PRÓLOGO

La tradición de la pobreza

"¡Fáciles! ...He aquí el rasgo característico intelectual de los colombianos. No es posible imaginarse una espontaneidad semejante. Aturden, confunden"
MIGUEL CANÉ, En viaje ¹

La lectura de la poesía colombiana, aunque solo sea la de un siglo, resulta incómoda. En una poesía poco importante. No es que no haya algunos buenos poetas y, lo que es quizá más importante, algunos buenos poemas. Es que la sensación general es de profunda e inalterable intrascendencia. Como el país, también la poesía colombiana resulta pobre. Pobre en recursos. Pobre en imaginación.

"Discreta la contribución indígena en población, mano obra y técnicas; mediana y de difícil logro la riqueza y medianas las formaciones sociales de clases y grupos; con numerosos núcleos urbanos que hasta hoy han evitado el gigantismo urbanístico, Colombia bien puede ser llamado el país americano del término medio, de la aurea mediocritas". Estas palabras de Jaime Jaramillo Uribe ², hace diez años, bien pueden aplicarse a nuestra poesía. Una línea gris jalona su historia; y entre ese bosque de sonetistas ingeniosos y cantores rotundos, unos pocos árboles vuelven aún más desolado el panorama, no tanto por lo que ellos encierran de plenitud sino por la sombra que arrojan sobre el resto, revelando su carácter de cosa trunca.

No es factible sustentar una tradición únicamente en fracasos, pero los logros resultan inexplicables. ¿Se puede decir algo más de lo que dice el "Nocturno"? ¿Es lícita una glosa de "Morada al Sur?" ¿Quiénes fueron, en definitiva, Beremundo el Lelo y Maqroll el Gaviero? "Un mito es una historia, y una figura mítica se mueve y existe únicamente dentro de la plenitud significante de su historia", como advirtió Harold Bloom en su libro sobre los románticos ingleses ³. Ellos son, tan solo, las palabras que nos los revelan. Pero en muy pocos otros casos esas palabras resultan ineludibles y fatales. Por el contrario, los poetas colombianos acostumbran volverlas canjeables.

Gustavo Otero Muñoz, en 1930, antologizó ciento treinta años de poesía colombiana (1800-1930) e incluyó 85 poetas, añadiendo: "Además, debo advertir que aquellos 85 nombres no son los únicos dignos de hallarse a la cabeza de nuestro parnaso. Hay, por lo menos, 15 más, de quienes tuve que prescindir por los límites forzosos del volumen" ⁴. Esto es, simple y llanamente, una insensatez. Ningún país ha producido, no en ciento treinta años sino en toda su historia, cien poetas de primer orden.

Esta carencia de criterio es la que prima en nuestras antologías. Allí no se encuentran los mejores poemas; están, en cambio, todos los que en un momento dado escribieron poesía. Los buenos poemas se pierden, sofocados entre la maleza. Y como son ellos la piedra de toque para discernir la calidad de los menores, y la insignificancia del resto, el criterio empieza a ser decididamente oratorio vagamente sociológico: un buen poema es aquel que se recita con frecuencia. También asoman por allí los fervorosos nacionalistas; ignorantes, obvio, de lo que el critico mexicano Jorge Cuesta dijo en 1932: "El nacionalismo equivale a la actitud de quien no se interesa sino con lo que tiene que ver inmediatamente con su persona; es el colmo de la fatuidad" ⁵.

¿Qué es, entonces, una antología? La misma pregunta se hace Malraux en El hombre precario y la literatura, y responde: "¿Muestrario, cuadro de honor, metamorfosis?". Evidentemente esto último. Un ejemplo: no es lo mismo leer a Julio Flórez desde la perspectiva de Mario Rivero que contemplarlo como un heredero degradado de Rafael Pombo. En el primer caso resulta una curiosidad; en el segundo, un epígono insignificante. El romanticismo es pathos pero es también conciencia crítica. Sin esta última se convierte en sentimentalismo de arrabal, y esto es lo que sucede con Flórez, no con Pombo. "Las quejas, el reproche/son ceguedad. Feliz aquel que consulta/oráculos más altos que su duelo". La noche de Pombo es la noche de Rancé; es decir: una alta noche.

Otro ejemplo: los poemas de Miguel Antonio Caro no son fríos; resultan, tan solo, convencionales. Ninfas y Ondinas, Calderón y Jorge Manrique, el inevitable canto al Tequendama: "Qué prodigio, sin mengua en tu riqueza./Cuán hermoso en tu misma terribleza!". Se dirá que este es el precio de la época, pero uno de sus sonetos -"Pro Senectute"- sobrepasa esa aparente limitación y todavía nos habla. El resto -"Ha perdido la fuente sus rumores,/Han perdido las flores su perfume"- resulta desdeñable.

