El Teatro:Las Ultimas Décadas en la Producción  Teatral Colombiana


 

Carlos José Reyes


 

El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda década del presente siglo y en particular, durante las tres últimas décadas, en las cuales se han consolidado grupos, así como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras nacionales e internacionales, lo que ha permitido una positiva confrontación e intercambio del teatro colombiano con otros movimientos de América Latina y España.

A partir de un quehacer empírico, y pese a muchas dificultades y carencias, el teatro en Colombia ha superado la etapa del juego de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la acción dramática, escrito por poetas, novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escénica. Las motivaciones principales surgían de influencias de moda, en particular del teatro comercial español de la primera mitad de nuestro siglo, como sucedió en general en América Latina con la influencia de autores como Benavente y Casona.

También existió, es cierto, una influencia del lirismo dramático de Federico García Lorca y Rafael Alberti, pero ésta se produjo sobre autores que ensayaron el género dramático como una parte de la literatura poética, como fue el caso de Jorge Zalamea ("El regreso de Eva", -1926- o: "El rapto de las Sabinas"); Arturo Camacho Ramírez ("Luna de arena" -1943- y "Doncel de amor" -1945-).

Hay que anotar que los dos autores más importantes y fecundos de la primera mitad de nuestro siglo, Antonio Alvarez Lleras y Luis Enrique Osorio, se vincularon al teatro no sólo como autores, sino también como directores y promotores de la actividad escénica. Alvarez Lleras creó y dirigió la compañía teatral "Renacimiento", y Osorio, varios grupos escénicos, entre los cuales el más constante fue la "Compañía Bogotana de Comedias".

Sin embargo, a fines de los años cincuenta, surgió un movimiento más amplio y ambicioso que abarca los más diversos aspectos de la producción del espectáculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su génesis, que le permitieron dar pasos más sólidos en la búsqueda tanto de las herramientas técnicas del trabajo del actor, como en la dirección, escenográfica y demás aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro.

Entre esos factores cabe destacar las escuelas de arte dramático, los festivales, la creación de grupos estables y la vinculación de un importante sector de la cultura (artistas, escritores, dirigentes) con el trabajo escénico. Figuras de la política, intelectuales del grupo de la revista "Mito", dirigida por el poeta y ensayista Jorge Gaitán Durán, pintores como Enrique Grau, David Manzur, Alejandro Obregón y músicos como Luis Carlos Figueroa, Fabio González Zuleta, Roberto Pineda Duque y más tarde Blas Emilio Atehortúa, contribuyeron al desarrollo de un arte interdisciplinario más complejo y enriquecedor.

Estos distintos aspectos vienen a consolidarse a fines de los años cincuentas y comienzos de los sesentas. Los primeros festivales nacionales adquirieron una gran importancia, reunieron a muchos actores y directores que trabajaban en forma aislada en la radio y en la naciente televisión y que tenían plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento empírica y aficionado de los actores -que por demás montaban obras sólo como un divertimiento familiar- en un trabajo profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se venía desarrollando en otros países de América Latina, como podían ser las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina.

En efecto, la influencia de estos países sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en formación, tanto en Bogotá como en Cali, constatan que el avance de la enseñanza y la práctica teatral independiente en Chile y Argentina podía ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia. Uno de los primeros gestores de la Escuela Nacional de Arte Dramático, en la década de los años cincuenta, anexa al teatro Colón de Bogotá, fue don Juan Peñalosa. En un artículo que escribió por aquella época, habla de cómo se inspiró para crear la Escuela de Arte Dramático en la evolución que para entonces tenía el teatro chileno. La idea le vino desde que estuvo en Chile, entre los años 1942 y 1945, al conocer el teatro experimental creado por Pedro de la Barra, una de las más recias personalidades del teatro en América Latina en el siglo XX.

La fundación de la escuela se decidió cuando Juan Peñalosa fue nombrado director del Teatro Colón, en 1950, siendo Ministro de Educación Manuel Mosquera Garcés y director de Extensión Cultural el doctor Carlos López Narváez. La escuela fue inaugurada el 24 de abril de 1951, con la asistencia del presidente de la República, doctor Laureano Gómez. El teatro en miniatura ("El Palomar") fue construido ese año por el Ministerio de Obras Públicas, para las tareas prácticas de la Escuela.

Entre los distintos profesores extranjeros, españoles, brasileros y de otras nacionalidades, trabajó allí el profesor argentino Eduardo Cuitiño quien llevó a escena la obra "El veranillo de San Juan", de Betty Byden Beecher, con alumnos de la escuela.

