El Mausoleo Iluminado
Antología del ensayo en Colombia
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Ideas sobre la Cultura Nacional y el Arte Realista

Francisco Posada Díaz

El desarrollo de la cultura en Colombia ha sido extraordinariamente complejo y contradictorio. Las líneas que siguen aspiran a plantear suscitaciones y a dibujar apenas trazos muy amplios.

Se dice que en el plano del arte y de la ideología no ha habido sino copia o imitación de lo extranjero. Esta tesis revela una parte de la verdad y una profunda incomprensión. Es válida cuando nuestros intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos, formas o corrientes de pensamiento, sin criba y sin anhelo profundo de creación, por mero prurito cosmopolita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y simple colonialismo cultural.

No obstante, técnicas y verdades universales pueden ser aplicadas, según la fórmula célebre, a la circunstancia concreta de una realidad nacional; en esas condiciones el producto es una ideología o un arte nacional.

Incluso los mejores intentos por examinar la cultura del país en un período, o en varios, de su existencia, han supuesto ese colonialismo cultural como bueno. Es el caso de la Historia de la literatura colombiana de Antonio Gómez Restrepo.

Esos intentos están condicionados por un error metodológico; dejan de lado los factores económicos y sociales que han determinado el desenvolvimiento global del país y de sus producciones intelectuales y artísticas. De ahí que se agoten en analogías y comparaciones entre las creaciones brotadas en Colombia y aquellas, sobre todo europeas, pero hoy un poco las de Norteamérica, que les han servido de modelo o, al menos, de neta inspiración. La investigación pierde toda la objetividad científica, porque este método analógico resulta de una elección eminentemente subjetiva.

En Colombia las tradiciones de análisis de la cultura sobre bases científicas son muy exiguas, pero de ninguna manera inexistentes. Recordemos a don Salvador Camacho Roldán, en el siglo XIX, con sus ensayos de crítica literaria: "La novela de costumbres contemporáneas [...] no es un arte de imaginación, sino casi una provincia de la historia y un documento de estudio y análisis para la ciencia social". Tan discutible como sea este enfoque, es comprensible para cualquier observador y eventualmente criticable. L. E. Nieto Arteta, en este siglo, rompe con la línea sociologista de Camacho Roldán, aplicando categorías del materialismo histórico. Uno de los capítulos más interesantes y controvertibles de su obra Economía y cultura en la historia de Colombia, es aquél en donde nos ofrece un examen de nuestro romanticismo en el siglo pasado. Según él, este movimiento, al contrario de lo que sucedió en el Viejo Mundo, no fue en Colombia reaccionario. Con todo y lo discutible que pueda ser tal apreciación, la que se basa en una definición muy amplia del romanticismo, ella es una hipótesis de trabajo, susceptible de controversia, y útil para el progreso científico. Son estos dos casos, pero no se podrían dar muchos más. Parece que en Colombia se hubiese cultivado amorosamente el diletantismo y el subjetivismo de la crítica para evitar la profundización del debate acerca del carácter, el origen y el desarrollo de nuestra cultura.

El feudalismo colonial

La sociedad que se instala en nuestro territorio después del Descubrimiento es una que bien podríamos calificar como feudalismo colonial. Algunos especialistas prefieren hablar de neofeudalismo; esta noción es equívoca, y podría conducir a descuidar el factor propiamente colonial, al insistir desmedida-mente en el factor feudal, con lo que resultan catastróficos efectos cuando vaya a hacerse el examen de la cultura. Otros especialistas han querido apurar la historia y hablan del capitalismo colonial, de un capitalismo producido por España mediante la fuerza a veces, pero más con la astucia, con lo cual no sólo se tergiversan los hechos o se los interpreta desde un punto de vista legal, sino que se hace, voluntaria o involuntariamente, una apología de la política de imposición cultural ibérica.

La sociedad instituida por los conquistadores fue una sociedad feudal, pero no feudal "pura". Los señores de la tierra (encomenderos, hacendados, etc.) y los usufructuarios de las minas tenían que repartir los beneficios con el aparato feudal-absolutista español.

Esta doble explotación produjo su cultura; la religión fue uno de los elementos fundamentales. Ante todo, ella sirvió para garantizar la relación directa de sometimiento. La alienación económica en una sociedad feudal se ve claramente, a diferencia de la sociedad capitalista, en donde se encubre por el hecho de que las relaciones entre los hombres parecen como si fueran relaciones entre las cosas. De ahí que una sociedad feudal necesite, inevitablemente, proyectar esa alienación a un más allá sacralizado para poder consolidarse, lo que no siempre requiere una sociedad capitalista. La Colonia colombiana (neogranadina) bebía religión con prisa y sin pausa. La filosofía, obviamente, tuvo el carácter de sierva de la religión. La ciencia no era estimulada; cuando más permitía la práctica del derecho, y de la medicina por pura necesidad. Aquellos desarrollos científicos de que se tuvieron noticias, como por ejemplo el sistema copernicano, deliberadamente fueron tergiversados y "refutados" por los eruditos coloniales.

El barroco fue el estilo dominante, debido a la influencia española. Hallamos iglesias oscuras y estrechas, orientadas hacia el altar mayor y como eludiendo las naves laterales. A veces el trópico se desborda, o está a punto de desbordarse, y los animales y los frutos aparecen aquí y allá, como testimonio de que la creación es también materia y no sólo espíritu. Pero nuestro barroco no fue expresión del hombre, de lo que él quería decirle a su Dios creador; fue un compromiso doble, la manifestación de Dios y la del hombre, aun cuando aquél se manifieste más frecuentemente que éste.

Demos un paso atrás, sólo para llamar la atención. El de la cultura agustiniana es el arte de los poderes naturales aprisionados en la piedra. La fiereza dionisíaca de esos poderes fue dominada por este pueblo. La monumentalidad del arte escultórico de los agustinianos es la forma exacta para expresar esa gran batalla del hombre contra los elementos de la naturaleza.

La Independencia fue el fruto de contradicciones internas y externas. Ya a fines del siglo XVIII, el crecimiento de las fuerzas productivas en el campo hacía estorbosa la relación con la metrópoli, y más que estorbosa, perjudicial. Las fuerzas feudales criollas eran lo suficientemente fuertes como para no necesitar una tutoría. Y a su lado habían progresado fuerzas burguesas, las de la burguesía comercial, cuyo radio de acción era recortado por los monopolios comerciales españoles y los impuestos aduaneros. En general, la política de avidez fiscal del régimen producía descontento en todas las capas sociales criollas. De ahí que, a pesar de las contradicciones de clase que opusieron entre sí a los patriotas, el frente nacional anti-español se hubiese gestado en un lapso relativamente corto. El factor internacional influyó notablemente, no sólo apoyando a las fuerzas neogranadinas en su lucha de liberación, sino, especialmente, debilitando el poderío del moribundo imperio feudal-absolutista.

Ya independiente, Colombia poco a poco fue introduciéndose en el mercado mundial. Pero por desgracia en calidad de proveedor de un artículo de consumo, el cual, de pronto, por una u otra causa, se arruinaba, con los consiguientes empobrecimiento y crisis interna. Debido a los obstáculos que el país encontraba para su desarrollo capitalista, no fue raro que todas las reformas que se ensayaron (sobre todo a mediados del siglo pasado) fracasaran con pena y sin gloria.

Toda esta época fue de gran agitación cultural.

El materialismo irrumpe en el siglo XVIII cuando un sabio español se desplaza al Nuevo Reino de Granada con una concepción que se oponía abiertamente a la mentalidad especulativa de la Colonia. Contra los "desvaríos del peripato y de la escolástica", como se decía en aquel tiempo, José Celestino Mutis enseñó que el conocimiento sólo puede provenir de la atenta observación de la realidad, e introdujo los estudios de las matemáticas, la astronomía copernicana, y otras ramas de la ciencia, causando con ello verdadero escándalo. Por iniciativa suya fue fundada la Expedición Botánica, comisión encargada de la investigación de los recursos naturales, e imperiosamente determinada por el avance de las fuerzas productivas. Mutis fue un materialista espontáneo.

Francisco José de Caldas dio un paso adelante; a más de sus interesantes estudios científicos formuló la hipótesis de que el factor decisivo sobre los "seres organizados" era el geográfico; el clima, la flora y la ubicación en una u otra región. Su hipótesis se extendía hasta el hombre y la sociedad, haciendo depender los actos del primero y las instituciones de la segunda, de los factores ya anotados. Caldas fue un materialista metafísico que aconsejó reformas sociales democráticas y populares, como la educación gratuita y universal.

Otros distinguidos neogranadinos de la época, como Antonio Nariño y Pedro Fermín de Vargas, se interesaron, sobre todo, por la economía y la filosofía política. Para Vargas, la base del desarrollo económico debía ser una adecuada explotación de los recursos minerales y de la agricultura, lo mismo que una buena red de caminos a fin de intensificar el comercio y cooperar así a la formación del mercado interno.

Nariño insistió también en la importancia del comercio y en el progreso de la manufactura. Pero añadía que la actividad económica debía estar orientada por un estado fuertemente intervencionista, que quebrase los privilegios locales de la clase feudal, obstinadamente opuestos a la unidad nacional. Nariño igualmente planteó como táctica militar en caso de una pretensión de reconquista española la de la guerra de guerrillas, de emboscadas, y señaló que el poder del pueblo unido derrotaría el elevado nivel técnico del armamento europeo.