"Tercer y último ejemplo. Valencia, Gómez Restrepo, Victor M. Londoño, Luis María Mora y Pacho Valencia ambicionaban ser paganos. La ambición, por supuesto, era lícita; el resultado final, espurio. Con excepciones como el soneto de José Eusebio Caro, "Héctor", "la faz de polvo llena,/en brazos de la muerte adormecido/yace olvidado en la sangrienta arena", el resto resulta de papier-mâché y no asoman, por ningún lado, los frisos seculares. Mora dirá: "Como el romano adusto/Heredé yo también salero augusto" ("Terra Mater") con lo cual seguramente pretendía fusionar el Lacio y Andalucía y Gómez Restrepo, "Leyendo a Homero", interrumpirá el paso veloz del "grave carro del invicto Aquiles" con este final, ciertamente conmovedor en el ámbito hogareño, pero del todo disonante dentro del clima que evoca el poema: "Ven asomar mis fascinados ojos,/llena de amor, tu cabecita rubia". Ni siquiera León de Greiff escapa al contagio y pide a Palas Atenea que se le muestre desnuda y "preste euritmia a mi rapsodia ruda". Se argüirá que Colombia forma parte de la tradición occidental y que Grecia y Roma siguen siendo motivos válidos. Pero no es esta, precisamente, la forma de invocar a las Musas. Quizás el único que parece recobrar algo de ese mundo sea Maya. Hay en él un uso convincente de dichas imágenes; y una dicción donde la melodía reniega del cascabeleo y purifica toda esa parafernalia con un tono a la vez grave e indiferente. A él no le interesa llorarlas o apostrofarlas. Sabe que están aquí, y con eso le basta.

No se trata de caracterizar a un romántico, a un neo-clásico y a varios paganos sino de mostrar cómo la crítica, la biografía y la historia literaria son formas diversas de la tautología: ninguna de ellas mejora un mal poema. El buen poema, en cambio, sigue allí, inalterable y sorpresivo. Dice lo que siempre ha dicho, o lo que nunca dijo, pero cada lectura lo renueva. Un siglo es poco; y las visitas de la Musa, fugaces, pero quizá resulta posible descubrir en los textos, no en las anécdotas, las pocas ocasiones en que dentro de la poesía colombiana se oye esa voz inconfundible: la de la auténtica poesía. Revelemos de antemano el secreto: son muy pocas.

Unas últimas consideraciones. "Antes que ser Francia, la poesía francesa es, desde luego, la Poesía", escribió Thierry Maulnier en 1939. Y está bien que así sea. La "Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquía", o "El bambuco" son subsidiariamente poesía. Aluden, en primer término, a la agricultura o al folklor. En consecuencia: no nos interesan. Parece necesario también desconfiar de los rótulos: cuadernícola, o nadaísta, puede, en un momento dado, atenuar las inepcias, no justificar los aciertos. Gide, antes de la segunda guerra; Andrés Holguín, más tarde, consideraron justa la elección de fragmentos. Me atengo a su criterio: siempre hay demasiados malos versos ¿y por qué no ser corteses con ese lector hipotético? Hechas estas salvedades, comencemos.

La lectura de las Obras Completas de José Eusebio Caro resulta insatisfactoria. ¿No lo es acaso el de toda Obra Completa? La añorada figura del padre, su pasión Por Delina, las peripecias del proscrito y la feroz diatriba contra José Hilario López, aquello que Caro llamaba socialismo. No hay más núcleos temáticos pero no hay tampoco demasiada poesía. El final de "En alta mar" compensa, quizá, varios anteriores renglones huecos pero no salva el poema. "La blanca amapola del olvido", si la viera Quessep sería un acierto, pero "La hamaca del destierro" es un poema carente de misterio.

Arcángel y Ramera; gusanos y camposantos; cuerpos a los cuales el placer descoyunta y ese "pérfido monstruo que llaman Hastío": la poesía de Julio Flórez, elemental y descuidada, se nutre con tales elementos. Como dijo Rafael Maya en su prólogo a Oro y Ébano, el libro póstumo: "el romántico colombiano decae con lamentable frecuencia y siempre con ejemplar celeridad hasta rasar el Mielo del más pobre prosaísmo". Su ambición, en ocasiones desmedida —"rasgar los cielos y extinguir los astros"— no llega a realizarse. Sus aciertos, casi indistinguibles en medio de tan apretada fronda lírica, son invariablemente irónicos. Pero son los mismos de las "Gotas amargas" de Silva: filosofía barata y retintín monótono.