En el caso de Cali, la Escuela Departamental de Teatro nació en 1955; su primer director fue el maestro español Cayetano Luca de Tena. Sin embargo, éste no permaneció mucho tiempo al frente de la Escuela. Después de montar "El sueño de una noche de verano", de Shakespeare, regresó a su país. En su lugar fue nombrado como director Enrique Buenaventura, quien se había vinculado a la naciente institución después de su viaje por Suramérica, durante el cual había conocido de cerca y trabajado en el teatro de Brasil y Argentina.

Pronto Buenaventura invitó a trabajar a varios actores y directores argentinos, surgidos del movimiento de teatro independiente, en la institución caleña. De allí nació el TEC (Teatro Escuela de Cali) como grupo profesional, integrado en un comienzo por alumnos egresados de la Escuela.

Entre el grupo de profesores de Argentina y Chile que trabajaron con Buenaventura, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, se encontraban Pedro I. Martínez, actor y director, quien fue el primer director artístico del TEC. Fanny Mickey, quien desde ese entonces, hace más de treinta años, se vinculó al movimiento teatral colombiano, como actriz y dinámica organizadora, y también otros directores, maestros, escenógrafos y coreógrafos, tales como Boris Roth, luego actor y director en la televisión colombiana, así como Giovanni Brinatti, Roberto Arcelux y Amadeo Petralía.

Muy pronto Fanny Mickey se destacó en la promoción cultural, tanto en el TEC, su grupo de planta en un comienzo, como en la organización de los "Festivales de Arte de Cali" que a comienzos de los años sesenta tuvieron un papel importante en el desarrollo cultural colombiano.

A la par que las escuelas contribuían a consolidar la actividad escénica, los festivales nacionales de teatro fueron el punto de encuentro, evaluación y difusión del teatro colombiano.

En los años sesenta se consolidan dos importantes encuentros de esta naturaleza: el Festival Nacional celebrado en el Teatro Colón y organizado por una corporación cultural, creada para este efecto y los festivales de teatro universitario. La Corporación Festival Nacional de teatro, estuvo dirigida en sus comienzos por el profesor húngaro Ferenc Vajta y posteriormente por el director, actor y maestro de actores Bernardo Romero Lozano. Estos festivales sin duda abrieron un espacio decisivo para que el teatro colombiano diera un paso adelante. Este Festival se desarrolló entre los años de 1957 y 1966.

Durante este período cabe nombrar al primer teatro experimental independiente de Bogotá: el Teatro "El Búho", creado y dirigido por el actor y director español Fausto Cabrera, a cuyo alrededor se creó una significativa corriente de teatro de vanguardia, en la cual surgieron nombres como Santiago García, Paco Barrero, Abraham Zalzman, Joaquín Casadiego, Mónica Silva, Carlos José Reyes y otros.

El teatro en Bogotá contó con otros directores de importancia, que dieron un valioso aporte en la formación de actores y grupos, como es el caso de la directora brasilera Dina Moscovici, quien en un comienzo desde la Escuela Nacional de Arte Dramático, y luego desde varios centros educativos, como la Universidad de América y la Universidad Nacional, contribuyó a formar a muchos de los creadores del teatro colombiano, inculcándoles un elevado sentido poético del arte dramático.

El Teatro Estudio de la Universidad Nacional jugó un importante papel en este desarrollo. En su primera etapa, con el montaje de obras como: "El jardín de los cerezos", de Antón Chéjov, o "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht, dirigidas por Santiago García, y luego con las obras dirigidas por Dina Moscovici, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Joel Otero y otros.

Tanto Duplat como Perozzo han sido actores, directores y autores dramáticos. El primero, con obras como: "Un hombre llamado Campos" (1962) y "El Basurero" (1966), y el segundo con varias obras, que aún permanecen inéditas en cuanto a su montaje escénico. "La Cueva del Infiernillo" ganó el premio en el Concurso de Autores organizado por el Teatro Nacional en 1984.

En tiempos más recientes la Universidad ha contado con el trabajo del Taller de la Imagen, dirigido por Enrique Vargas, quien ha explorado los temas del cuento popular, en piezas como: "Sancocho de cola".

A partir de 1966, tuvieron lugar los festivales nacionales de teatro universitario, organizados por la Asociación Colombiana de Universidades ASCUN, con el apoyo del ICFES. Estos festivales vincularon a los estudiantes de las universidades a la actividad escénica como actores y también como público y fueron el origen del Festival de Manizales, que en un comienzo tuvo un carácter latinoamericano y universitario, hasta convertirse en la vanguardia y el punto de encuentro del teatro de nuestro continente y el decano de los numerosos festivales que se han venido realizando desde entonces en diversos países. Puede decirse que con el Festival Internacional de Manizales se rompen el aislamiento y la incomunicación que hasta ese entonces teníamos con el teatro de América Latina.