La lucha revolucionaria que se desató con el movimiento de los Comuneros en 1871 y que concluyó el 7 de agosto de 1819 con la victoria armada de las masas llaneras y de los campesinos de la Nueva Granada, dio por resultado cultural el espíritu científico, el materialismo, la concepción burguesa radical del Estado y avanzadas doctrinas socio-económicas.

Pero no sólo eso. En materia artística la Expedición Botánica estimuló una pintura rigurosamente naturalista y para uso de la enseñanza, no exenta de una esquiva pero vívida belleza, en la cual halla un reflejo el profuso y multitonal colorido del trópico. Aparece y se desarrolla el periodismo. La poesía desciende a la tierra. Con Fernández Madrid, por ejemplo, no son sólo exaltados los héroes, sino con ellos los objetos de la vida cotidiana. Las primeras manifestaciones dramáticas las debemos a su pluma. Vargas Tejada cultivó igualmente estos nuevos tipos de literatura. Su obra teatral fue mucho más crítica y combativa.

Pero no todas las reformas sociales necesarias se efectuaron en el período 1810-1819. Una vez lograda la Independencia reco-mienza la lucha; la burguesía, dividida, impulsa grandes cambios de estructura entre 1850 y 1863: abolición definitiva de la esclavitud, reforma tributaria, fomento de los cultivos y del comercio exterior, reforma agraria anticlerical y antifeudal, etc. Fue esta una época de intensa agitación social. La brutal represión comenzó en 1886, año de la Regeneración, movimiento contrarrevolucio-nario de carácter latifundista y clerical.

Aparece el "arte" costumbrista, como respuesta al romanticismo. La Manuela de Eugenio Díaz muestra el nivel a que había llegado el género épico a mediados del siglo XIX. Pero la máxima cristalización de este género fue la famosa María de Jorge Isaacs. Obra de costumbres, rebasa sin embargo el realismo costumbrista que no puede vivir en un ambiente tensamente poético como el suyo. Obra de espíritu burgués, no es la diatriba del sistema feudal. Por su contenido no es posible incluirla dentro de la novela en el moderno y estricto sentido de la palabra. Aquí el héroe se siente extraño al mundo; su aventura es la aventura de la discordancia. Pero este mundo es un mundo integrado, un mundo de epopeya, sin valores contrapuestos, sin pugna de principios o de actitudes. La imposibilidad de realizarse es para María el trabajo del destino, de un fatum, y no la resultante de su carácter o de su voluntad. No existe antagonismo entre el héroe y el mundo. El desenlace de la obra parece un dictado de los dioses. El universo pastoril y feudal no desaparece; al revés: se afirma. Pero el universo individual del burgués también está presente. Se ha dicho que la María es una obra malograda; pero mejor podría decirse que es una obra no lograda.

El desarrollo de la poesía fue considerable por esa época. La Independencia abrió la brecha y el torrente de poetas inundó la República. ¿Qué los definía?

La poesía colonial fue la poesía de una época sin desgarra-mientos ni conflictos interiores. Y tenía que ser así. Tomemos tres de los poetas de la Colonia feudal para ilustrar este punto de vista y estar en condiciones de apreciar el contraste con la nueva poesía independiente y con la poesía contemporánea y actual.

Don Juan de Castellanos nos da con sus Elegías de varones ilustres de Indias la narración de algunos episodios del Descubrimiento y la Colonización. Ésta es una vasta crónica, en verso, de escaso valor literario. Carece de unidad, de un desenvolvimiento, de personajes verdaderos, etc. Es la "pura" realidad, sin plan poé-tico. Éste es un producto épico en el sentido más elemental del vocablo.

Con Domínguez Camargo la poesía colonial alcanza cierta altura artística. Este gongoriano utilizó las complicadas formas de su maestro para aplicarlas a la expresión de un mundo netamente épico. Su poema más famoso es una especie de biografía de Ignacio de Loyola, en donde se cuentan, a veces con hermosura innegable, las peripecias de la vida del santo. Otros poemas suyos son cánticos a los seres naturales. Domínguez Camargo se siente bien en el orden cerrado de los estamentos medievales. Sin la inquietud y la zozobra inherentes a los hombres de civilizaciones individualistas. La devoción naturalista de Domínguez Camargo no es materialismo, es el anhelo de que la naturaleza tenga un lugar dentro del sistema de la Creación.

Estas tesis sobre la poesía colonial parecen invalidarse cuando se estudia a la Madre Castillo. ¿No fue ella una poetisa intensamente subjetivista, alejada del mundo y consagrada a amar a Cristo? ¿Su obra no es la negación de lo épico? Ante todo, su poesía no fue una poesía lírica, en el sentido de la lírica griega, por ejemplo, la voz del individuo, del ciudadano libre, la afirmación de un universo interior con sus leyes y sus prerrogativas. La Madre Castillo fue un caso místico, y en la mística no sólo todo lo personal desaparece para ir hacia Dios, sino que la realidad por excelencia es la divina y no la personal. En la mística el movimiento es extático, fuera de sí, no hacia el interior como el del lírico. De ahí que el poeta místico no sea la negación del universo del medioevo. Es, por el contrario, la mejor cristalización de este universo. La mística repudia la individualidad porque busca la identificación con la plenitud de Ser, con la Divinidad.

Realismo y conflicto social

Estas actitudes medievales cambian después de la Independencia; no veloz pero sí paulatina y ostensiblemente.

Algunos poetas del período 1830-1886 poseyeron un carácter formal doble. En muchas de sus producciones se volcaron hacia la tierra, hacia la patria, hacia lo nacional. En este sentido son poetas épicos. Gutiérrez González con su Memoria sobre el cultivo del maíz o las llamadas poesías descriptivas de Pombo ("Preludio de primavera", "Luna llena", "El valle", etc.), el mismo Diego Fallon con sus "Rocas de Suesca", fueron también poetas intensamente reflexivos. Basta recordar la "Hora de tinieblas" del citado Pombo, poema sobre la vida y la muerte, el instante y la eternidad.

Como ya lo dijimos, Colombia retrocede con la Regeneración. ¿En qué forma incidió la nueva situación en el alma del poeta? Asistimos al recogimiento, al enclaustramiento en su interioridad. Este estado de espíritu lo personificó el más grande de nuestros modernistas, José Asunción Silva. Ser nobilísimo y selecto, de una irritabilidad emocional casi patológica, lo asfixiaba el ambiente feudal del país; pero tampoco lo satisfizo el capitalismo que conoció en Europa. Iluminado oficiante del sacrificio poético, ardoroso destrozaba el miserable mundo en que le tocaba vivir, para reconstruirlo en un paraíso de hermosas palabras. A veces el poeta regresaba del universo infantil, iluminado por la inocencia y la pureza, para oponerlas a la corrupción y al vicio.

Un poco más adelante Barba Jacob representó casi una revolución. Hay algo que Barba Jacob añora: el hombre integral. Sus poemas nos muestran un hombre sin fuerza, ni firmeza, un hombre desconcertado y ondeante, que es ciertamente, para él, el hombre en general. Barba Jacob lo sabe y lo reconoce. Pero no lo acepta. El constante dejo de melancolía y de insatisfacción, la amargura que destilan sus obras, nos señalan que el poeta no logra salir de un escondido estupor, el que le produce "esa llama al viento". Barba Jacob nos deja columbrar a través de su delicada sensibilidad, los increíbles destrozos que la sociedad capitalista efectúa en ese hombre integral.

Luis Carlos López es el más grande crítico social dentro de la poesía colombiana. Con saña y con exquisita finura, su diatriba contundente la orienta contra el provincianismo y sus mitos. Lleno de goce, cada poema suyo es un retrato o una situación. El conjunto de su obra estructura un gran fresco, en donde vemos toda esa existencia pueblerina que carece de autenticidad y sobre todo de posibilidad. Su crítica no es sólo contra esa otra cara del feudalismo, que es el provincianismo. También las primeras formas de conducta burguesa son vapuleadas por su sátira implacable. Al propio tiempo Luis Carlos López revela un profundo amor por la vida. Por la vida popular. Desde este punto de vista es un bardo de las masas. Su enfoque de las cosas es el enfoque socarrón y crítico de la gente del pueblo. Materialista radical, López es, acaso, el más logrado artista plebeyo de nuestra historia.

Todo este panorama de valerosa rebeldía cambia con Guillermo Valencia. Su poesía, parnasiana y simbolista a la vez, es la expresión desdeñosa de un aristócrata de la inteligencia frente al orden feudal. La protesta de Valencia no pasó de ser una pseudoprotesta. Él levanta su mundo ideal, grotescamente clasicista, de elaboradas formas, de extraños e insólitos contenidos. La única mirada hacia algo humano, fue su poema "Anarkos", pesada reflexión sobre la miseria de los hombres y sobre el capitalismo, en el que le ofrece a este valle de lágrimas el consuelo del limbo religioso.

El arte del relato adquirió con Tomás Carrasquilla una altura inusitada en la tradición colombiana. Su pluma está animada de un constante espíritu satírico. Pero a veces sus obras adolecen de falta de unidad, y son como una sucesión de estampas. Su tema mayor fue, como el de Luis Carlos López, el de la provincia. También Carrasquilla llegó a pintarnos los tópicos de la transición del feudalismo a los primeros gérmenes de capitalismo.

