto, a la cultura del precipicio y a los cultivados minifundios que conforman el nororiente colombiano.

DE VUELTA A LA PROVINCIA

El éxito del género de paisaje era rotundo. Lo corroboraba su difusión. O al menos lo fue, hasta el momento en que los críticos de la capital de la república comenzaron a poner en cuestión la capacidad de los artistas de mirar de dentro hacía afuera.

En esa lucha entre nacionalismo y acratismo estético, entre academia y vanguardias —modas— europeas, el paisaje fue perdiendo terreno hasta recibir el golpe de gracia con la inminente derrota que significó la ausencia de premios a una obra del género en el Salón Anual de Artistas Colombianos (1940). Rechazado por los círculos capitalinos, el paisaje se refugió en la provincia donde encontró sociedades amables que lo solicitaron porque en él se veían reflejadas. Este fenómeno de descentralización, de retorno al núcleo provincial, explica el éxito y la permanencia de artistas como Segundo Agelvis, quien se convirtió en intérprete de sentimientos y gustos regionales.

Agelvis encarnó una tradición pictórica que durante las últimas décadas ha impregnado también el ámbito de la fotografía. Jóvenes como Oscar Martínez y Freddy Barbosa practican a través de la lente el culto al paisaje, y en su ejercicio perdura la búsqueda de identidad.

FOTOGRAFÍA EN ORÍGENES

 

Siempre al tanto de las innovaciones en fotografía, el Gran Santander se destacó por su experiencia y actualidad en el arte, reflejadas en personas inquietas y atractivas imágenes.

Francia da a conocer al mundo en 1839 el descubrimiento del daguerrotipo, resultado de las investigaciones de Niépce y Daguerre. Dos años más tarde el pintor Luis García Hevia es premiado en Bogotá por sus ensayos en daguerrotipo (El Constitucional, Bogotá, diciembre 1841). Es probable que hubiese aprendido la técnica del Barón Jean Baptiste Louis Gros, diplomático francés a quien se le atribuye la introducción de la fotografía en el país.

Hacía  1847, Luis García Hevia viajó a Santander, tierra natal de su esposa, a la novedad. “Las gentes del pueblo miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa, y se confirmaban en su creencia cuando veían que el retratista cubría la máquina con un paño negro y que luego cuidaba siempre ocultarse en un cuarto oscuro, de donde salía a poco rato, con el retrato ya formado”. (José Joaquín García, Crónica de Bucaramanga).

Otro aporte de gran significado para la historia de la fotografía en Santander lo hicieron don Victoriano de Diego Paredes y sus hijos entre 1856 y 1860 en el Establecimiento de Educación que fundaron en Piedecuesta. Ofrecieron a los alumnos de la cátedra de química —que dirigía Demetrio Paredes— la posibilidad de elaborar daguerrotipos. Al finalizar el año los alumnos debían exhibir algunos ensayos fotográficos (A Los Padres de Familia, minutas condiciones para la Admisión de Alumnos en el Establecimiento Paredes e hijos, 1859).

Los daguerrotipos son imágenes únicas, algunas veces iluminadas, que se hacen visibles al mirarlas desde cierto ángulo. Guardadas en pequeños tafiletes muestran damas y caballeros de Bucaramanga, Pamplona, El Socorro y Piedecuesta posando con trajes y tocados europeos propios de la década de 1840.

SE INAUGURA UNA ERA

Pronto fueron introducidas nuevas técnicas como el ambrotipo. La imagen conservada en tafiletes tenía un menor costo y la ventaja de poder ser observada desde cualquier lado. Luis García Hevia, Demetrio Paredes, Domingo de la Rosa y algunos fotógrafos viajeros captaron a damas, caballeros y niños en actitudes más espontáneas y en atuendos informales que incluían ruanas y una variedad de sombreros que perdieron vigencia en el siglo XX.

El proceso del colodión húmedo —dado a conocer por Demetrio Paredes— y la tarjeta de visita, inauguraron la era del retrato en Santander. La economía, la rapidez y la ventaja de obtener múltiples copias encontraron respuesta en la invención del francés Adolphe Disdéri, quien patentó el método de hacer virios retratos en una sola placa.

Las imágenes (9x6 cms. aprox.) en color sepia montadas sobre un cartón, muestran a los santandereanos posando de cuerpo entero, en escenarios con telones pintados que sugieren bosques y jardines, muebles y objetos europeos. Se conservaron en álbumes importados que comenzaron a llegar al país hacia 1860. Igualmente se inició el intercambio y la colección con familiares, parientes y amigos. Este procedimiento fue traído a la región posiblemente por Demetrio Paredes y García Hevia hacia 1859. Para gobernantes y figuras prominentes del Estado Soberano se utilizaron viñetas, las cuales confieren una mayor individualidad y un toque de elegancia.