Henry James, en 1876, dijo a propósito de Baudelaire: "el mal comienza para el afuera y no adentro, y consiste primordialmente en grandes porciones de paisaje truculento y de utilería desaseada. Es esta una concepción casi ridículamente pueril del asunto". Las pordioseras tísicas de Julio Flórez ya no nos conmueven. A medida que su música se extingue, llegan a ser insoportables.

"¿Contra lo imposible qué puede el deseo?": esta pregunta que Silva reitera a todo lo largo de su corta obra es la que le da su modulación inconfundible. Hecha de vagos rumores, y de palabras precisas, su escritura se interna en "el poema triste de la remota infancia" y allí permanece tratando de recobrar, mediante una oculta simpatía, "la niebla de lo pasado", "la musgosa orilla". "Infancia, valle ameno", como son de breves "tus dichas transitorias". Solo que el "sol de la realidad" disipara ese "aire tibio". Quedará apenas, un recuerdo de "sosegadas armonías" y la imposibilidad de aprisionar en el verso esos "fantasmas grises". Por todo ello, porque prefiere cantar a Bolívar en la derrota, y no en lo falaz de la gloria, Silva sigue siendo el más auténtico poeta colombiano. Pagó con su vida lo penoso de una realidad que, inferior a sus sueños, se ahonda, ahora, en la música del "Nocturno". Éste, y tres más de sus poemas, hechos según sus propias palabras, de perlas pálidas y brisas cariñosas, perduran: "La fragancia indecisa de un olor olvidado,/llegó como un fantasma y me habló del pasado".

Barba-Jacob. Su vocabulario, empalagoso: Rosicler, estelífera, perlina, soporoso. Y su homosexualismo "nefanda deidad activa/que los rubores vedan nombrar" le dicta demasiados marineros, demasiados exabruptos. Así, en "Acuarimántima" (VI): "dejo que mi carne, ruin loba/de lúgubres anhelos arrecida/se me abandone al logro del deleite,/desnuda en la impudicia de la vida". "Los desposados de la muerte", en cambio, a pesar de su lastre —"láctea, meliflua, floreal"— y otros cuatro poemas, se sostienen. Poemas intensos en los cuales el arrebato se convierte en pasión verbal. "El tiempo es breve y el vigor acaso"; "La vida está acabando y ya no es hora de aprender": evidentemente, Barba sabía de lo que hablaba. Pero la vaguedad de sus símbolos "Una Jerusalén de poesía"; el Indeciso panteísmo y de pronto algunos golpes tajantes: "Oh reina, rencorosa y enlutada"; "contra la muerte, coros de alegría", no alcanzan a. compensar el desgaste. El ensayo de Hernando Valencia, en Mito, lo explica. Estas palabras de José Lezama Lima, en Paradiso, resultan un adecuado complemento a dicho juicio crítico. "Recuerde usted aquel poeta Barba-Jacob, que estuvo en La Habana hace pocos meses; debe haber tomado su nombre de aquel heresiarca demoníaco del siglo XVI, pues no solo tenía semejanza en el patronímico sino que era homosexual propagandista de su odio a la mujer. Tiene un soneto, que es su ars poética, en el que termina consignando su ideal de vida artística, ‘pulir mi obra y cultivar mis vicios’. Su demonismo siempre me ha parecido anacrónico, creía en el vicio y en las obras pulidas, dos tonterías que solo existen para los posesos frígidos". (Ediciones Era, México, 1970, pág. 269).

En 1919, regalando su bastón, hacía Guillermo Valencia (1878-1943) un recuento de su itinerario: "seis congresos, mil reuniones/la iglesia, el circo, el estrado,/ todo club bien reputado,/sepelios y diversiones,/agitadas elecciones, torneos de amor y ciencia/la lid por la Presidencia": en esto naufragó el gran poeta que Ritos presagiaba. "Quise ajustar mi ofrenda/al viejo canon, y pulir el verso! con paciencia de orífice": en su canto "A Palmira" Valencia señala el ideal que lo anima; y en el prólogo a Catay, fechado en 1928, denigra, con toda razón, de "cubistas, ultraístas, dadaístas y futuristas" y considera su libro "el libro preterista por excelencia". Pero si toda poesía tiene como el ángel de Klee el rostro vuelto hacia el pasado, en este caso el pasado hacia el cual mira Valencia es un pasado ya exhausto, no en sí mismo sino debido a la perspectiva con que lo enfoca: una perspectiva grandilocuente. Basta comparar su Grecia con la Grecia de Cavafy (1863-1933), son coetáneos, para advertir la diferencia.