La primera novela colombiana, en el sentido pleno del vocablo, es La vorágine de José Eustasio Rivera. La obra nos muestra un universo de violentos conflictos individuales. Rivera no quiso dar un simple retrato de la naciente sociedad capitalista y su trabajo se desvía hacia el terreno de los símbolos. La selva, con su rudeza implacable, la explotación de los caucheros y demás elementos configuran, en otro lenguaje, la terrible realidad de la competencia y la violencia bajo el capitalismo, del nuevo infierno del mundo moderno. Rivera nos hace penetrar en él siguiendo las huellas dejadas por su personaje, y quiso, además, mostrarnos todas las imágenes de ese alucinante evento de odio y ambición. Por primera vez en el arte de la narración el medio es superior al hombre. Y el enfrentamiento entre el individuo y el mundo apa-rece como resultado de una oposición irreductible. La estructura de La vorágine es la de una serie de episodios soportados por la decisión de Arturo Cova, sin una trama prefigurada; cualquier dirección llevada a los mismos problemas, porque en un mundo donde todo es implacable la causalidad es apenas aparente. De ahí que uno de los mejores logros de la obra sea su composición estructural.

La llamada Generación de los Nuevos, que surge en los años 20, dio una serie de importantes escritores y artistas. Entre los últimos tenemos por ejemplo a los poetas León de Greiff, Jorge Rojas y Jorge Zalamea.

De Greiff denuncia y fustiga implacablemente las alienaciones viejas y nuevas. Es el primer poeta que percibe en Colombia la terrible eliminación de lo humano que implica el capitalismo. Bien se sabe, por análisis ya clásicos, que el capitalismo cosifica esa materia viviente y palpitante que es el hombre; "Cambio mi vida, juego mi vida, de todos modos la llevo perdida", gritó De Greiff irónica y dramáticamente.

Jorge Rojas —un poco después— repugnado ante el mismo espectáculo resuelve mostrarnos su mundo interior, lleno de sorpresas, de paisajes; toda una espléndida geografía poética que recuerda a veces la sobria y limpia belleza de la Sabana de Bogotá.

Zalamea es un temperamento volcánico, que se irrita ante la injusticia y la denuncia con elegancia, con esbeltez, en medio de formas a veces suntuosas. Su poema épico-satírico, El Gran Burundún Burundá ha muerto, es una altiva y virulenta catilinaria contra la tiranía tropical, contra sus ídolos y sus fastos, contra su escenografía y su montaje.

Los novelistas de la Generación de los Nuevos son también de calidad. Principalmente Eduardo Caballero Calderón y J. A. Osorio Lizarazo.

Caballero Calderón ha pintado con agudeza la vida en los campos y la explotación del campesino, aunque los desenlaces de sus novelas son fastidiosamente conformistas.

Osorio Lizarazo, en El día del odio, trazó un lúcido boceto de lo que es la existencia de la plebe en la capital y con vigor denunció las múltiples opresiones que ella padece; religiosas, económicas, morales. Sus obras poseen el defecto de una visión de conjunto demasiado amplia, pero con una realización relativamente pobre en peripecias y hechos, por lo que la lectura deja un cierto sabor a esquematismo.

En el campo del ensayo quisiera referirme sólo a L. E. Nieto Arteta, Nicolás Gómez Dávila, Gerardo Molina y Hernando Téllez. Cuatro tendencias, cuatro formas de ver el mundo y analizarlo, que sintetizan un poco el horizonte mental de esta generación que acompañó a la Revolución en Marcha de 1936-1940.

Nieto Arteta fue posiblemente el más destacado de los intelectuales marxistas de su tiempo. Su obra padece de una serie de limitaciones evidentes, entre las que podemos contar no sólo los clarísimos defectos teóricos, sino la carencia de una perspectiva revolucionaria. Además, Nieto ignoró el leninismo. Sus interesantes estudios sobre la Independencia y sobre la expansión de nuestro mercado interno no se hallan integrados a estudios concomitantes sobre los factores internacionales que ayudaron a condicionar tan trascendentales sucesos: triunfo del capitalismo sobre el feudalismo a escala mundial, en el primer caso, y en el segundo, papel de Colombia en el mercado mundial y luego aparición del imperialismo. Pero sus obras han servido para el progreso de la investigación histórica y para la formación de cuadros marxistas, así como para suscitar discusiones alrededor de los temas que trató y del método que usó. La vida intelectual de Nieto sufrió, a partir del 9 de abril de 1948, un notorio y considerable viraje. Huérfano su horizonte intelectual de la perspectiva revolucionaria que aporta el leninismo, incapaz de interpretar esta catástrofe popular en sus verdaderas dimensiones, alarmado y desesperanzado, se va alejando del marxismo para adoptar una posición fenomenológica. De ahí en adelante sus trabajos son menos una distribución estructural y dinámica de datos que descripciones tendientes a acercarse a la esencia de una realidad, en términos intemporales y ahistóricos (v. gr. su estudio "Ontología de lo social").

La pequeña burguesía democrática y partidaria de importantes reformas sociales es representada ideológicamente por Gerardo Molina. Todos sabemos que la estrategia revolucionaria gira hoy alrededor del gran debate histórico entre la burguesía y el proletariado. Pero en una sociedad semicapitalista la clase obrera, por su número y su fuerza, no puede pretender orientar la toma del poder para el pueblo sin un grande abanico de alianzas, sobre todo con la pequeña burguesía y los campesinos. Por su parte la gran burguesía se esfuerza por evitar que esos sectores sociales se incorporen a la causa de la revolución nacional-democrática. Pero cuando no alcanza a obtener su apoyo, entonces busca al menos paralizarlos. Una obra como la de Molina llama a la acción y ayuda a impedir esa parálisis. Proceso y destino de la libertad denuncia la contradicción entre la libertad formal, la libertad para morir debajo de los puentes, y la situación concreta y lamentable del pueblo. La solución que Molina propone va en el sentido de rescatar o de arrancar una "libertad económica".

El caso exactamente opuesto al de Molina es el de Hernando Téllez. Espléndido prosista, encarna aquella pequeña burguesía paralizada, despolitizada, vuelta hacia un culto abstracto de las ideas y de los valores. Las teorías de Téllez conforman una definida concepción antidemocrática. La historia le parece un proceso irracional e indiscernible, en donde sólo la perspicacia de una actitud empírica serviría para resolver los problemas que se le presentan a los hombres. Esta actitud es la del político. Sus mayores esfuerzos intelectuales los ha dirigido últimamente contra el marxismo en la pretensión de identificar su concepción dialéctica del progreso histórico con el cándido optimismo burgués. Téllez le saca el cuerpo a la noción de contradicción o de negatividad, que es lo que precisamente hace del marxismo algo totalmente escatológico y antiescatológico. Le suprime además toda dimensión humanista al arte: fruto selectísimo del espíritu, sólo pueden degustarlo paladares largamente ejercitados. Una ideología como la de Téllez en épocas de crisis y desesperación ejerce en el seno de la pequeña burguesía la función de canalizador de energías en provecho de los mitos y los cultos que más ama el sistema, e implica un freno o un soporífero a sus posibilidades de acción revolucionaria. Téllez es un antiburgués, desde la derecha y no desde la izquierda.

Nicolás Gómez Dávila es, quizás, el más importante intelectual de la gran burguesía colombiana. Sus escritos han sido lentamente madurados, sin prisa, asimilando con cierto raro deleite el espectáculo de las miserias humanas, hasta canonizarlo, y verlo como la condición metafísica de nuestra especie. Fuera de este espectáculo, que se inspira un poco en san Agustín y en Pascal, Gómez Dávila no encuentra remanso diferente al de su propia subjetividad. Reniega del conocimiento y de la realidad y cae en el idealismo gnoseológico. No acepta ningún criterio preciso, discutible racional y objetivamente. No puede aceptarlo porque la violencia es la dimensión por excelencia de su aventura mental. Su desdeñosa actitud subjetivista, implica, deliberadamente, una imposición y la negativa de todo acuerdo sobre el ser según evaluaciones científicas y no personales. Sus soluciones políticas corresponden exactamente a ese clima intelectual. Impugna, por igual y sin distinciones, a la democracia burguesa y a la democracia proletaria. Dos idénticas formas de profanación de la autoridad y del orden. Ante la crisis que hace hoy trepidar al país, Gómez Dávila encuentra la única salida en el autoritarismo. Su autoritarismo, a diferencia de la "solución" semifascista, mira hacia atrás, hacia una utópica y anacrónica cuando no ridícula organización monárquica. Como en el plano de las ideas, Gómez Dávila sólo ve en la violencia del déspota, la respuesta a los problemas planteados por la realidad social. Gómez Dávila parece como si advirtiera que sus posiciones se han quedado atrás, y que la historia, implacable, las ha condenado: "Busco adherir a cada una de mis evidencias incontrovertibles. Confiado en la coherencia íntima de todo pensamiento aceptado sin reticencias, no temo que una contradicción radical me anule".

La pintura

La pintura estuvo durante mucho tiempo al servicio del gusto "estético" de los latifundistas. La miseria del campesino y del campo colombianos, por la falsa magia de una relativa habilidad en el oficio, fue transformada en primorosos y apacibles paisajes que, como indica acertadamente Barney Cabrera, "siempre tendrán sus pedazos de aguas quietos y azulinos, sus trojes y montones de espiga dorada, o los trigales a la luz del sol de los venados. Y tres o cuatro sauces o eucaliptos, ya en primero, ya en segundo plano, mientras las serranías se cortan en el horizonte en V y al fondo la hopalanda de nubes". Este verismo pictórico no enfrentó el trópico, sensual, terrenal y palpitante, a la religiosidad de las artes confeccionadas para suscitar el culto. Fue apenas la otra cara de la Colonia que se perpetró en la República. Tampoco es la exaltación del hombre que trabaja la naturaleza como en un Millet o un Corot; son los campos titulados y con escritura en una notaría.

