MITO¹

Al comienzo de 1984 Gabriel García Márquez contaba lo siguiente: "En esto de romper papeles tengo un recuerdo que podría parecer alentador pero que a mí me resulta deprimente. Es un recuerdo que se remonta a una noche de julio de 1955 -la víspera de un viaje a Europa enviado por El Espectador-, cuando el poeta Jorge Gaitán Duran llegó a mi cuarto de Bogotá a pedirme que le dejara algo para publicar en la revista Mito. Yo acababa de revisar mis papeles, había puesto a buen seguro los que creía dignos de ser conservados y había roto los desahuciados.

"Gaitán Duran, con esa voracidad insaciable que sentía ante la literatura, y sobre todo ante la posibilidad de descubrir valores ocultos, empezó a revisar en el canasto los papeles rotos y de pronto encontró algo que le llamó la atención. 'Pero esto es muy publicable', me dijo. Yo le expliqué por qué lo había tirado: era un capítulo entero que había sacado de mi primera novela La hojarasca -ya publicada en aquel momento- y no podía tener otro destino honesto que el canasto de la basura. Gaitán Duran no estuvo de acuerdo. Le parecía que en realidad el texto hubiera sobrado dentro de la novela pero que tenía un valor diferente por sí mismo. Más por tratar de complacerlo que por estar convencido, lo autoricé para que remendara las hojas rotas con cinta pegante y publicara el capítulo como si fuera un cuento. '¿Qué título le ponemos?', me preguntó, usando un plural que muy pocas veces había sido tan justo como en aquel caso. 'No sé', le dije. 'Porque eso no es más que un monólogo de Isabel viendo llover en Macondo'.

"Gaitán Duran escribió en el margen superior de la primera hoja casi al mismo tiempo que yo le decía: 'Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo'. Así se recuperó de la basura uno de mis cuentos que ha recibido los mejores elogios de la crítica y, sobre todo, de los lectores. Sin embargo, esa experiencia no me sirvió para no seguir rompiendo los originales que no me parecen publicables, sino que me enseñó que es necesario romperlos de tal modo que no se puedan remendar nunca"².

La anécdota de García Márquez, como todas las suyas, es perfecta y pinta de cuerpo entero a Jorge Gaitán Duran. ¿Quién era él; qué significa, dentro de la cultura colombiana, la revista Mito, que entre 1955 y 1962 financió y dirigió, y cuáles eran los otros escritores agrupados en torno a esa empresa renovadora?

Jorge Gaitán Duran (1925-1962)

"Yo tenía quince años en 1940. Durante los cinco años que siguieron fuimos lo que la guerra quiso. No alcanzamos a ponernos el uniforme, pero la propaganda modeló nuestra imagen del mundo (...). Quizá esto explique que nuestra primera reacción literaria fuera una poesía desengañada y melancólica y nuestra primera reacción política y social una desconfianza un poco lúgubre ante cualquier orden establecido (...).

"Imposible enumerar aquí las revelaciones, inquietudes y fracasos que nos permitieron quebrar el conformismo color de rosa, o lacrimoso, en el cual nos habíamos levantado. Voy a recordar apenas una película francesa, que vi en 1948 o 1949, y que pasó casi inadvertida en Bogotá: Le diable au corps. Basada en la obra de Raymond Radiguet y dirigida por Claude Autant Lara, nos ofrecía una visión del mundo radicalmente inconformista, oponía la protesta y el amor a la mitología huera de la guerra (...). Nuestra adolescencia no se parecía en nada a la que describía la película, pero en 1949 queríamos que así hubiera sido nuestra vida a los 15 años. El intérprete de la película se llamaba Gerard Philipe. (Era) un héroe a la vez lúcido y apasionado. Con su muerte termina nuestra juventud".

Este esbozo autobiográfico fue escrito por Gaitán Duran en 1959, cuando se desempeñaba como crítico cinematográfico en El Espectador de Bogotá, reemplazando a García Márquez, quien había inaugurado la columna, y sintetiza los temas centrales de su trayectoria. Por una parte, la rebeldía; por otra, la búsqueda de un lenguaje que expresara dicha rebeldía.