En el encuentro de San Antonio y el Centauro no hay una confrontación: cada cual se limita a decir su discurso. Y el paganismo enfrentado al cristianismo no puede sintetizarse en un lugar común, como lo intenta en las "Dos cabezas". El combate, en "Anarkos", entre León XIII y Bakunin no es épico sino trivial. Igual que el de San Francisco y Lenín, en "Loa del pobrecillo". Valencia aspiraba a suscitar grandes combates; engendra, en cambio, fintas verbales. Recuérdese su detonante saludo al "Moisés" de Miguel Angel: "¡Salve pujante macho! ". Tan vacuas como sus sonetos filosóficos. Y luego, un instrumento verbal de primer orden, al servicio de himeneos y conmemoraciones.

La reacción de Carranza, en su "Bardolatría" de 1941 parece justa: "Valencia es apenas un buen poeta. Un buen poeta al uso del Parnaso (...).Está lastrada su poesía de elocuencia ideológico-verbal (...). Es un retórico genial si se quiere, al servicio de un poeta menor (... )". Qué conste: no tengo nada en contra de la buena retórica. Al contrario, creo que la mejor poesía es una retórica eficaz. Ni pienso, tampoco, como Carranza, que Valencia no cante "lo entrañablemente humano". El segundo soneto que dedicó a la memoria de su mujer es un modelo de pudor contenido, al igual que el prólogo a los sonetos a sus antepasados. Lo que sí pienso es que el corpus mayor de su poesía se ha venido a tierra. Como la ciudad que canto, con versos marciales, es ya "un nostálgico pozo de olvido".

El demonismo de Eduardo Castillo pudo resultar escalofriante; hoy se ha convertido en una. viñeta art-nouveau. Rezar a Satán, amar una vampiresa: ¡qué fastidio! Y ese Eros tenebroso; y esa prolijidad morbosa con que describe a "Anandrina". Sin embargo, en los sonetos de El árbol que canta subsiste una gracia delicada.

Ciertamente nada más refrescante que los poemas de Luis Carlos López vistos en la perspectiva de la tradición colombiana que lo circunda. Al lado del aticismo que preconizaba Cornelio Hispano o teniendo como parangón los convencionalismos piadosos de Diego Uribe, Luis Carlos López tiene, por lo menos, el mérito de lo concreto, de la silueta picaresca. Pero su repertorio no es más que el mundo de Sancho Panza, según lo describe el de Valencia: "Por él supe los chismes de la parroquia artera,/los líos del barbero, del cura y la sobrina,/ La brillantez de la clase altanera,/ y la malignidad de la chusma ladina".

Era, además, en sus primeros poemas, fervoroso españolizante: allí asoman alquerías y pesetas; duros y molinos; mesones, pollinos y botas de vino, e incluso un paisaje de Sorolla. Quizás esto explique sus chistes gruesos, pero no es el hispanismo el que alivia el reiterado tedio de sus sonetos, siempre idénticos. Cromos, como él mismo los califica, quien habla en ellos es un adolescente que prefiere el gracejo al entendimiento. No cambió, pero tampoco profundizó: siguió siendo toda su vida un humorista de provincia.

De Greiff leyó a Valencia, a Barba, a Luis Carlos López; al "Indio Darlo Borracho"; a Laforgue y a Corbiére; a Poe y a Carolus Baldelarius; a Villon, "la bizarra Odisea en medio del hampa", y a Will (Shakespeare). El romántico decadente, el bohemio truhanesco, el modernista irónico, el juglar medieval, el sentimental entristecido, el iracundo polemista... todas estas máscaras indican su prodigiosa capacidad inventiva, sustentada en una férrea raíz: él mismo. Su máxima evasión, su mayor irrealidad, era vivir en Colombia. "¿Quién demonios te escucha?", se pregunta, pero ese silencio en torno suyo no interrumpió, en ningún momento, su caudal de erudición y, sobre todo, de música. De risueñas rimas. "Ni que de necios me atosigue la acerbía,/ni que el aplauso me torne menos mió". Ningún otro poeta colombiano en que convivan, sor, su propia parodia y su propia admonición. Entre tires soñados y penurias reales, De Greiff va tejiendo su vasta tela. de "cazador cazado". "Corazón desalado y espíritu burlón", "de poeta (y en el Trópico) estoy".

Fernando Charry Lara, en ensayo aparecido en el núm. 188 de ECO (junio, 1977), ha enumerado las diversas formas en que se ejerce la influencia de De Greiff, utilizando indistintamente prosa o verso: su afán narrativo y la invención de diversos alter-ego, su visión del trópico como fuerza alucinada y su presentación de la banalidad de existir aliada al tema del viaje imaginario. Pero quizá la verdadera influencia de De Greiff, en el futuro, sea su imagen. Su fastidio, ante la ñoñez reinante, otorgaba a la presencia del poeta, por última vez, un aura mágica. No solemne sino travieso quedó convertido, con todas sus limitaciones, y su innegable grandeza, en su mejor retrato. Es decir: en Beremundo el Lelo.