Otra variante de este arte conformista fue la del retrato, en el cual el sello del medio social sobre el alma o la humanidad del modelo no aparecía en las líneas del rostro y del traje. El retrato era la imagen grandilocuente que el poder de la herencia o la riqueza le había dado a un afortunado hijo de nuestra sociedad feudal.

Sólo un rebelde surgió en el sopor creado por la Regeneración: Andrés de Santamaría. Contra la pintura de su época este artista se desvió hacia el impresionismo. Y en lugar de la apología feudal el lienzo de Santamaría alberga intenciones puramente artísticas, de color, de tonalidad, de búsqueda de consonancias y las más de las veces de frágiles y calmas disonancias. Para Santamaría la forma y la perspectiva no tuvieron jamás la consideración que le reclamó el color. Si caben las comparaciones en el terreno del arte, se podría sugerir que Silva es a la lírica lo que Santamaría a la pintura. Asco del estrecho medio, y escape o protesta, pues en ese momento histórico el escape era una forma de protesta —hacia el arte—. Por medio de su impresionismo Santamaría quiso suprimir el modelo y el tema, sepultarlos en el elegante vértigo de las luces.

Si existe en ocasiones una correspondencia exacta entre el movimiento social y el movimiento artístico, bien cabe afirmar que el muralismo colombiano estéticamente fue lo que la Revolución en Marcha políticamente. Algo sin el vigor y la fuerza, sin la grandeza y los yerros de un Orozco o un Rivera, algo que no sabemos si se frustró o no maduró jamás. Pero este movimiento tuvo su importancia, cuando menos por dos aspectos. Porque renovó las formas e introdujo nuevas técnicas. Las nociones de espacio y los viejos y desuetos criterios de perspectiva fueron rotos por las figuras gigantescas y expresivas de Pedro Nel Gómez o por la intención pedagógica y política de algunos frescos de Gómez Jaramillo (v. gr., el de La libertad de los esclavos) que lo obligaban necesariamente a los volúmenes definidos, geometrizados, a la distribución clara y netamente ilustrativa. Este aspecto ha sido muy desestimado por la crítica. Y el otro consistió en el tenaz esfuerzo de volcar el arte sobre el pueblo, hacerlo vehículo expresivo de su trasunto por la historia o de sus inquietudes y problemas; la intención realista frente al falso realismo del inmediato pasado. El notable grabador Luis A. Renjifo, el pintor Carlos Correa, Julio Abril, en muchas de cuyas interesantes esculturas hallamos a la raza indígena con su peso de siglos y la recóndita protesta aún no dicha, y Alipio Jaramillo, hicieron también parte del movimiento.

Luis Alberto Acuña deja el tema social y busca más bien el tema indígena. Los mitos chibchas, los hombres chibchas, incluso las figuras de la religión católica con forma chibcha. En medio de indudables aciertos, hallamos, sin embargo, cierta inautenticidad que no es casual: todo indigenismo hacia atrás tiene el sello de lo extravagante.

Frente a este grupo, la pintura tradicional seguía su camino: Gonzalo Ariza, Gómez Campuzano, exponente de la cursilería y el mal gusto e insuperable en su género; Rodrigo Acevedo, quien hace una pintura de boudoir aristocrático: se consagra al desnudo, a explorar una fácil y sublime belleza: la de la mujer; pero ni soledad, ni sexo, ni siquiera la simbolización de alguna oscura potencia del cosmos. Nada de eso; pura belleza de mentiras, de alcoba de gente adinerada y parásita.

Situación actual

No estoy en posibilidad de responder, siquiera con algunas ideas, a la problemática que encierra el arte colombiano todo en la actualidad. Voy, por eso mismo, a referirme sólo a algunas manifestaciones.

La pintura es el género artístico más desarrollado, y el que podemos con legítimo orgullo presentar en el extranjero. La literatura cuenta con figuras destacadas, sobre todo en los géneros épico y dramático, aun cuando no en el lírico, cuya caída, después de la Generación de los Nuevos, fue vertical. Hoy no hay, entre los jóvenes, excepción hecha de dos o tres de los llamados cuader-nícolas y de algunos poemas sociales de Castro Saavedra, alguien a quien se le vea la madera de poder llegar a la altura de un L. C. López, de un Barba o de un De Greiff.

¿Cuál es la causa que ha promovido ese incremento de la pintura y en menor medida de la escultura?

El incentivo económico, a mi manera de ver. Ninguna otra forma de arte permite en Colombia una existencia decorosa al artista. El escritor tiene que venderse, ya a la prensa, ya a la publicidad, para lograr sobrevivir.

El caso de Eduardo Zalamea Borda fue patético. Después de su interesante novela de juventud, Cuatro años a bordo de mí mismo, nada más produjo. Sin perspectivas de hacer de su vocación un medio de vida, tuvo que resignarse a subsistir por años y años diciendo lo que no creía ni sentía en una columna de comentarios políticos.

Pero como la gran burguesía quiere tener en sus casas obras de arte, y como no puede comprar por su excesivo costo las de las grandes pintores de fuera, se ha producido un espontáneo estímulo para el artista plástico.

Alejandro Obregón es quizás el más importante pintor colombiano. La realidad, para él, no parece íntegramente al nivel de la simple observación, sea ella sensorial o intelectual. La realidad no es para Obregón un hecho tras otro, o un objeto al lado de otro; es, por el contrario, un complejo, un mundo geológico, de niveles, en donde lo más bajo condiciona lo más alto. El artista, para Obregón, es un explorador o un arqueólogo. Debe descubrir, y más que todo debe hallar la significación de los restos; sólo que esos restos somos nosotros, la sociedad colombiana que hoy vive y se soporta a sí misma, en el furor o la pasividad. El arte de Obregón por eso es simbólico, y siempre alusivo. La realidad de la vida de sus semejantes, o de los terrores y ambiciones de sus semejantes, ha sido su gran obsesión.

Su aventura estética comienza inmediatamente después de la segunda guerra mundial. Las primeras obras de Obregón fueron de corte naturalista. Allí la vida quiere mostrarse en toda su plenitud. Antes de que se encontrara a sí mismo, antes de que Obregón fuera el realista depurado que es hoy, el realista que es, por lo menos hace unos 17 años, Obregón frecuentó el surrealismo. Su cortísima etapa surrealista fue un ensayo de imaginación en el que el artista acumuló materiales e ideas. Fue un mundo de sueños y no de ensueño; fue un mundo, por eso, relativamente claro y definido, y no penumbroso e indefinido. Luego Obregón se interesa en las cosas; los objetos marinos le sirven para bordar indefinidamente sus temas. No olvidemos una de sus primeras producciones sociales, acaso la primera, sobre la catástrofe del 9 de abril de 1948: mutilaciones, destrozos, la gran orgía del crimen. Aquí Obregón nos hace aludir irremediablemente a una víctima y así nos conduce a una elucidación. Esta franqueza suya es una virtud civil y también una virtud plástica.

El fulgurante camino continúa y nos encontramos con sus famosos y hermosísimos Cóndores. El cóndor, imagen de la nacionalidad colombiana, aparece en los lienzos de Obregón siendo, al mismo tiempo, el vuelo, la desdeñosa soberbia, la soledad de las alturas, los Andes, los hombres de los Andes, todo ello y aún más. El pueblo, que vivió y padeció bajo las dictaduras, no era en esa época, que fue aquella en la cual el artista se consagró a este asunto, en apariencia, más que un ser débil, escarnecido y humillado. Descubrir tras ese ser otro diferente, pujante y altivo, he ahí lo que nos muestra la capacidad de la mirada de Obregón.

Obregón nos dio en 1957 la más certera visión de lo que fue la dictadura, de lo que llegó a ser, con su Cuatro de mayo. En el primer plano, dos avecillas destrozadas, que bien son los estudiantes que cayeron, pero que bien podrían ser el símbolo universal del crimen injustificado. Pero tras esos elementos se perfilan los volúmenes de la violencia mecanizada, moderna, propia de la organización capitalista. El contraste entre la vida ya casi muerta de los pájaros y los tanques, y al fondo la ciudad, nos da una conciencia de repulsa ante la iniquidad instalada.