La lucidez lo llevó a ser un sensible ensayista; la pasión, a convertirse en un luminoso poeta. Las dos juntas animaron una de las más interesantes revistas colombianas, Mito, de la cual salieron 42 números, modificando, de modo radical, el contexto de nuestras letras. Allí aparecieron, entre otros, textos como El coronel no tiene quien le escriba (1958), de García Márquez; la Memoria de los hospitales de ultramar (1959), de Alvaro Mutis; fragmentos de la novela de Alvaro Cepeda Samudio La casa grande (1962), editada luego en las ediciones de Mito, y colaboraron en ella escritores como Hernando Valencia Goelkel, su codirector, Fernando Charry Lara, Pedro Gómez Valderrama, Eduardo Cote Lamus, Marta Traba, Rafael Gutiérrez Girardot, Danilo Cruz Vélez y Jorge Eliécer Ruiz, cuyos aportes a la creación de una actitud mucho más moderna, en el campo de la cultura, son apenas comparables a lo que en otro ámbito, distinto del colombiano, realizaron los colaboradores latinoamericanos y españoles de Mito: Octavio Paz, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Alejo Carpentier, Juan Liscano, Jaime García Terrés.

Aunque se ha hablado de un grupo Mito e incluso de una generación Mito, refiriéndose a los poetas coetáneos de Gaitán Duran por él convocados a la revista, las páginas de ésta eran muy flexibles y allí convivían desde Baldomero Sanín Cano hasta los nadaístas; desde León de Greiff y Jorge Zalamea hasta Eduardo Carranza y Francisco Posada. No sobra recordar que Colombia, bajo sucesivos gobiernos conservadores, había logrado compaginar su ya un tanto mancillada fama de Atenas Suramericana -ediciones de y sobre Horacio, preparadas por beneméritos eclesiásticos, eran editadas por la Imprenta Nacional- con los 200.000 muertos de la violencia partidista (liberales versus conservadores) entre 1949 y 1962. Esta guerra civil, larvada e implacable, es la que habría de pautar toda la evolución de Jorge Gaitán Duran y su grupo.

Curriculum

Nacido en Pamplona, Norte de Santander, el 12 de febrero de 1925, de 1941 a 1946 realizó los previsibles estudios de derecho en la Universidad Javeriana, regentada por los jesuitas, y participó, al lado de Jorge Zalamea, en la toma de la Radiodifusora Nacional de Colombia durante los cruentos sucesos del 9 de abril de 1948. Diez años después los recordaría así: "Comunicados absurdos y discursos imbéciles se sucedieron vertiginosamente. Esta situación duró hasta la llegada de Jorge Zalamea, a quien de manera tan ignominiosa se ha calumniado por su comportamiento de ese día. Fue el único que tuvo la lucidez y la autoridad suficiente para proponer un programa insurreccional concreto y un poco de orden (...). Intentamos infatigablemente dirigir al pueblo hacia los lugares de lucha, donde se jugaba la suerte del país, apartándolo de todo atentado contra individuos o contra establecimientos. Pudieron más que nuestras voces, perdidas en esa confusión terrible, la miseria y la ignorancia de nuestro pueblo, siempre desesperado y ese día además justamente colérico".

Tal testimonio corrobora lo que en 1963 diría Alvaro Mutis refiriéndose a Jorge Zalamea: "Jorge Zalamea, en el grupo de Los Nuevos, y Jorge Gaitán Duran, dentro de los llamados Cuadernícolas, han sido las únicas voces ariscas, indomeñadas e infatigables que han lanzado a todos los vientos, no solamente la protesta contra las condiciones que abruman a su patria, sino el testimonio lúcido, infatigable y sin compromisos de cómo esas condiciones asfixian toda posible voz inconforme y liman, en la conducta de las gentes, toda posible aspereza que no se ajuste al manso molde que conviene a quienes han determinado siempre cómo se debe vivir en Colombia"³.

A los 23 años ya Gaitán intentaba, como lo expresaría años después, "convertir una tierra amorfa y pestilente en una patria". Para ello era necesario, en primer lugar, formarse. Vivió en París de 1950 a 1954, asistiendo allí a los cursos de filosofía de Merleau-Ponty, en el Colegio de Francia, y tomando clases sobre cine. A su regreso a Colombia funda la revista Mito y se vincula a varias universidades como profesor de humanidades. Miembro del comité de redacción del periódico La Calle, órgano del Movimiento Revolucionario Liberal acaudillado por el hoy expresidente Alfonso López Michelsen, publica allí La revolución invisible, apuntes sobre la crisis colombiana, en 1958, y a través de Mito, ya sea la revista o las ediciones del mismo nombre, divulga traducciones suyas: Rimbaud, Las sirvientas de Genet y, sobre todo, Sade. El libro sobre Sade, dedicado a Octavio Paz y aparecido en 1960, recoge textos de Sade traducidos y presentados por Gaitán Duran mediante un agudo ensayo: "El libertino y la revolución".