Sin duda, esta apertura significó un valioso incremento, de los intercambios, conocimientos de autores y métodos, estilos y tendencias, que han permitido que nuestro quehacer teatral tenga un amplio panorama continental y rompa el estrecho ámbito aldeano que lo caracterizaba hasta entonces.

Con posterioridad a los festivales de Manizales en su primera etapa, el movimiento universitario va adoptando una posición radical, en el aspecto político. En este sentido influyen varios factores tales como las teorías de Marcusse, la Revolución Cultural China y el movimiento estudiantil insurreccional de mayo del 68 en Francia y de un modo particular en París.

Estos acontecimientos repercuten sobre el teatro universitario colombiano de manera determinante. Ya no se trata sólo de montar obras de Brecht o de Peter Weiss, sino ante todo, de intervenir en las actividades políticas de un modo directo mediante el teatro.

La búsqueda de la calidad pasa a un segundo lugar, al defender una supuesta preeminencia de los contenidos sobre las formas. En muchos de los intentos -que encubren una ilusa e infantil realización de deseos- lo importante es decir las cosas, aunque no se tenga el menor cuidado en la manera de decirlas.

Sin embargo, en honor a la verdad hay que aclarar que no todo lo que se hizo en esta etapa a comienzos de los años setentas, fue negativo. El volver la mirada hacia los problemas del país, aunque en muchos de los casos fuera en forma esquemática y simplista, influyó sobre la mayor parte del movimiento teatral para adoptar una posición a favor de la búsqueda de la dramaturgia nacional, el encontrar un lenguaje propio, con situaciones y personajes creíbles, para presentar nuestros temas históricos y sociales sobre el escenario.

De allí vienen varios títulos sobre la violencia como "los Papeles del Infierno" de Enrique Buenaventura, estrenada en 1968, o "La Agonía del Difunto" de Esteban Navajas (presentada en el "Teatro Libre de Bogotá" en 1977).

Sobre la huelga de la zona bananera acaecida a finales de 1928, que ha sido tema de la narrativa contemporánea en la obra de autores de la importancia de Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, existen varios títulos de piezas teatrales, entre los cuales podemos mencionar: "Soldados", versión de Carlos José Reyes de algunos capítulos de la novela "La Casa Grande" de Cepeda Samudio, con la cual se estrenó la "Casa de la Cultura" (posteriormente Teatro "La Candelaria"), en junio de 1966; "Bananeras", del Teatro Acción de Bogotá, presentada en 1971 bajo la dirección de Jaime Barbin; "La Denuncia" de Enrique Buenaventura, de 1974, o "El Sol Subterráneo" de Jairo Aníbal Niño, presentada por el Teatro Libre en 1978, que enfocan el tema desde la sensibilidad y estilo de cada autor, con cierto lirismo en unos casos y una mayor objetividad documental en otros.

El aspecto importante de esta exploración dramatúrgica, como lo hicieron los novelistas desde su propia perspectiva, lo constituyó el hecho de acercar los problemas de la realidad política y social a una forma dramática verosímil de evocar los tiempos y construir personajes.

Otros temas históricos como el levantamiento comunero o la insurgencia guerrillera contemporánea, generaron todo un ciclo de piezas: "La Gente del Común" de Joaquín Casadiego, de 1968; "Nosotros los Comunes", creación colectiva del teatro La Candelaria, estrenada en 1972; "El Grito de los Ahorcados" de Gilberto Martínez, escrita en 1967; "Guadalupe Años Sin Cuenta", del teatro La Candelaria, estrenada en 1974, o "El Abejón Mono" de Eddy Armando, presentada con el grupo "La Mama" en 1973, son algunos de los títulos más significativos.

El estilo de los festivales cambia en los años sesenta. La primera etapa del Festival de Manizales culmina en 1973, y luego siguen los "Festivales Nacionales del Nuevo Teatro".

Entre otras modificaciones, estos eventos se descentralizan y se elimina el carácter competitivo. Tanto el teatro universitario como el profesional independiente, toman en sus manos las riendas de la organización, la concepción y la imagen de cada festival. Los mismos grupos hacen la evaluación y selección de los mejores trabajos; se efectúan muestras regionales antes de llegar al festival propiamente dicho.