Quisiera referirme, para finalizar con el tema de Obregón, a sus tres últimas y mejores producciones: Violencia, Genocidio y El Caballero Mateo. La violencia en Colombia ha sido una tragedia de espantables y colosales proporciones. La reacción criolla, usufructuando el gélido clima de la post-guerra, desató una vasta ofensiva armada contra el pueblo y el movimiento de masas, entre otras cosas para frenar su ascenso. Gaitán cayó asesinado el 9 de abril de 1948. Este crimen fue el boquete por donde la vorágine se desbocó: en la ciudad y en el campo las masacres no perdonaron a los adversarios del régimen, y a los descontentos, mientras que sus validos y los "caciques" políticos hicieron pingües negocios. Como es usual en su arte, y ya lo comprobamos, Obregón no pretende describir o relatar este horror: lo muestra a través de un símbolo apropiado. Pero mostrar la violencia en Colombia no es sólo mostrar la muerte o la destrucción. Y esto lo sabe muy bien el artista. La violencia en Colombia fue el método para hacer abortar una gran perspectiva, para impedir un gran cambio social. La violencia de Obregón es un lienzo unido y desgarrado por un tenaz antagonismo: una mujer sin rostro definido, grávida, yace recién abatida. Su embarazo se destaca espectacularmente; el fondo, color sin formas para dar la sensación de pleno aislamiento. El contraste entre lo que pudo haber sido y la presencia contundente de la muerte, este contraste, es lo que le otorga a la creación su realismo irreprochable. De una gradación de grises maestramente dispuestos surge la imagen de la frustración, pero no, como críticos esquemáticos lo han declarado, de la desesperación o de la derrelicción. La violencia de Obregón comprueba que la pintura colombiana puede ser realista sin ser verista, y menos vulgar, que puede ser sincera trabajando con la imaginación, y ser así, además, decididamente crítica. Un grande hombre de pensamiento, quien fue mucho más que eso, escribió que la imaginación en ciertas condiciones era otra forma de conocimiento. Obregón en Colombia ha sabido ilustrar esta tesis, espontáneamente. El Genocidio se halla vinculado a la Violencia por elemental parentesco. Su tema es otro aspecto de la gran tragedia a que nos hemos referido (de pasada, estas obras refutan la teoría sostenida en nuestro medio por Téllez, según la cual el peor arte se hace con los mejores sentimientos. Refutación que no implica necesariamente lo contrario: que siempre los buenos sentimientos hagan el mejor arte). Como en su Violencia, las admirables calidades plásticas no han sido objeto de discusión, antes por el contrario, la crítica las ha "absolutizado", fetichizado, aislado del contenido en una unánime y bien sospechosa operación. El motivo central parece haber sido realizado sobre un gris clarísimo y puro, el horizonte, algo así como el mañana. Los primeros planos nos muestran figuras destrozadas, signo evidente del martirio. Del martirio en un campo desolado que es al propio tiempo un campo semicivilizado; porque los postes e hilos telegráficos nos remiten tácita e ineluctablemente a una realidad bien definida. Ellos, pues, no nos permiten sacar el crimen del contexto de una sociedad modernizada. Lo criminal y lo moderno no se contraponen para Obregón; se complementan. Fruto de las contradicciones del subdesarrollo, este genocidio cohabita con la técnica. El Caballero Mateo es otra cosa. Con él Obregón se desplaza de estos grandes temas para orientarse por el camino de la sátira. De la más fina sátira. Obregón se burla del caballero, de ese ridículo aristócrata criollo, engendro de la explotación y del dinero que quiere en medio del trópico ser como de Londres o de París; que quiere ser un gentleman rodeado de la más inicua y sublevante miseria. Para Obregón el auténtico caballero no está representado por el monigote de la pintura tradicional nuestra. El auténtico caballero es un niño. Y su caballo, un caballo de madera; la cabeza de un caballo de madera. La inocencia, la naturalidad, la pura sorpresa, he ahí otro aspecto del "mensaje" del lienzo.

(Después de escrito lo anterior, Obregón, en un espléndido mural, nos da una original síntesis de la historia del país. Esta obra merece un análisis especial).

Grau es otro de los grandes pintores vivos. Lo mejor de su obra son acaso su primera madurez y su plena madurez de hoy. En su primera madurez se ideó una hermosa iconografía de la bondad y la pureza, de todo aquello que el joven costeño vio ausente de la sociedad, aun cuando defendido y afirmado de la manera más cínica. A la hipocresía, Grau le opuso la sinceridad. Después de un desafortunado vagabundaje, Grau retorna, hacia 1961, a la mejor pintura, en plena posesión de sus espléndidas dotes. Pero su regreso no es el de la afirmación de determinados valores, como ya lo había hecho en un comienzo, y con éxito, sino ante todo el del denuesto y el de la crítica. Grau toma a la mujer como tema pictórico casi obsesivo, y a través de ella nos quiere enseñar la ambigua falsedad, a veces ridícula y grotesca, de una comunidad en decadencia y en descomposición. En ocasiones son sus cuadros adolescentes, que, como iluminados, evocan un mundo de sueños, opuesto al mundo real. Pero Grau no les saca del mundo real, sino que allí mismo, en su desnudez o en la total apropiación de su materialidad, les permite soñar. Derecho éste raramente concedido a los habitantes de una sociedad burocratizada y alienada. También en el último Grau las cosas y los seres vivos
—gatos, copas, muebles, etc.— cobran una extraña existencia; una extraña existencia, que no es otra que su belleza real y propia, aquella belleza que no podemos o que no queremos o que no se nos permite ver. Grau nos dispone un sistema de objetos espléndidos o agradables, luego de habernos exhibido el lamentable paisaje de la sociedad en disolución. El realismo de Grau no trabaja, como el de Obregón, con las capas ocultas de la realidad. Grau no rebusca; en la apariencia elige aquello que pueda representar la esencia, sin forzarse en lograr transmutaciones o transposiciones muy complejas.

Botero, a pesar de su juventud, es otro de los consagrados. Aquí entramos en el gran circo del mundo. Las jerarquías sociales, y en especial las más altas —papas, arzobispos, obispos...— se presenten con toda su monumentalidad y toda su grandiosidad. Figuras enormes, redondas, esféricas; a esta monumentalidad y grandiosidad aparentes, Botero agrega aquello que las hace fiel reflejo de la realidad: la ridiculez. Las jerarquías se vuelven algo grotesco. Algo que suscita no odio o temor reverencial, sino pura y física risa. Sus bodegones, que generalmente son frutas, se encuentran rodeadas de un ámbito un poco místico que sabe enunciar la vitalidad inexpugnable y límpida que allí habita. Cada objeto es la manifestación de la naturaleza que palpita, quizás aceleradamente.

Los dos más importantes pintores abstractos de Colombia son Eduardo Ramírez Villamizar y Wiedemann.

El decurso estético de Ramírez es un poco la síntesis de la depuración. Comenzó siendo un artista expresionista, no exento, como es obvio, de un hálito semirreligioso que no ha perdido, pero que ha transformado en culto a la belleza. Luego el expresionismo se cierra, se organiza y los excesos desaparecen paulatinamente: en este período hay obras que nos recuerdan el surrealismo de un Chirico: una definida geografía onírica. Luego viene Mondrian, colores geométricamente dispuestos. Ahora Ramírez trabaja en relieves-esculturas, puras formas de puro color blanco, en donde el equilibrio perfecto entre las partes y la relación armónica entre éstas y el todo nos dan la sensación de un ideal de belleza abstracto y divinizado. La fiebre expresionista ha desembocado en un universo platónico de orden, de canon, de equilibrio, de belleza formal. Ante el caos que vive Colombia —él mismo lo ha confesado— Ramírez protesta a su manera, oponiéndole lo mejor hecho. De ahí que Ramírez sea un anti: pero su lucha lo lleva a la anti-realidad. (Ya redactada esta apreciación, Ramírez dio a conocer, se debe decir, cuando menos, que es un intento, muy "clásico" por lo demás, de atrapar el movimiento).

Wiedemann no es un abstracto frío. El arte de Wiedemann es la expresión del sentimiento, con todo lo que le es inherente de arbitrario, de vano y ondeante. El de Wiedemann no es un sentimiento interiormente motivado; en Wiedemann el sentimiento viene del trópico. De este trópico retiene sólo el color y las luces y exagera hasta el máximo el desorden de las formas. Aquí no hay, como en Ramírez, un culto a una belleza ideal, hipostasiada; aquí hay asimilación emocional del medio, sin intención y con generosidad. Sin embargo el artista, llevado por su propia mano, disuelve la realidad objetiva en el yo, y su amor a lo tropical se torna, por eso, en algo difícilmente aprehensible.

Edgar Negret nos conduce a una imaginería cósmica. Sus esculturas de metal insinúan nítidamente un mundo extravagante, insólito y deshumanizado. Con Negret la sociedad capitalista no halla, como con Ramírez, un anticapitalismo aparente y una protesta. Negret, más bien, idealiza la inhumanidad de dicho orden social, y nos invita a vivir allí sin reato alguno de conciencia. Sus formas son un lenguaje apenas simbólico de una realidad de máquinas, de robots, de burocracia, de todo eso que hace años Lorca denunciaba en su Poeta en Nueva York. Negret es el cómplice de esta realidad. No la ha analizado ni menos criticado.

Roda es uno de los pintores más interesantes. Este artista, contra sus expresas intenciones, se realiza mejor en las sugerencias. Su Retrato de Felipe IV posee todos los elementos para indicar la mórbida degeneración del noble.

Rivera vacila entre el expresionismo y el abstraccionismo. Este pintor despliega en sus temas una profunda virulencia, que a veces se coagula con figuras satánicas y enigmáticas.

Hernando Tejada, quien era antes muralista, ha resuelto pasearse por temas más fáciles con notorio éxito. La defensa de la alegría de vivir, así podría sintetizarse su más reciente producción.

En el campo de la cerámica tenemos a Alberto Arboleda y a Beatriz Daza.

Entre los jóvenes deben mencionarse a Rendón y a Granada, a Carlos Rojas, al expresionista Luciano Jaramillo, a los abstractos Alvaro Herrán, David Manzur y Alberto Gutiérrez, a los escultores Francisco Cardona y Felisa Burztyn. Lucy Tejada es también una artista de importancia. Rendón puede ser considerado como el más logrado grabador del país; sus obras son cada vez más depuradas, serias y aguerridas.