Demetrio Paredes utilizó el formato de tarjeta de visita como propaganda política cuando incluyó la alocución que su padre don Victoriano de Diego Paredes dirigiera a los santandereanos en su posesión como Presidente del Estado Soberano en 1867.

Pronto surgieron fotógrafos que abrieron sus estudios o viajaron hasta las más apartadas poblaciones de la región para captar imágenes en las que se sustituían los telones por escenarios naturales, los muebles europeos por los taburetes y los trajes europeos por los nacionales.

En el año de 1890 existían en las provincias de Santander quince estudios fotográficos, de los cuales dos se localizaban en Chinácota, dos en Pamplona, dos en San José de Cúcuta, dos en el Socorro y uno en Ocaña (Cala Roso). Ocho años más tarde figuraban 61 estudios fotográficos en 16 municipios colombianos, de los cuales 11 se situaban en Santander, informe que demuestra la acogida que tenía la fotografía como retrato.

APORTE ITALIANO

A Cúcuta llegaron procedentes de Italia los fotógrafos Vicente Paccini, Quintilio Gavassa Mibelli y los hermanos Antonio y Juan Faccini. Faccini se anticipó a la visión aguda del reportero gráfico al documentar la ciudad de Cúcuta antes y después del terremoto de 1875. Las fotografías de los hermanos Faccini se destacan por los escenarios cuidadosamente elaborados, que además incluían plantas naturales.

Antonio Faccini alternaba sus labores fotográficas con la decoración de escenarios, y por ello su nombre está vinculado a la decoración del teatro Colón en Bogotá. En 1883, Quintilio Gavassa constituyó con el comerciante italiano Francesco avalle una sociedad con el fin de especular con una máquina fotográfica, quedando el joven fotógrafo “obligado a servir con la mayor actividad para que produzca los resultados más convenientes, pudiendo trasladarse a los puntos que estime conveniente para ejercer su profesión”. (Archivo Notaría Primera de Bucaramanga).

Su actividad fue realizada inicialmente en Pamplona y luego en Bucaramanga, de inauguró un estudio con accesorios lujosos y telones importados. Gavassa convirtió en el testigo ocular de los hechos que documentan la vida y la evolución de la ciudad. Como reportero gráfico, al igual que Nazario Flórez en Pamplona, produjo una privilegiada documentación sobre los combatientes la guerra de los mil días.

NO SE DETIENE

De la mano del siglo XX entraron novedosos equipos y se simplificaron las técnicas. Gracias a ellos se multiplicaron y especializaron los estudios profesionales.

En Cúcuta, para 1912, los fotógrafos Cárdenas y Briceño se dedicaron a la fotografía infantil: “por muy pequeños e inquietos que sean quedarán bien corregidos los movimientos y defectos en la impresión del rostro,” (El Artesano, San José de Cúcuta). Entretanto, ganaron en lujo y variedad los telones pintados utilizados durante las sesiones fotográficas para la elaboración de tarjetas de visita. Aun cuando muy pronto estas fueron reemplazadas por los estilos Boudoir, París y Tarjeta Postal que se conservaban en cartones plegables decorados con atractivos intaglios y que aparecieron con la variación de los tamaños de los formatos fotográficos.

Entre las nuevas técnicas introducidas al retrato, la iluminación y el retoque exigían destreza y aguda observación.

En San Gil y en el Socorro se destacó la pareja formada por Moisés Berbeo y Juan Nepomuceno Gómez, éste último natural del Socorro y quien habría de convertirse en el talentoso retratista de la década de los años treinta en Bogotá. Utilizaron el montaje para reunir en un mismo grupo a los parientes dispersos.

Es justo destacar por su calidad y buen gusto a los estudios de Eulogio Cabrales en Cúcuta, de Delfln Quintero en Pamplona, y en Bucaramanga los de Quintilio y Rafael Gavassa, Carlos Liévano y los conformados por los miembros de las familias Serrano y Navarro, quienes por más de setenta años han mantenido allí su tradición fotográfica. Además de retratos se especializaron en tarjetas postales, las cuales gozaron de gran popularidad a partir de 1910.

La reportería gráfica que se inicia hacia el año de 1920 tiene inherente un nuevo concepto de información. Ya no será la nitidez de la imagen, la composición o el contraste lo que más habrá de tenerse en cuenta, sino el momento preciso de la toma y el impacto que producirá posteriormente en el espectador desprevenido. Dentro de la larga lista de importantes reporteros sobresalen los trabajos de Floro Piedrahita, quien por sugerencia del líder sindical Raúl Eduardo Mahecha se trasladó de Medellín a Barrancabermeja para documentar el malestar social de los años veinte que tendría trascendentales repercusiones en la vida nacional.

 
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