Por estos años se crean también las organizaciones gremiales, tales como la Corporación Colombiana de Teatro (CCT),
-1969- (la única que ha conseguido sobrevivir hasta el presente), la Asociación Nacional de Teatro Universitario (Asonatu)
-creada en 1971- y otros intentos de darle a los grupos teatrales un tipo de organización que les permita luchar unidos por sus reivindicaciones sociales.

Aunque en algunos casos se hayan producido enfrentamientos ideológicos y se hubieran adoptado posiciones sectarias, desde hace más de veinte años, el movimiento teatral colombiano ha buscado el respeto a esta actividad artística como una profesión digna que exige del estado y de sus organizaciones culturales, una política clara y definida de apoyo y protección con el fin de que esta actividad tan necesaria como espejo crítico de la vida social, pueda sobrevivir a sus contingencias y limitaciones sobre todo, en el aspecto económico, que suele entenderse como un "gracioso donativo" que convierte el arte dramático en una actividad mendicante.

En los últimos tiempos han tenido lugar las dos primeras ediciones del "Festival Iberoamericano de Bogotá", en 1988 y 1990, organizado por el. Teatro Nacional con la dirección de Fanny Mikey. Estos festivales han constituido un gran acontecimiento por la cantidad y calidad de grupos internacionales invitados, los cuales han permitido al público y a los hombres de teatro de Colombia, conocer algunas de las mejores muestras del arte dramático que se llevan a cabo en el presente en las más diversas latitudes.

Esta importante evolución permite que nuestro movimiento teatral tenga una comunicación permanente con significativas actividades escénicas que se organizan en otros países. Encuentros, Festivales, giras y talleres tienen lugar a lo largo del año en diversas ciudades del continente y de España. Nueva York, Montreal, México, La Habana, San José de Costa Rica, Caracas, San Juan de Puerto Rico, Londrina en Brasil, Córdoba en Argentina y Cádiz en España permiten que grupos, organizadores, directores y dramaturgos, asistan a unos u otros eventos y mantengan una retroalimentación de experiencias y proyectos, que a su vez inciden sobre los festivales y temporadas que se realizan en Colombia.

En la actualidad se adelantan distintos proyectos de coproducciones internacionales como el llamado "Acuerdo de San José", por medio del cual varios de estos festivales han adquirido el compromiso de producir sendas piezas, desde su escritura hasta el montaje final, teniendo como punto de partida un mismo tema, relacionado con el choque de culturas que surgió con el descubrimiento de América.

Con este objeto se ha invitado a un grupo de autores de los países signatarios a participar intercambiando sus opiniones y proyectos desde la primera sinopsis argumental hasta la escritura final. Las lecturas de los textos se han venido realizando en encuentros en distintos países, y el texto final permitirá seleccionar las obras que serán llevadas a escena para luego rotar en sus presentaciones por los distintos festivales. El otro aspecto original de este proyecto, radica en el hecho de que los directores de las obras se buscarán en países distintos a los de los autores.

Otro proyecto de coproducciones se ha planteado por parte del Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral, Celcit, y consiste en invitar a varios grupos profesionales de amplia trayectoria en América Latina a llevar a escena versiones teatrales de textos literarios de alto nivel de calidad y representatividad en nuestro continente.

Puede decirse, que el movimiento teatral ha logrado eliminar fronteras artificiales y dar pasos hacia el ideal de integración con el que soñara Bolívar y que no ha tenido los mismos resultados en otras organizaciones de carácter político o económico que se han intentado en el continente, durante las últimas décadas. Quizá el carácter de utopía que tienen el arte y el teatro consigan un avance de lo que grandes masas humanas aspiran para unas mejores relaciones internacionales en el futuro.

El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, políticas y filosóficas, así como a los nuevos descubrimientos científicos. De ahí, que por lo general sobre la escena de la ficción y el mito se adelanten instancias que más tarde tendrán cuerpo en la realidad.

El otro factor de desarrollo del teatro colombiano desde finales de los años cincuenta, ha sido la apertura de salas teatrales, por iniciativa de los propios grupos, posibilitando de esta forma la realización de temporadas de varios meses, los ensayos estables en el mismo escenario de la representación y la consolidación para cada sala de elencos más o menos estables -por lo menos en una importante etapa de la estructuración de los grupos y de un público cada vez más constante-.