La novísima generación se está orientando por el camino peligroso del éxito fácil, del arte de moda.

La literatura actual

Sólo me referiré a algunos casos.

El escritor joven más destacado es sin lugar a dudas Gabriel García Márquez. Con él la épica nacional se ha colocado en un plano similar al que tuvo con La vorágine y con los mejores cuentos de Carrasquilla.

Desde el punto de vista del contenido García Márquez nos ha dado un fiel reflejo de lo que hoy es Colombia. Las tremendas contradicciones sociales no resueltas condujeron al país a un impasse del que únicamente una violenta conmoción de estructuras políticas y económicas, querida y comprendida por los necesitados, puede sacarlo. El país se halla estancado por consecuencia de tal impasse. El progreso que florece en uno u otro enclave capitalista no vencerá jamás el exagerado ritmo de crecimiento de hombres y necesidades, el atraso campesino y sus escuelas. Incluso cabría sostener que Colombia es en la actualidad menos evolucionada globalmente que hace 30 años.

Estas circunstancias son el tema central de la obra de García Márquez, en El coronel no tiene quien le escriba, una novela corta de primer orden. El protagonista, despojo humano de una guerra civil, espera la carta que le comunique que ya se le otorgó su pensión de retiro. La carta no vendrá y eso se sabe con seguridad; pero el coronel la aguarda, porque esa carta es su vida. Y su vida está paralizada porque sólo aguarda. Este círculo vicioso se alimenta de un tensísimo ambiente social, donde las miasmas de la reciente violencia política se filtran por todas partes. Donde la violencia es explotación económica y vehículo de enriquecimiento: es decir, nuevos privilegios sobre los viejos privilegios. La violencia, por otra parte, aparece acá desnuda como un puñal, sin color político. El coronel no tiene quien le escriba es, estilística-mente, el mejor arte literario. La ejemplar prosa de García Márquez es de una riqueza y un rigor incomparables.

Es bueno anotar el tino del autor al escoger el género más acorde con sus intenciones y con los temas que trata: el de la novela corta. La existencia social en Colombia ha sufrido un tal encogimiento y se ha petrificado hasta tal punto, que todo es repetición, continuo retorno. La vida pierde abundancia y se ha vuelto esquemática, casi muerta. Una novela de grandes proporciones no sea acaso posible como caracterización de un país así, aun cuando pueda serlo de grupos o sectores sociales un tanto localizados y periféricos. La novela corta y el cuento parecen más propios para captar la esencia de una nación detenida y solidificada, cuyas yertas estructuras caben en el espacio que les es inherente. Pero para que el dibujo no sea anémico y pobre, se requiere un prosista de grandes dotes.

Entre la primera obra de García Márquez, La hojarasca, y las últimas, hay una distancia innegable. La hojarasca se sirve de una técnica relatística inapropiada. Allí el monólogo interior de los personajes centrales (entre ellos, el de un niño pueblerino) trabaja por constituir el drama de la ruina de un individuo y de una comunidad. Pero el monólogo interior se adapta al flujo vivo de la conciencia personal y no a la realidad seca y adusta del estancamiento colombiano.

Entre los jóvenes autores de novela y cuento merecen destacarse Álvaro Cepeda Samudio y Antonio Montaña. Este último es así mismo autor de teatro, con obras del género del absurdo, como Trotalotodo, terca distorsión de la realidad en la que ella aparece como algo sin cambios ni mutaciones, sin tiempo, casi sin espacio, abrumada por el tedio. La mejor obra de la última generación es la de Fanny Buitrago, El hostigante verano de los dioses.

Enrique Buenaventura ha sobresalido como un buen autor teatral. Su A la diestra de Dios Padre, basada en un cuento de Carrasquilla, es una crítica, muy irónica, de la religión, de las costumbres religiosas y de sus flagrantes necedades. La tragedia del rey Christopher, precisamente una tragedia histórica, nos pinta la contradicción de las fuerzas burguesas de la América Latina recién liberada con la aristocracia criolla y las grandes potencias capitalistas de la época. En su Réquiem por el Padre Las Casas Buenaventura se aplica a un interesante problema: cómo las buenas intenciones esconden, incluso a su pesar, terribles e inexcusables realidades; cómo hay en la historia de la explotación del hombre por el hombre una extraña burla que tergiversa los más nobles anhelos.

Los nadaístas

Los "nadaístas", como se bautizaron a sí mismos, son unos jóvenes promovidos por la prensa de la gran burguesía, y de escaso valor artístico. En un comienzo su ideología se definió por el rechazo airado a veces y a veces burlón de todo lo consagrado. Dios y el Diablo, autoridad civil e Iglesia, justicia y maldad, etc. Pero en verdad posaban de ser el Mal frente al Bien, fuese éste burgués o lo calificaran de proletario, con el propósito de causar escándalo entre las buenas familias y servir de pretexto para que muchos hombres honestos recuperaran su terrible buena conciencia.

He aquí una muestra textual de sus "teorías", que podría causar risa si no se manejaran temas tan decisivos e importantes: "Hemos añorado en calidad de hombres libres [sic] el retorno implacable de la inquisición, de las persecuciones y de las pestes mortíferas que han azotado a la Humanidad para que el espíritu sea ungido por la sangre y los sufrimientos". Son estas palabras del pontífice del grupo, Gonzalo Arango. ¿Y qué pestes mortíferas le gustan a Arango? Su gusto es fuerte, porque a renglón seguido, con la locura más inconcebible, dice: "Hemos identificado las profecías del Apocalipsis con la guerra atómica, y nos lamentamos de la cobardía de nuestros jefes de estado. Somos partidarios de las guerras termonucleares y de las armas radioactivas", etc. A veces Gonzalo Arango cambia de posición y se vuelve partidario de los "grandes" valores burgueses, y proclama entonces entre lloriqueos: "Hoy comparto mi vida con el dolor de los hombres, la luz que cae del cielo", las avecillas del campo, etc., etc.

Otro nadaísta escribió un "poema" que en alguna de sus partes dice así: "yo/ tengo/ ombligo/ yo no creo que el ombligo/ tenga menos importancia/ que la cabeza. la cabeza es velluda", etc. El autor, que seguramente tiene ombligo pero no cabeza, se firma Amílkar U., y recogió en un título la mejor caracterización del grupo: "Yo no era nadie: ahora soy nadaísta". Estas confesiones no son insólitas en el frecuente strip tease moral del Nadaísmo.

Repitámoslo: el Nadaísmo es la otra cara del tradicionalismo burgués, una farsa alimentada por las clases dominantes, por sus periódicos y por sus salones; es una actitud de falsa rebeldía, que por desgracia ha confundido a mucha juventud con inclinaciones avanzadas. El confundirla le conviene a esta misma burguesía.

Otras artes

En Colombia los diferentes grupos de teatro no logran funcionar regularmente, con excepción de uno de ellos, el Teatro Escuela de Cali. Ello se debe al desinterés permanente por parte del Estado respecto a la actividad teatral. Mucho de lo que se hace es resultado del esfuerzo privado, y como tal expuesto a cualquier eventualidad.

Bernardo Romero Lozano es el padre del teatro artístico en Colombia y el pionero del radioteatro y del teleteatro.

El ya referido grupo de Cali, dirigido por Buenaventura y Pedro Martínez, es ejemplar por su organización, tiene hoy una meritoria trayectoria, pero su nivel estético es discutible. Los últimos montajes de Buenaventura han sido muy censurados. Hizo irreconocible La casa de Bernarda Alba de Lorca, al volver —por ejemplo— a María Josefa, personaje que en medio de la alienación la denuncia, una cosa de circo, al melodramatizar la muerte de Adela, al haber hecho de la pieza un conflicto psicologista entre Bernarda y sus hijas, y no el reflejo del feudalismo en la fase de descomposición, y su impacto, diverso y heterogéneo, en la conducta humana. La Celestina fue también deformada por Buenaventura. La obra del bachiller Fernando de Rojas pareció en sus manos la tragedia de los seres de selección, inocentes y puros, utilizados por la maldad para obtener de ellos beneficios eco-nómicos. No es la tragicomedia, que exhibe a través del amor de Calixto y Melibea toda la problemática de una época de transición, en la cual la flor de la nobleza crecía en un muladar, en donde ricos y pobres eran cómplices, sin que esa complicidad borre las distancias sociales.

Dos grupos en Bogotá concentran lo mejor de la actividad teatral: el Nuevo Teatro, dirigido por Dina Moscovicci, que comenzó a funcionar en 1962, y el Teatro Estudio, dirigido por Santiago García, el cual inició labores en 1963. García antes hizo parte del grupo de la Universidad Nacional y bajo su dirección se montaron obras de Chéjov y de Brecht.

Dina Moscovicci puso en escena el difícil y famoso Liliom de Molnar. Esta tragedia del desadaptado y de su irremediable desgracia en un mundo que ni lo comprende ni lo puede comprender, fue trabajada por Dina Moscovicci en el sentido de despojarla de todo elemento adventicio y convertirla en una especie de biografía típica del individuo moderno. La aventura de Liliom transcurre sin pausa, y como en una curva inexorable, en medio de una estilizada escenografía, muy limpia, que ayudó a darle la sobriedad necesaria para no caer en el melodrama.