El 11 de diciembre de 1959, siendo presidente de la República, Alberto Lleras pronunció un discurso en el Hotel Tequendama donde, entre otras cosas, dijo lo siguiente: "La poesía era el primer escalón de la vida pública y se podía llegar hasta la Presidencia por una escalera de alejandrinos pareados. Se dirá que todo aquello era anacrónico y absurdo, pero fue una vocación nacional, un modo de ser espontáneo, una inclinación que nos dio carácter internacional, aun pintoresco. Esa tradición se hunde de repente, como la. Atlántida, en un cataclismo que no deja ninguna señal" ⁶. Tan vertiginoso proceso, que se inicia en la primera administración de López Pumarejo, habría de incidir no tanto en la calidad de la poesía como en el status que ocupaban los poetas. Pero la riqueza económica no habría de convertirse, necesariamente, en riqueza poética. Esta última prefirió seguir siendo fiel a su menesteroso pasado.

Como ha dicho Rafael Maya, en una de las pocas obras válidas en dicho campo, Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana, 1944, esta es, en general, pacata y provinciana, y hay, en toda ella, una brillante superficialidad. La poesía colombiana, tan irremediablemente pueblerina, agregamos nosotros, donde todo divertimento es exaltado como gran obra del espíritu (recuérdense las palabras de Miguel Antonio Caro respecto a la oda al chocolate de Andrés María Marroquín: "magnífica en su género y evidentemente una de las mejores de nuestro Parnaso; una de las que más bien parados nos dejará, si se presentase como muestra de la literatura americana"), ha gozado, como se ve, de completa impunidad. Impunidad que la carencia de crítica hace aún más ominosa.

Basta ojear la Historia de la literatura colombiana, segunda edición, 1935, del padre José J. Ortega, obra que hace honor, por cierto, al dictamen de Borges acerca de cierta historia de la literatura argentina, cuyo volumen era mayor que el de la materia que trata. Allí, en tipo menor de imprenta, y perdida en medio de una lista interminable de nombres, esta anotación: "El discutido León de Greiff, de Medellín (1895) o Leo le Gris, es el más caracterizado de los simbolistas, por su gusto exótico y sus raras formas ultramodernistas, como se puede observar en sus obras Libro de signos y Tergiversaciones, y en las extravagantes e incomprensibles publicaciones que actualmente publica". Nada más sobre León de Greiff. En cambio, de Belisario Peña y Rafael Vásquez; de Juan de Dios Bravo, autor del célebre soneto el "Aeroplano místico" y de Ricardo Nieto, qué fotos, qué encomios, y sobre todo ¡qué poemas! los que incluye. Estos son, evidentemente, ejercicios necrofílicos, que no tienen mayor interés pero que sí revelan, de algún modo, el estado en el que yacían las letras nacionales.

El modernismo, que parece perpetuarse en Colombia basta 1935, era ya un gesto vacío. Pureza idiomática y corrección verbal daban un lustre académico a la actividad creativa —¡qué fue de Alfredo Gómez Jaime, qué de Angel María Céspedes!—, que si bien podía sustentarse en tal rigidez, y ser correcta, o castiza, también, y con deplorable frecuencia, concluía en la pompa, cuando no en el desenfreno oratorio, tan característico de nuestra poesía. Pero concretémonos a los poetas. No a las generalidades.

Las mujeres que Ismael Enrique Arciniegas recuerda, a través de la vidriera; las que Alberto Angel Montoya abraza, en un bosque próximo a ser talado; la amante burguesa que elogia José Umaña Bernal: he aquí nuestra tradición galante. Poesía de garçonniere y de champagne: no queda nada.

Luis Vidales descubrió, a fines de los 20, la desenfadada explosión de los ismos, no del surrealismo, y el vuelo lírico de las greguerías. De esas fuentes se nutre Suenan timbres. 50 años después, en La Obreriada, Vidales hace suyo el sopor del realismo socialista. Preferimos al primer Vidales, no al actual camarada lírico. Pero no fueron sus primeras, y simpáticas travesuras, ni tampoco la irrupción de "Piedra y Cielo" los que renovaron el clima. Fue, como siempre, un solitario: Aurelio Arturo.