La primera de estas salas estables fue el teatro "El Búho" de Bogotá, alrededor de 1958 y luego vinieron la "Casa de la Cultura", en 1966 (posteriormente grupo de teatro "La Candelaria"), y de inmediato nuevos espacios como el teatro "La Mama", "El Local", el Teatro Popular de Bogotá, TPB, "El Alacrán" (integrado con el anterior en los últimos años), el "Teatro Nacional", el "Teatro Libre de Bogotá", el teatro "La Baranda" y otros grupos sin sala que han conseguido una continuidad y un desarrollo con base en la tenacidad y el esfuerzo. Esto en lo que se refiere a Bogotá.

Otras ciudades también han contado con un movimiento teatral estable, en especial Cali y Medellín, aunque también han surgido grupos en Manizales, al calor de los festivales; en Cartagena, Barranquilla, Cúcuta, Bucaramanga, Neiva e Ibagué.

En Cali se destaca la labor del "Teatro de Cali", TEC, el grupo estable más antiguo del país, dirigido por Enrique Buena­ventura, mientras en Medellín se ha desarrollado un movimiento muy valioso e importante, gracias a la acción constante de pione­ros como Gilberto Martínez o Mario Yepes, quienes han organizado grupos, creado escuelas y formado actores a lo largo de varias décadas.

En la actualidad, en Medellín existe una Facultad de Teatro en la Universidad de Antioquia, grupos como la Casa del Teatro, "La Fanfarria" -títeres, la "Ex-Fanfarria"- Teatro, este último dirigido hasta fines del año 1990, por el dramaturgo José Manuel Freydell, quien fuera asesinado por causas desconocidas, en medio de la ola de violencia que asola a la capital antioqueña en los últimos años.

José Manuel Freydell fue un autor prolífico y de notable interés, durante su corta existencia. Entre sus obras, la mayor parte de las cuales fueron escritas después de 1980, se destacan: "Las medallas del General", "Las Arpías", "El romance del bacán y la maleva", "Hamlet en este país de ratas retóricas", "Los infortu­nios de la bella Otero y otras desdichas" y "Amantina o la histo­ria de un desamor". Su universo es esperpéntico, crítico y sarcástico. Sus personajes se debaten entre el temor y la muerte, el bajo mundo y los sueños, casi siempre fallidos.

En el II Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1990, pocos meses antes de su muerte, presentó una de sus últimas piezas: "Las tardes de Manuela", inspirada en la soledad y los sueños de Manuela Sáenz, en su última época en Paita.

También se destaca en Medellín el teatro de Gilberto Martínez Arango, actor, director, deportista, médico cardiólogo, ensayista y dramaturgo. Su obra plantea temas de carácter histórico, como "El grito de los ahorcados", inspirada en el movimiento comunero de 1781, (escrita en 1975) o de carácter social y político, como: "Los Mofetudos" (1965), "El Interrogatorio" y "Zarpazo" (1972), y las comedias: "El Horóscopo" (1966) y "El poder de un cero" (1974). Martínez también ha escrito ensayos sobre teatro, y fue el creador y director de la Revista "Teatro", una de las publica­ciones que logró una mayor cantidad de ediciones en nuestro país.

Además de Freydell y de Gilberto Martínez, han surgido en Mede­llín otros jóvenes autores, como Henry Díaz o Víctor Viviescas, cuyas piezas tienen un aliento vital y renovador, como ha podido comprobarse en varios concursos nacionales en los cuales han obtenido primeros puestos. Es el caso de "El Cumpleaños de Ali­cia", de Henry Díaz, Premio Universidad de Medellín en 1977, y "Crisanta Sola soledad Cristiana", Premio Ciudad de Bogotá, en el Festival Nacional de Teatro, en 1988.

Aparte de conjuntos estables con sede propia, otros han consegui­do sostener una actividad constante en medio de las dificultades, y alcanzan resultados positivos en muchos de sus trabajos.

Grupos de teatro callejero, como el "Teatro Taller de Colombia", "La Papaya Partía" o el "Tecal", han logrado interesantes resul­tados en calles y plazas públicas, por medio de un lenguaje que integra música, mímica y actuación, en las cuales actores monta­dos en zancos con mascarones y otros elementos, irrumpen con humos y fantasía en el espacio público.

También han tenido un gran desarrollo los grupos de títeres y muñecos, que emplean las más diversas técnicas, tales como el muñeco de guante, la marioneta, el títere javanés de varilla marote y otros sistemas, como teatro de sombras chinescas o muñecos con el sistema de los ventrílocuos.

En algunos trabajos de carácter experimental, se combina el trabajo de los muñecos con el actor a la vista, con teatrino o sin él, como el de Bunraku japonés, consiguiendo resultados de un notable valor poético, tanto para niños como para adultos.