García ha presentado dos obras como director del Teatro Estudio: El abanico de Goldini y El triciclo de Arrabal. Dos universos diferentes. García, muy dentro de su ya peculiar estilo, procuró hacer de los personajes seres eminentemente sociales, reducirlos a sus auténticas proporciones y buscar sus problemas más al nivel de sus relaciones objetivas que de la eventual imagen que de ellas pudieran hacerse en su conciencia.

Un nuevo conjunto acaba de fundarse, el Teatro de Arte Popular, cuya pretensión es la de educar a las masas a un plano rigurosamente artístico.

En la provincia funcionan varios grupos: el de Cúcuta, bajo el comando de Paco Barrero y Germán Moure; el de Ibagué, orientado por Carlos Duplat; el de Bucaramanga fue dirigido antes por Carlos José Reyes, quien ahora trabaja con el T. A. P.

En cine, es obligatorio resaltar la labor de Jorge Pinto (dos cortometrajes interesantes: Ella y Bellas artes), Francisco Norden (un cortometraje, bien concebido y realizado, sobre las murallas de Cartagena), Julio Luzardo (Tiempo de sequía y La sarda), y el productor Julio Roberto Peña (con su conocida película Raíces de piedra) y Pepe Sánchez (Chichigua).

La fotografía es cultivada en nuestro medio por artistas de talento, cada uno con su propia orientación: Hernán Díaz, quien desvía su formalismo hacia un territorio densamente poético; Nereo, cuyo realismo escueto y vigoroso nos ha alcanzado a mostrar rasgos típicos del pueblo colombiano; Guillermo Angulo, para quien la materialidad de las cosas y los seres es también expresión. Angulo ha dirigido dos cortometrajes (Pintura colombiana y Boyacá).

Arte y revolución

En Colombia es Marta Traba quien sostiene la tesis de que a un cambio de estructuras sociales corresponden necesariamente formas artísticas reaccionarias.

Desconozco el material probatorio en que la sustenta y las razones científicas que haya tenido para hacer una generalización tan rotunda como tajante, contra lo que enseña la experiencia histórica e incluso contra lo que ella misma afirmó en su mejor trabajo, el folleto intitulado El museo vacío.

La experiencia histórica bien demuestra que las grandes transformaciones sociales, cuyos múltiples y generalizados efectos han empujado a la humanidad por la ruta del progreso, sirvieron de abono a los mejores y más ricos entre los frutos artísticos, los cuales cooperaron a dar a los hombres que en ellas participaron, que las prepararon o que quisieron continuarlas, una conciencia más sagaz y profunda sobre las implicaciones morales, intelectuales, sociales, en una palabra humanas, de tan trascendentales sucesos. André Bonnard, en sus hermosos trabajos sobre la Grecia democrática, nos indica cómo, impulsadas por las fuerzas avanzadas de la época, surgieron las diferentes artes en un período histórico relativamente corto. Sus análisis son concluyentes. ¿Qué fue el Renacimiento, si no el producto de una burguesía ávida de gloria, lozana y ansiosa de realizar la gesta a que la tenía destinada la historia? ¿Qué fue la Ilustración sino la burguesía sabedora de su función histórica, tocando las trompetas de sus ideas francamente revolucionarias, mientras caían los muros de la ciudadela feudal? En su magnífico y fértil libro, El realismo ruso en la literatura mundial, Lukács describe el proceso de gestación de los grandes genios eslavos (Puschkin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Gorki, etc.) y de sus creaciones, y se ve sin ningún artificio que el papel jugado en dicho proceso por las grandes luchas democráticas fue verdaderamente decisivo. Así pues, no puede afirmarse que un gran cambio social deba conllevar un estancamiento o un retroceso en las formas artísticas.

Marta Traba quizás se refirió a los impactos que en el arte han tenido las grandes revoluciones del siglo XX. ¿Pero, por ejemplo, la Rusia soviética no produjo un enorme despliegue artístico, dentro y fuera del país? ¿De dónde salieron Maiakovski, Pudovkin y Eisenstein? ¿No es conocido por todos el saludable influjo de la lucha del proletariado en artistas como Aragon, Paul Eluard, Picasso, Thomas Mann, Brecht, Johannes R. Becher, O’Casey? Y si hubo estancamiento en el arte soviético, o al menos en varias de sus manifestaciones, ello fue el resultado no de la época de la Revolución, sino de la compleja problemática posterior a ella, inherente a la construcción del socialismo en un solo país.

Un cambio radical en las estructuras sociales crea condiciones más favorables para romper con las formas artísticas conservadoras o reaccionarias, ya que ellas ante todo procuran estabilizar el viejo orden y de hecho, inclusive sin propósito, conspiran contra las nuevas relaciones humanas. Pero la aparición del nuevo arte no es automática; a la historia hay que darle un tiempo en estas materias para que pueda efectuar su trabajo de lenta maduración, trabajo que inevitablemente está cargado de contradicciones. Las transformaciones culturales obedecen a la dinámica del desarrollo histórico general, pero dialéctica y no mecánicamente; por lo menos ello implica que entre la base y la superestructura siempre se interponen mediaciones, al menos en las sociedades diferenciadas que han sucedido a los grupos colectivos y autárquicos de la era primitiva.

Por otro lado, Marta Traba, como lo decíamos, tampoco está de acuerdo con ella misma:

Pero sí parece suficientemente claro —sostuvo en el trabajo ya citado— que la sociedad en que le toca vivir al artista contemporáneo fue completamente dislocada y cambiada por el maquinismo y si nadie puede dudar ya que el aspecto exterior, las apariencias y los paisajes urbanos no son los mismos que antes del maquinismo, resulta más difícil encarar y aceptar el cambio que paralelamente debió producirse en el espíritu del hombre, obligado a vivir en medio tan diferente.

Cambio en el espíritu debido al maquinismo, como Marta Traba dice, o como podría decirse, a la revolución industrial motivada por las grandes revoluciones sociales (burguesas) de los siglos XVII, XVIII y XIX en Europa y en Norteamérica. Y añade lo siguiente sobre las relaciones entre arte y revolución industrial, que confirma que tampoco para ella necesariamente toda revolución es negativa para las formas estéticas: "El artista moderno no ha interpretado, a la manera del gótico, ni traducido según principios renacentistas, sino ha creado un lenguaje a partir de la destrucción de las formas conocidas, que estuviera tan profundamente modificado en su esencia y en su realidad externa como la sociedad maquinista". Así pues, nos ha sorprendido que una persona tan perspicaz como Marta Traba caiga en tan flagrantes incoherencias, borre con el codo lo que en un tiempo escribió con la mano.

En nuestros días muchas teorías no han vacilado en reducir la significación del arte con una definición muy recortada. Es común oír o leer de las corrientes burguesas que el arte es únicamente expresión de la subjetividad o testimonio de una realidad metafísica.

Freud y Rank sostenían lo siguiente: "El artista busca, en primer lugar, su propia liberación y la consigue comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfacción de iguales deseos". Uno de los principales estéticos dentro del Psicoanálisis —Ernst Kris— desarrolla sus ideas en la misma dirección expresivista y determina la relación entre artista, obra de arte y público en los siguientes términos: "Como creador el artista controla el mundo. Con sus imágenes ejerce un poder sobre la mente de su público y es admirado por sus semejantes por esta extraordinaria aptitud [...]. El público se pone a sí mismo, al menos por un momento, en el lugar del artista, se identifica inconscientemente con él". La objeción que salta a la vista es decisiva: ¿el mero hecho de expresar el subconsciente hace de una obra, obra de arte? ¿La literatura rosa, es arte? ¿El cine comercial, es arte? ¿Los comics, son arte? Y nadie podría desconocer la identificación que miles de hombres ignorantes o confundidos logran alcanzar con este tipo de producción; como tampoco nadie podría negar que la literatura rosa, el mal cine o las revistas pornográficas no sean una expresión —¡y qué expresión!— de la subjetividad de sus autores.

Los expresionistas fueron muy dados a encontrar en la obra de arte el testimonio de una realidad metafísica. Franz Marc sostenía: "La gran meta del arte es la de disolver el sistema todo de nuestras impresiones particulares y mostrar el ser no terrenal que habita tras de las cosas, quebrar el espejo de la vida [...]. No hay una significación sociológica y fisiológica del arte. Su esencia es enteramente metafísica". Aquí la realidad colectiva o personal desaparece y nos tropezamos con una pseudorrealidad.

Ernest Bloch opone en su libro Espíritu de la Utopía un arte objetivo (Egipto, Grecia, Renacimiento) al arte subjetivista, que se encuentra, aquí y allá a lo largo de la historia, en las figuras totémicas o en el expresionismo alemán. La objeción evidente, y que invalida su teoría, es si esta disociación entre lo real y lo expresivo no presenta el carácter de esquemática, inhábil como instrumento de comprensión y brutalmente antidialéctica.

Lucien Goldmann ha dado una variante sociologista de esta teoría de la expresión, basado en la obra hegeliana de Lukács Historia y conciencia de clase. Para Goldmann cada clase social posee una visión del mundo, coherente y cerrada, la cual se manifiesta tanto a través de la filosofía como del arte. La nobleza de toga con su visión trágica a cuestas se habría encontrado a sí misma en los pensamientos de Pascal y en algunas piezas de Racine. La nobleza de corte podría haber dicho su epicureísmo con Gassendi, "sobre el plan filosófico" o con Molière, "sobre el plan literario". Estas identificaciones no sólo son abiertamente forzadas, y a veces un poco extravagantes, sino que, de hecho, remiten la filosofía y el arte al terreno del más estrecho subjetivismo de clase, quitándole fluidez y espontaneidad al curso dialéctico del proceso social.