Desde uno de sus primeros poemas, "Paisaje", incluido en la selección Samper Ortega, reproducido por Caparroso en su Antología lírica, 1951, y no recogido hasta hoy en las diversas ediciones de su obra., el tono de Aurelio Arturo es, sin lugar a dudas, uno de los más puros dentro de nuestra poesía, comparable, apenas, al de Silva. "Hace siglos la luz es siempre nueva", dice allí, y esta sensación de renovada frescura es la que inmediatamente nos sorprende, al releer su poesía. "Rumor hondo", "fluir sin fin", las palabras que hacen de "Morada al Sur" el más importante poema colombiano de este siglo, continúan intactas. Son palabras capaces de convertir la naturaleza, y la maravillada memoria de la infancia, en una tierra común en un espacio deslumbrante, no solo por la claridad, o la melodiosa transparencia de su lenguaje, sino, sobre todo, por ese reverso de sombras, que acentúan su encanto. Hay algo no dicho, en toda. la poesía de Arturo, que la hace enigmática y definitiva. Él habla de un reino, de limpidez y perfumes, que subsiste por obra y del verbo un reino que él creó y en el cual sigue vivo.

Octavio Paz, en su excelente ensayo sobre Villaurrutia ⁷, comenta el primer libro de éste, Reflejos, 1926, y dice: y ecos de López Velarde y, sobre todo, del Juan Ramón Jiménez de Eternidades y de Piedra y Cielo. El parecido estos poemas Con los que por esos mismos años escribían varios poetas españoles y sudamericanos se debe, simplemente a que todos ellos seguían la lección de Jiménez. A pesar de que hoy se deplora la influencia de Juan Ramón, pienso que fue benéfica.: si no fue una pureza poética, como se creía en aquella época, sí fue una depuración retórica. La envarada y ataviada poesía hispánica se desnudó, se aligeró y se echó a andar". 13 años después de la aparición del libro de Villaurrutia se iniciaba en Colombia la publicación de las entregas quincenales de "piedra y Cielo", que alcanzaron los siete números, y que Rafael Gutiérrez Girardot ha calificado de "revolución en la tradición": fueron a España a recoger los frutos de las semillas que allí había plantado Rubén Dorio. Al aclimatarnos en Colombia lograron, en un primer momento, una indudable ruptura; más tarde, se marchitaron. El soneto, por ejemplo, es en "Piedra y Cielo" una máquina perfecta. Basta, en consecuencia, con uno apio, para advertir su funcionamiento.

La poesía de Eduardo Carranza, abanderado del grupo, ha corrido todos los riesgos. Demasiado próxima al poder, ha sido una poesía patriota, una poesía de circunstancia, y ha fabricado su propio arsenal metafórico, para tales circunstancias. Pero ha logrado, sin embargo, mantener por debajo de toda esa deletérea función pública, tan próxima al discurso, una voz más urgente y conmovida que dejando atrás la sola música de sus primeros poemas se adensa, en gravedad, al contacto con la vejez y la muerte. Y es ella misma, su propia poesía., la que releída borra todo ese exaltado nacionalismo, tan sincero, quizás, en la persona del poeta, tan superfluo en sus escritos, dejándonos en cambio un perdurable puñado de poemas. Los enumero: "El olvidado", "Galope súbito", "El insomne", "Epístola mortal".

Fernando Charry Lara, lector de Villaurrutia, ama la poesía sonámbula. Y si bien ha reconocido el magisterio de Aleixandre fue, en realidad, al contacto con el nítido dibujo de Cernuda como su voz esclareció y se hizo más suya. Dueño de ella, ha escrito media docena de poemas en los que habita la claridad del misterio. Ensimismada en su búsqueda inútil, esta visión de los fantasmas de la ciudad, y del deseo, logra, simultáneamente, estructurar el poema, de modo exacto. Así Charry reflexiona con hondura y logra que una vasta resonancia acompañe esa meditación desolada sobre su propio oficio, señal inequívoca de toda verdadera poesía.

Héctor Rojas Herazo, conocedor de Whitmann y Neruda, prefiere exaltar lo copioso de su aventura vital, con sonidos palpables. También asoman allí, con el súbito desconcierto de lo habitual, varias presencias inconfundibles: "un hombre cuyo único oficio/fuera descender una vara de nardo por los escalones de un templo", o "la damita inglesa que estornudó/antes de desaparecer por el porche de un consulado". La materia que aflora en todos sus textos, una materia espesa, cuando se refrena, y entona, alcanza un ámbito nuevo, de singular vehemencia. Véase su "Salmo de la derrota". Como lo expresó Femando Charry, en una selección de poesía colombiana aparecida en Venezuela, en 1977, su poesía es "arbitraria, dura y sorpresiva, como la misma vida". Así es como ha logrado, en su poema sobre Agustín Lara, hacernos entrar en "el goce de un nuevo y esplendoroso sufrimiento", a la vez exultante y agónico.