Más que sus episódicas intervenciones en política al lado del MRL, conviene recordar sus contribuciones tanto a la crítica del arte como a la de cine -en esta última uno de los pioneros-, aún no recopiladas, y algunas de literatura. En todos estos campos mantuvo una actitud beligerante e informada, que vale la pena destacar. En contra del infinito provincianismo de la vida intelectual colombiana y su sempiterna flacidez, en contra de esa mediocridad, "más letal que todas las tiranías", Gaitán se esforzó por suscitar un espacio propicio para la reflexión. El 21 de junio de 1962, en un accidente de aviación ocurrido en Point-á-Pitre, muere, seis meses después de haber publicado su mejor libro de poemas: Si mañana despierto (1961). Muerte precoz, anunciada por su poesía, y que parece reafirmar el dictamen de Sartre -una de las referencias habituales de Gaitán Duran- al final de su trabajo sobre Baudelaire: "la elección libre que el hombre hace de sí mismo se identifica absolutamente con lo que llamamos su destino"⁴.

Intelectual cómplice

Lo más importante por ahora no es ir hasta la raíz misma de las cosas, sino, siendo como es el mundo, saberse comportar.

Albert Camus

Intelectual cómplice en el sentido en que él lo definió: "Jamás el intelectual es víctima de cierto estado de cosas. El intelectual es siempre cómplice. No puede excusarse con la fe. Tiene la culpabilidad original de la conciencia", la postura ética de Gaitán Duran se ve enfrentada a diversas disyuntivas. Él mismo las vio con claridad cuando al referirse a Lawrence y Mairaux, "poetas de la acción", demuestra cómo ellos fracasan en la acción, irrevocablemente: "El agente en Arabia al servicio de la inteligencia británica termina su vida como soldado raso en la RAF. Exilio o asco, su historia revela la pasividad vergonzante de cierto tipo de masoquista. Mairaux renuncia a su libertad ante el mito imperial de De Gaulle. No es falta de convicción lo que hiela al intelectual en la batalla: es su desdoblamiento: reflexiona sobre el acto en el mismo instante que actúa. No logra confundirse con su lucha".

La lucha de Gaitán, en este sentido, se encamina, tan sólo, a ser un hombre libre: un hombre libre en medio de la derecha que lo llamaba comunista y en medio de los comunistas que lo calificaban de reaccionario. Un hombre libre en medio de las jerarquías eclesiásticas o políticas, que prohibían la versión cinematográfica de Rojo y negro o La dolce vita, de Fellini, y arrojaban, en los Llanos, guerrilleros liberales desde los aviones en marcha. Un hombre libre cuyas simpatías por el marxismo y cuyos viajes por Rusia y China concluyen, abruptamente, con una revelación trágica. En 1958, ante la ejecución del militante comunista Imre Nagy, dirá: "La dictadura del proletariado ha desembocado en una burocracia terrorista y fetichista, el ideal de la sociedad sin clases ha sido reemplazado por la razón de Estado".

Gaitán Duran era en realidad víctima de la peste de nuestro tiempo: la política. Algo que ya Julien Benda, en 1927, había analizado con singular perspicacia en su libro La traición de los intelectuales: "Sin duda -y aunque hayan fundado el Estado moderno en la medida en que éste domina los egoísmos individuales- la acción de los intelectuales sería siempre teórica: no han podido que los profanos (laicos) llenen toda la historia con el ruido de sus odios y matanzas; pero les han impedido convertir en religión tales movimientos y creerse grandes cuando trabajan por llevarlos a cabo. Gracias a ellos puede decirse que, durante dos mil años, la humanidad hacía el mal, pero honraba el bien. Esta contradicción era el honor de la especie humana y constituía la brecha por donde podía deslizarse la civilización. Pero a finales del siglo XIX se produjo un cambio capital: los intelectuales se dedican a hacerle el juego a las pasiones políticas"⁵. ¿Conclusión? "Orfeo no podía pretender que hasta el fin de los tiempos los leones se dejasen atrapar por su música. No obstante, podía acaso esperarse que Orfeo en persona no se convirtiera en león"⁶.

Para contrarrestar tan siniestra perspectiva, Gaitán Duran concluía sus palabras de homenaje a Baldomero Sanín Cano con una exigencia fundamental: "Hay que acabar con la idea monstruosamente banal de que la calidad intelectual es independiente de la calidad humana. Todo edificio estético descansa sobre un proyecto ético. Las fallas en la conducta vital corrompen las posibilidades de la conducta creativa". Con razón entonces Gaitán Duran en su poesía no predice sino dice. "Grité: Todos los Hombres son nuestros hermanos. ¡Mentí!". Así, en un primer momento, su acción se ejerce a través del poema, como instancia decisiva. El poema no miente: por el contrario, juzga a quien lo escribe, y en este caso concreto lo absuelve. La limpidez de la poesía borra la mugre de la política. Hagamos ahora un paréntesis en torno a su poesía, para retomarla luego, dentro del conjunto de su generación. Concentrémonos en Mito, la revista, cuyos planteamientos, inquietudes y manías se hallan estrechamente vinculados a la personalidad de Gaitán Duran y al diálogo que él supo establecer, en sus páginas, con gentes no sólo de diversa ideología sino de pasiones literarias muy disímiles. Como siempre sucede, la revista es obra de Gaitán y sus amigos, pero las consecuencias de la misma se difunden más allá de ellos y en otros sentidos.