Entre estos grupos se destacan los títeres "Cocoliche", de Julia Rodríguez; "Hilos Mágicos", dirigido por Ciro Gómez; las marione­tas de Ernesto Aronna y de Jaime Manzur, "La Libélula Dorada", de los hermanos Alvarez; "Paciencia de Guayaba" de Fabio Correa y "Teatrova", de Carlos Parada, así como la "Fanfarria-Títeres", de Medellín. Piezas como "Los Héroes que vencieron todo menos el miedo" de la Libélula Dorada, "Expreso a Cucaña" de Teatrova o "El Cuartico Azul" de la Fanfarria, significan un gran avance de este difícil género en Colombia.

Otros grupos y directores de talento han realizado un trabajo importante, por fuera de los elencos estables con sala propia. Es el caso de Kepa Amuchastegui, hoy más dedicado a la televisión y quien fuera el fundador del "Teatro La Mama" y otros nombres como Sergio González y Juan Monsalve, del grupo "Acto Latino"; Beatriz Camargo, antigua actriz del teatro "La Candelaria" y que actualmente dirige el Taller de Investigaciones Escénicas de Villa de Leyva, así como Gustavo Cañas, quien ha realizado valio­sos montajes de carácter experimental, y en tiempos más recientes el grupo "Mapa Teatro", de Rolf y Heidi Abderhalden. Todos ellos han realizado experiencias muy importantes desde posiciones diferentes, comprobando que el quehacer teatral en Colombia se ha diversificado, con un amplio pluralismo de estilos y tendencias, en los últimos años.

En cuanto a la dramaturgia, los autores más importantes de las últimas décadas han tenido una vinculación directa con la prácti­ca escénica y el contacto con el público. Desde finales de los años cincuenta surgió una corriente, tratando de ponerse al día con los hallazgos y búsquedas del teatro contemporáneo en otras latitudes, en especial en Europa y Estados Unidos.

El teatro del absurdo, por ejemplo, tiene sus representantes en la obra de Arturo Laguado, Antonio Montaña, Fernando González Cajiao o Gustavo Andrade Rivera, y en forma más reciente, en el teatro de Santiago García, José Assad o Víctor Viviescas.

Uno de los primeros ejemplos lo constituye "El Gran Guiñol", original de Arturo Laguado. Esta obra fue seleccionada en 1950 por la compañía española Lope de Vega para ser representada durante su gira por Latinoamérica. Sobre ella opinó Carlos Lemos: "Considero 'El Gran Guiñol' una comedia original que puede expresar las modernas tendencias del teatro americano de vanguardia".

Algunos años más tarde, el teatro llamado "del absurdo", tiene un brillante exponente en Antonio Montaña Nariño. Escritor de amplia formación humanística, Montaña combina un concepto del absurdo existencial con un fino lirismo. Sobre sus piezas existen in­fluencias notorias, como las de Samuel Beckett o Christopher Fry, pero este tipo de experiencia significa una ruptura con el natu­ralismo aldeano o el costumbrismo de las décadas anteriores al medio siglo.

Dándole al absurdo un carácter local, y trabajando temas relacio­nados con la violencia, se destaca en los años sesenta el teatro de Gustavo Andrade Rivera, con piezas como: "Remington 22" (1962); "El Camino" (1963); "Historias para quitar el miedo" (1963) y el guión de la película de Julio Luzardo "El río de las tumbas", de 1964.

También se destaca la pieza de Fernando González Cajiao "El Globo", una divertida sátira a las relaciones de familia.

El autor más prolífico del nuevo movimiento teatral es, sin duda, Enrique Buenaventura. En su obra dramática confluyen varios propósitos y búsquedas, tales como las raíces populares, expre­sadas tanto en la narrativa de autores como Tomás Carrasquilla y en especial su cuento: "En la Diestra de Dios Padre", del cual Buenaventura ha hecho más de cinco versiones a lo largo de treinta años de representar la pieza, como los cuenteros vernáculos, las historias de la costa pacífica y el Caribe, el tema de la violencia y las luchas sociales, la crítica de la historia oficial, las dictaduras y la represión y en los últimos años una nueva mirada sobre al absurdo, visto desde la sensibilidad y la cultura de América Latina.

Entre sus obras se destacan las piezas sobre la violencia, reuni­das bajo el título de: "Los papeles del Infierno". Son obras que tratan sobre distintos aspectos y personajes de la violencia, un poco a la manera de "Terror y miseria durante el III Reich", de Bertolt Brecht, sobre el nazismo en Alemania. Las obras tratan desde el tema campesino, en "La Maestra", hasta temas urbanos como "La Tortura" y "La Audiencia". Sin duda, la más lograda de estas pequeñas obras, es "La Orgía", que luego fue concebida como un espectáculo completo.