Lo que disuena, desde el primer momento, en la poesía de Alvaro Mutis, es su acento. Se trata de una poema madura; la única poesía colombiana que hoy se tiene en cuenta en Latinoamérica. Vista desde el exilio, la tierra colombiana adquiere toda su opaca pesadumbre. Si el elemento de la poesía de Arturo es el aire, el de Mutis es la tierra, una tierra recorrida por la sed del deseo, y los sueños truncos. Y si Aurelio Arturo edifica sus poemas mediante un ademán gentil, Mutis se sumerge en la lúcida fiebre del delirio. Con la desolación irremediable de todo lo que se pudre, allí surgen varios seres míticos —El húsar, Proust, Matías Aldecoa, el capitán Cook— y, sobre todo, ese amasijo de vida que es Maqroll el Gaviero. Pasión y estoicismo, Mutis ha logrado lo imposible: que la miseria adquiera un esplendor desconocido. Ha obtenido la objetividad de la más alta poesía.

Se han hecho reiteradas comparaciones entre la vida, la obra y la muerte de Jorge Gaitán Durán y Eduardo Cote Lamus. Lo que en ninguna de ellas se ha dicho es que sus dos primeros libros, y algunos de los siguientes, son los dos más malos libros de poesía que se han escrito en Colombia. Cote empieza a ser un poeta digno de ser leído con la aparición de Los sueños. Gaitán Durán únicamente en Si mañana despierto. Compararlos es disminuírlos: son distintos.

En Gaitán Durán, por vez primera en la poesía colombiana, el cuerpo habla, y se desnuda. Es, claro, un cuerpo intelectual, que se apoya en Sade y Bataille para proclamar su libertad y su repudio al "infierno social-patria o clase", para citar sus propias palabras, en el Diario. "El poema es acto erótico", dice Gaitán, y a renglón seguido se pregunta: ¿Cómo transformar en dato la vibración irrepetible del orgasmo? Sus poemas de Amantes lo intentan, y también, quizá con mayor brillo, "Sé que estoy vivo". Pero si bien su lenguaje llega a ser suntuoso, y de gran firmeza, hay un afán racionalista que congela esos resplandores. Es más bien un paisaje, el paisaje calcinado de Cúcuta, el que le dicta la escueta frescura de sus mejores Versos. Jardines en los cuales la humedad vivifica su palabra y la vuelve inmodificable, incluso ante la muerte.

Fernando Arbeláez, luego de una prehistoria impersonal, representada por libros como La estación del olvido y El humo y la pregunta se ha convertido en un poeta reflexivo y ha estudiado en sus poemas, con curiosidad e inteligencia, la herencia griega y el legado chino. También el pasado precolombino lo mismo que nuestra geografía amazónica. Pero ha sido en nuestro inhóspito presente, como lo atestiguan "Los presagios de la lluvia", donde él, lector de Eliot, ha logrado que su palabra se seque, hasta volverse diciente. Traductor de Cavafy ha pintado, luego, la más perspicaz silueta del poeta de Alejandría. En esa rapsodia, donde brilla "la joya sonámbula de una mirada cómplice", él ha conseguido que sus anteriores raptos intuitivos se conviertan en una sostenida indagación en torno al destino de los cuerpos, y la palabra que les confiere existencia. Vuelve suyo, leyéndolo, lo que ya no existe, y le otorga así un renovado sentido.

"De la palabra en palabra encadenado", el verso con que concluye la elegía que Eduardo Cote Lamus dedicó a José Eusebio Caro es buen síntoma de la tensión que caracteriza Los sueños, una tensión conceptual que se libera, apenas, de la aspereza con que trata de amoldar al dictamen o la sentencia, una materia verbal exigente. Es un libro de difícil lectura, premioso y nada complaciente, en donde asoman, de golpe, felices hallazgos autobiográficos, sepultados, pronto, tras la dureza formal. Hay, además, una como luz ciega, pugnando por salir, pero que se enreda, a veces, entre los silogismos verbales, o resulta demasiado visible, en el prosaísmo de ciertos apartes. "Uno tiene que morir porque no sabe lo que hace". La vida cotidiana resulta, en cambio, mucho más libre. Los versos, anchos, respiran con facilidad, y se prolongan, envolventes. En ellos Cote narra con precisión (anécdotas, detalles) pero también logra que algo seco y cortante, distintivo de su estilo, le permita realizar bruscas transiciones, que enriquecen sus textos. Hay también un afán filosófico que arruinara, luego, varios pasajes de Estoraques, pero que cuando surge, necesariamente, del curso de la evocación, a Cote su signo distintivo: progresiva conquista de una realidad, e interrogación acerca de lo que ella significa. No la realidad de los hechos, sino la pujante realidad de algunos de sus poemas. Pienso en "La vida en vano".