Marx y los marxistas no han pretendido nunca que todas las superestructuras fueran simplemente expresiones de la clase sin ningún contenido objetivo. Según una formulación ya clásica, el arte, como una de dichas superestructuras, tiene como función el dar conciencia a los hombres, en un determinado momento, sobre las condiciones en que se efectúa su trabajo y sobre la índole de éste, es decir, sobre las relaciones que se establecen entre ellos para la producción y la distribución de la riqueza social.

Una clase progresista, en su lucha por abolir relaciones ya superadas por la historia, está en la imperiosa necesidad de reflejar adecuadamente, y en la medida de sus posibilidades, el mundo real; por consiguiente, el contenido objetivo de toda obra de arte es algo vital para las clases y grupos avanzados. En general ello es así para toda actitud humanista. Cuanto más se profundice en la complejidad de la naturaleza y de la sociedad, más rica y más alta será una obra de arte. El realismo, pues, se encuentra en relación directa con el humanismo. Las creaciones estéticas son impulsadas y fomentadas por los intereses de las clases en pugna; lo cual es no negación de la objetividad, sino su condición. Conviene agregar que, en el arte, a diferencia de la ciencia, la naturaleza no aparece como naturaleza en sí, sino, para utilizar la idea de Marx, "como cuerpo no orgánico del hombre". En el arte la nuda naturaleza es un mito; todo objeto natural existe en la obra de arte (bodegones, paisajes, etc.) por relación a un gran problema moral o simplemente humano. Así pues, antes de definir el arte como expresión, es conveniente indicar que, junto con la ineludible función expresiva, que ante todo, pero no únicamente, se refiere al hecho de que se engendra y brota en un hombre concreto y singular, y por lo tanto lo dice y transparenta a él también, el arte es reflejo de la realidad. Y el mejor arte es principalmente reflejo de la realidad. Esta caracterización del arte no excluye sino incluye la expresión subjetiva individual o de clase; pero, dialécticamente, esta expresión subjetiva es la resonancia interior de lo exterior, el diálogo entre el hombre y los hombres, entre el hombre y la naturaleza por él trabajada.

Este diálogo que se prosigue indefinidamente, según Goethe lo indicaba, se edifica sobre una relación materialista primaria, como es el caso de todo conocimiento: "¿Qué hay más importante que los temas y qué es la historia de la estética sin ellos?".

El que el arte sea un reflejo de la realidad no nos está llevando a determinar unívocamente el tipo de reflejo. No es el mismo reflejo el que puede percibirse en uno u otro tipo de arte, en uno u otro género artístico. Así mismo el reflejo varía según factores como el de la tradición o el mayor o menor influjo de las otras superestructuras sobre el producto artístico.

Teóricamente el realismo clásico de la burguesía pasó por una serie de etapas, en un desenvolvimiento hacia la cada vez mayor depuración. Para Cervantes, v. gr., el arte debía ser copia de la realidad; el Cura de Don Quijote, cristalizando las avanzadas iniciativas del grande español universal, la unión entre el hombre y el arte, afirmaba: "Porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se presentan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia". Diderot le dio al arte la misión de imitar lo natural, el sistema de relaciones material y objetivo: "Yo llamo bello fuera de mí todo lo que contiene dentro de sí algo capaz de despertar en mi entendimiento la idea de relaciones; y bello por relación a mí, todo lo que despierta esta idea". Lessing se puso en guardia contra lo erróneo de las tesis de la copia y de la imitación, y quiso darle al arte una perspectiva social que suscitase nuevas nociones sobre el realismo. Todos estos planteamientos, con sus limitaciones o sus parcializaciones, fueron catapultas contra las concepciones feudales, idealistas y semirreligiosas, y ésta es su mayor significación histórica. No siempre, de seguro, los artistas los aplicaron en su actividad estética; y ésta es una fructífera contradicción dialéctica, entre la teoría y la praxis en el arte, bastante común a lo largo de los siglos.

Del famoso texto de Schiller Sobre la poesía ingenua y sentimental podemos sacar algunos puntos de vista que bien nos permiten comprender lo que desde hace cien años pasa en los territorios de la creación artística. Según él, el tipo de artista ingenuo es aquel que se siente unido a la realidad, cuya existencia discurre en la inmanencia; la antigüedad clásica es el universo por excelencia del artista ingenuo. El sentimental, en cambio, no se siente unido pero se quiere unir a la realidad, lucha por rescatar la inmanencia. Esta ruptura, producida por el capitalismo, es el sello característico de todo arte moderno; es el individualismo. Los grandes artistas clásicos de la burguesía se rebelaron, como el propio Schiller, contra esta situación. He ahí el fundamento de su gran protesta humanista. Pero a medida que se profundizaba la crisis del capitalismo, que la burguesía dejaba de ser una clase progresista y en ascenso, se iba haciendo más frágil en la conciencia de los hombres, y naturalmente en la de los artistas, la creencia en la posibilidad de recuperar un equilibrio social duradero.

La reacción de los artistas no fue uniforme. Sus varias respuestas se desarrollaron no en una línea recta sino por desfiladeros ricos en peripecias. Una, la del conformista, quien hace la defensa de la inhumanidad del capitalismo, en su tentativa puede llegar a formas extremas de descaro: el no arte o el antiarte del ya mencionado "arte" rosa, de las superproducciones fílmicas, de la serie negra, etc. Otra, la del inconformista que pone la realidad entre paréntesis, que no quiere comprometerse con ella y se escapa a la torre de marfil, al arte por el arte. Y finalmente, la rebelión del realista crítico, quien no cae ni en la fuga ni en la apología, quien, incluso en la utopía, no acepta que la continuidad del género humano pueda ser detenida por el capitalismo.

¿Qué relaciones existen y podrían existir entre las dos últimas tendencias del arte de nuestro tiempo? En este punto se ubica una de las más debatidas cuestiones de la estética actual. Ante todo es indispensable señalar que el realismo, el de hoy y el de mañana, no puede copiar un canon, ni seguir servilmente ningún modelo del pasado. El producto realista, el que aprehende fiel y lúcidamente su hora y su momento en términos universales, es el resultado de lo mejor de las tradiciones y de lo nuevo. Su meta es la complejidad del mundo, la dialéctica de los seres; por eso cuando, como en ciertas escuelas del arte contemporáneo, se identifica la realidad con un aspecto o dimensión de ella (expresionismo: subjetividad fetichizada; naturalismo: meras superficies y apariencias; surrealismo; lo onírico, etc.) y se quiebra o se desglosa el complejo dialéctico, la producción artística puede desvalorizarse o perder toda su calidad. Ahora bien, la realidad es variada y contradictoria, no es idéntica a sí misma, es permanente innovación. Así el creador tiene que esforzarse constantemente por dar las soluciones que faciliten la aprehensión de los más dispares contenidos. Y ello sólo es posible a través de nuevas formas. Tal ha sido, por lo demás, la práctica de los mejores artistas humanistas del siglo XX. Baste recordar a Picasso, a Brecht, a Thomas Mann, a Prokofiev, a Maiakovski. Ellos han utilizado técnicas y logros formales del llamado arte de vanguardia y para lograr el reflejo de dimensiones más profundas de la realidad. De este "arte moderno" Aragon dijo, y con razón, que algo quedaba. Y algo ha quedado. La contradicción que él implica está siendo integrada y superada en obras de primera magnitud. El teatro épico de Brecht (que es la Aufhebung del teatro expresionista, de elementos del teatro tradicional de Oriente, de las distintas formas de teatro épico que le antecedieron o le eran coetáneas, etc.) es una brillantísima continuación y superación del teatro tradicional que rebasa sus naturales y explicables "insuficiencias"; pero también es una respuesta al antiteatro de un Beckett o un Ionesco. El universo religioso o metafísico del antiteatro, con su linealidad y su innegable depuración, que recoge muchos elementos del gusto contemporáneo, es roto por la visión decididamente desmistificadora y objetiva de Brecht, sin perder ninguna de sus conquistas; más aún: aportando nuevos ingredientes formales.

¿Responde el arte abstracto a las necesidades del nuevo realismo que el arte colombiano hoy imperiosamente requiere? No responde, a nuestro modo de ver. ¿Pero sus influencias y su vigencia en el país pueden ser "suprimidas", la inquietud que ha promovido en muchos artistas de talento abolida sin reemplazarla por algo superior, y retrotrayendo el arte, por una prédica absurda, a niveles anteriores ya desuetos? No. Los esfuerzos deben proyectarse hacia adelante, apropiándose de lo que se ha creado en los momentos o épocas de crisis, elaborándolo e integrándolo.

Ciertos marxistas defienden una idea asaz curiosa, al menos en su pluma: la de que la oposición fundamental en el arte no es la oposición entre arte realista y arte subjetivista (expresionismo, surrealismo, especies varias del abstracto, etc.), sino entre arte realista y arte irrealista. La alquimia de los conceptos convertiría la piedra en oro, y ya se habla de un realismo abstracto para sorpresa y pasmo de muchos. Con esa noción se canoniza este tipo de arte y se dificulta, de hecho, lo que sería la gran tarea: integrarlo en formas superiores de arte auténticamente realista.

Colombia necesita hoy de un gran cambio de estructuras y darle nuevo brillo a su cultura, elevarla a un plano universal. De ahí que en la gran tarea humanista que todos tenemos por delante cultura y revolución deban distinguirse pero no separarse.