En 1990, Siglo XXI publicó un tomo con las piezas más representa­tivas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles del Infierno", otros títulos como: "Un Réquiem por el Padre Las Casas", "El Menú", "Se hizo Justicia", "Crónica" y "El ánima sola". Esta última, una versión teatral de otro cuento de Tomás Carrasquilla.

Tomando como base la experiencia de los grupos, surgen varios sistemas de trabajo colectivo. La Candelaria y el TEC, La Mama o el Acto Latino indagan esta nueva posibilidad de creación escénica para el acto colombiano, que tiene ricos antecedentes en otras épocas de la historia, en las cuales el juego del actor abarcaba la totalidad del espacio creativo, como fue el caso de la "Commedia Dell'arte" italiana.

En este género, basado en un sistema de improvisaciones que exige contar con un grupo estable y largos períodos de búsqueda e investigación, se han destacado trabajos tales como los elabora­dos por el teatro "La Candelaria", bajo la dirección de Santiago García. Son títulos representativos de la Creación Colectiva, obras como: "Nosotros los comuneros" (1972); "La Ciudad Dorada" (1973); "Guadalupe años cincuenta" (1975); "Golpe de Suerte" (1980) y "El Paso" (Parábola del camino) (1988).

Otros grupos también desarrollaron obras importantes con el sistema de creación colectiva, como es el caso de la pieza "I Took Panamá", del Teatro Popular de Bogotá, TPB, con dramatur­gia de Luis Alberto García y dirección de Jorge Alí Triana, o "El Abejón Mono" (1972), "Joselito Carnaval buscando su cosa Latina" (1977) y "Los Tiempos del Ruido" (1986), del Teatro "La Mama", dirigidas por Eddy Armando.

Otros autores han estrenado sus piezas después de 1980, como el propio Santiago García, quien ha escrito: "El Diálogo del Rebus­que", inspirada en la vida del Buscón llamado don Pablos, de Quevedo, "¡Corre, corre, Carigueta!" y "Maravilla Estar". En estas obras se observan interesantes búsquedas que exploran los ámbitos de la literatura, la historia y el teatro, consiguiendo resultados originales que aportan nuevos caminos al teatro colombiano.

Otros grupos de carácter estable, como el "Teatro Libre de Bogo­tá", han contribuido al desarrollo de la dramaturgia nacional. Varias de las piezas de Jairo Aníbal Niño, que se caracterizan por sus preocupaciones sociales y su alto lirismo, han sido llevadas a escena por este grupo, dirigido por Ricardo Camacho. Entre ellas, "Los Inquilinos de la ira" y "El Sol Subterráneo", esta última escrita sobre los sucesos de la matanza en la zona bananera en 1928.

Uno de los mayores éxitos del Teatro Libre lo constituyó el montaje hecho por Jorge Plata de la obra de Esteban Navajas "La Agonía del Difunto".

Esta pieza de carácter esperpéntico y un acusado humor negro, trata el tema de los conflictos entre los campesinos y los terra­tenientes de la costa Atlántica, logrando plasmar sobre la escena personajes vivos y creíbles, en un ambiente de picaresca y diver­sión que concluye en tragedia risible, cuando el pícaro que se finge muerto es castigado y llevado a enterrar, después de haber sido clavado su ataúd pese a sus protestas.

En los últimos años la producción teatral se ha diversificado. Ha surgido un importante movimiento de teatro comercial y de revista musical, promovido sobre todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacio­nal, llevando a escena revistas de éxito como "Sugar", y la pieza que inspiró la famosa película de Marylin Monroe: "Una Eva y dos Adanes", y "Doña Flor y sus dos maridos", basada en la novela homónima de Jorge Amado.

Por otra parte, muchos grupos montan piezas clásicas o modernas de otras latitudes, como es el caso del Teatro Libre de Bogotá, quien ha llevado a escena piezas de Shakespeare, Tirso de Molina o Molière, así como a importantes autores contemporáneos como Arthur Miller.

Desde luego, el movimiento aún plantea problemas de diferente orden; la dramaturgia nacional requiere de estímulos para conti­nuar desarrollándose. La profesión del actor se debate entre la atracción de la televisión, que cuenta con una mejor remunera­ción, y las dificultades inherentes al teatro vivo. La competen­cia de las distintas salas, los costos de la publicidad y la necesidad de una mayor calidad técnica en el trabajo de actores, directores, escenógrafos e iluminadores, son factores que van a incidir en el desarrollo del arte escénico colombiano ante las expectativas de la presente década, en los umbrales del siglo XXI.