Rogelio Echavarría se realiza, más plenamente, en el ámbito de la intimidad amorosa que en su errar de transeúnte. Con palabras de todos los días —"Oh flor de mi más alta confianza"— compone, con cálida dulzura, poemas como "Polvo", "Llegue tu carta" y "Declaración de amor", en los cuales lo cotidiano alcanza una exaltación decisiva. En donde el canto, que celebra y elogia, disuelve la subjetividad, haciéndola fraternal y compartible.

En 1966 aparecieron los Poemas urbanos de Mario Rivero, que vistos hoy pueden parecer demasiado elementales pero que ya se aferraban, con ahínco, a su temática: Pequeñas historias que buscaban, con muy pocos vocablos, recrear horizontes de barrio bajo. Eran, en verdad, 20 postales, en las cuales brillaban avisos de neón y estrellas de cine, y un saludable relente de cursilería y perfumes no demasiado finos. Allí veíamos, por vez primera, una ciudad hasta entonces desconocida: no una Santa Fe de campanarios y virreyes, o más tarde, antes de la república financiera, una gran aldea, pobre, sentimental y revoltosa, sino una metrópoli deforme, de edificios que crecen, y gamines Impacientes. Es decir: el maloliente bazar en que hoy sobrevivimos. Esta bocanada de aire fresco, con algo de smog, fue la que recuperó Rivero, en contra de la oficialización de la poesía. Rivero, el menos estridente de los nadaístas, logró socavar, él solo, toda una oquedad Verbal, sonora y decorativa. Al publicar Noticiario 67, un libro secundario dentro de su producción, Rivero insertó en mitad de él un texto, "El poeta habla de sí mismo", en el cual esboza su poética. Dice allí: "Mi participación en el quehacer poético tiene el carácter de irregular. Se deduce de la forma de mi poesía amétrica y prosaica y de su tono contenido y directo, que anuncia una voluntad poética nueva... Son versos antideclamatorios. Duros. Sin ritmo. Que afrentan la poesía convencional". Y agrega: "Se trata de escribir con claridad. De preferir la palabra común a la palabra ampulosa y ornamental. Se trata ante todo de ser directo... Es como si no hubiera tiempo para ser inteligentes".

"Si otros no hubiesen sido necios, nosotros lo seríamos" dice uno de los "Proverbios del Infierno", de William Blake. Pero la necedad del nadaísmo, en el caso de Rivero, fue singularmente positiva: no con manifiestos, sino apenas con poemas, obtuvo el derecho a escribir de modo descarnado, y con fuerza. Lo atestigua, ante todo, sus Baladas sobre ciertas cosas que no se deben nombrar, 1973, y especialmente su primer tango a Irma la Dulce, allí incluido.

El primer libro de Eduardo Escobar apareció también en 1966 y se titulaba La invención de la uva. Era un libro confuso. El libro de un joven, e indudable poeta, que mezclaba sus voces y pensaba puerilmente. Los poemas no terminaban sino que se interrumpían, en cualquier parte, y continuaban en otro poema, con entonación diferente. La única presencia reconocible, la de Fernando González, contribuía aún más al desorden.

Si el nadaísmo se juzgara solo por este producto del más joven de sus adictos quedaría convertido en la diluida tristeza de un adolescente que orina mansamente contra el mundo, ya que dicho acto parece repetirse en estas páginas, en forma por demás asidua. Más tarde, en Del embrión a la embriaguez, 1969, se apreciaba una poesía más dúctil, que afrontaba a sus verdaderos enemigos aunque estos fueran, previsiblemente, el napalm y los académicos. "La verdad es una larga mentira convincente": fue esta terquedad la que en Buenos días noche, 1973, con sus referencias a la apolillada historia de Colombia, y, especialmente, en Cantar sin motivo, 1977, maduró su entonación. "Atrapado en las palabras, la realidad no puede salvarme de mi sueño". Su monólogo, titubeante y desmañado, empieza a aclararse, con las luces de un mundo opaco.

En abril de 1960 escribía García. Márquez: "Basta ser un lector exigente para comprobar que la historia de la literatura colombiana, desde los tiempos de la Colonia, se reduce a tres o cuatro aciertos individuales, a través de una maraña de falsos prestigios" ⁸. Espero haber sido fiel a esta observación suya.

J. G. COBO BORDA