Uno de los grandes retos que el movimiento teatral colombiano debe superar en el presente, es sin duda, el de la comunicación con el público. El desarrollo de las ciudades, la situación de los teatros, los medios masivos de comunicación y otros factores que convocan a los grandes sectores de la sociedad, no pueden ser limitantes ni obstáculos para la actividad escénica.

De hecho, el crecimiento de una metrópoli como Bogotá cambia sus centros de atención por distintas causas, entre las que se cuen­tan los desplazamientos de las zonas residenciales hacia el norte, el temor que las gentes tienen de salir en horas de la noche a causa de la inseguridad y el terrorismo y el encierro que las gentes viven en barrios cerrados como ghettos con beta­max y vigilancia armada.

Estos factores que parecen limitantes, no lo son tanto, si el teatro consigue una comunicación eficaz con sus espectadores, puesto que se ha comprobado en los más diversos países y cultu­ras que, pese a los avances de la técnica de los medios de comunicación, no existe una forma más próxima, viva y contunden­te de expresión que la presencia viva del actor sobre el escena­rio.


 

Nota bibliográfica


 

ANTEI, Giorgio, Las rutas del teatro. Centro editorial de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1989.

Además de querer recuperar, a través de una serie de artículos de especialistas, el quehacer teatral como una de las máximas expre­siones del alma humana, esta obra ofrece el primer diccionario de teatro colombiano, síntesis de lo realizado desde la década de los cincuenta, y un diccionario teatral general.

BUENAVENTURA, Enrique, Los papeles del infierno y otros textos. Editorial Siglo XXI, México, 1990.

Tres piezas inéditas y varias obras que cubren la crónica de los más terribles años de la violencia en Colombia de uno de los primeros autores dramáticos colombianos. Pioneras en el país del llamado teatro comprometido, sus obras tratan diversos problemas latinoamericanos, entre ellos la dependencia cultural, convir­tiéndose por su carácter didáctico y de espejo social, en expre­siones de vida y muerte del pueblo o pueblos.

GONZALEZ Cajiao, Fernando, Historia del teatro en Colombia. Colcultura, Bogotá, 1980.

Al considerar al teatro como un cuerpo de tradiciones en evolu­ción permanente, esta historia general del teatro en Colombia se hace desde una perspectiva que engloba la totalidad del proceso sociocultural de la nación recogiendo y revaluando la contribu­ción teatral del pasado.

MARTINEZ, Gilberto,   Hacia un teatro dialéctico. Medellín, 1977.

El autor busca implementar desde el materialismo histórico y la didáctica materialista un método que permita ordenar el proceso de creación en su doble perspectiva teórica y práctica, teniendo como base la perspectiva del hombre en sociedad. A través de la obra Revolución en América del Sur, el autor hace un análisis del conflicto dramático entre el ser y el hacer teatrales.

Materiales para una Historia del Teatro en Colombia, Selección y notas de Maida Watson y Carlos José Reyes. Biblioteca básica de Colcultura, 1978.

Basándose en fuentes inéditas, coloniales, periodísticas, etc., los compiladores ofrecen una nueva visión del teatro nacional al insertarlo en el ámbito general de las artes y de las letras. Hacen igualmente un valioso rescate del material dramatúrgico nacional en su doble raíz hispana y autóctona.

ORJUELA, Héctor H., Bibliografía del teatro colombiano. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1974.

En esta obra se da a conocer la rica bibliografía dramática colombiana como un primer paso hacia el conocimiento del teatro nacional, al compilar no sólo las obras impresas e inéditas sino todos aquellos títulos conocidos. También recoge fuentes funda­mentales para el estudio del teatro nacional y extranjero que sirven para entender la evolución teatral como una totalidad fenomenológica.

ORTEGA Ricaurte, José Vicente, Historia crítica del teatro en Bogotá. Talleres de Editorial Colombia, Bogotá, 1927.

La obra comprende una valiosa compilación crítica, biográfica y anecdótica del quehacer nacional teatral, desde el siglo XVI hasta 1926. Profuso en fuentes varias, hace un recuento de la evolución del teatro buscando subsanar el desconocimiento de los logros y producciones del arte teatral y sus vinculaciones con manifestaciones afines como la zarzuela, la ópera, las revistas musicales y de variedades, etc... La obra cuenta con valiosas listas de artistas, compañías y obras en orden cronológico.

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