Los 42 números de Mito, 1955-1962

Una revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura, el arte, la ciencia o la filosofía, no aparecen como pobres damas vergonzantes a quienes se les da refugio provisional por benévola condescendencia, sino como la razón de que ella exista, merece larga vida. Y merecería el respeto de la comunidad, si a la comunidad le interesaran estas cosas. Pero es obvio -y natural- que no le interesen.

Hernando Téllez, "Nota sobre Mito", 1958.

En el último número de The Criterion, una revista que T. S. Eliot dirigió durante 16 años, éste se despedía de sus lectores hablando de esas "revistas minoritarias que aseguran la continuidad de la cultura". Borges, por su parte, en las conversaciones que sostuvo con Jean de Milleret, revivió la época de la fundación de Sur -la revista argentina que dirigió y financió Victoria Ocampo durante 35 años- y cómo "durante 10 años Sur no pagaba a sus colaboradores, puesto que su propósito era difundir la cultura"⁷. Así, con ese tono irónico, Borges agrega luego: "Por otra parte, Victoria Ocampo tenía una concepción bastante curiosa de la revista literaria: no quería publicar más que textos de colaboradores ilustres y no le interesaban las notas sobre teatro, cine, conciertos, libros... y todo eso constituye la vida de una revista, ¿no? Es decir, lo que quiere encontrar el lector; mientras que si encuentra un artículo de cuarenta páginas firmado Hornero y otro de cincuenta firmado Víctor Hugo no hace más que fatigarse"⁸. Borges concluye con esta aseveración irrefutable: "La única manera de hacer una revista es contar con un grupo de personas que compartan las mismas convicciones, los mismos odios"⁹.

La importancia de Mito radica en eso: quienes la hicieron compartían los mismos odios. Odiaban el conformismo de la sociedad colombiana. Su provincianismo y su bobería. Si en una revista editada hoy en Bogotá se encuentran textos inéditos de García Márquez, Alvaro Mutis, Octavio Paz, Julio Cortázar, Carlos Fuentes o Alejo Carpentier, lo menos que puede decirse es que se trata de un número que ostenta un alto nivel. Bien, esto lo hizo Mito hace ya casi treinta años. Pero lo anterior es apenas una concesión espúrea a eso que llaman actualidad. Lo decisivo no es esto, aun cuando esto también lo sea. Ni sumarios alternos: Brecht, Lukács, Paúl Baran y un informe sobre la reunión de Punta del Este en la cual participó el Che Guevara, hablando del subdesarrollo y la dependencia económica latinoamericana. O páginas, vertidas por primera vez al español, de Sade, Durrell y Nabokov o contribuciones originales de Cernuda, Aleixandre o Jorge Guillen.

La vida normal de una revista, por aquellos tiempos, sería ésta, si existiera vida normal para las revistas, dentro de nuestra precaria inmadurez cultural. Lo grave -o lo regocijante, en beneficio de Mito- es que no había vida normal en ningún sentido. Esta, que parece ser la constante más diáfana de nuestro transcurrir nacional, es precisamente aquella que la gente agrupada en torno suyo afrontó de modo eficaz. Sartreanos, aspiraban a la totalidad, pero se limitaron a trabajar en un terreno muy concreto: el de la crítica, el de la creación. Y, a pesar de que estas dos instancias parecen formar la dicotomía más nefanda de las letras nacionales, fue en las sucesivas entregas de Mito donde por fin se logró la fusión.

Textos de autores colombianos como los ya mencionados están presentes, o diluidos, de modo más o menos perceptible, dentro de nuestro actual sistema de referencias. Me explico: no se puede hoy hablar de narrativa colombiana contemporánea sin mencionar a García Márquez, ni aludir a la poesía que en estos tiempos se ha escrito en Colombia sin citar a Alvaro Mutis. Igual sucede, a nivel del teatro, o de la crítica artística y literaria, en relación con Enrique Buenaventura, Marta Traba o Hernando Valencia Goelkel. Sólo que sus trabajos iniciales aparecieron por primera vez en Mito en pie de igualdad con otros textos nacionales o extranjeros, sin los cuales no se explican del todo. Aquí es necesario, como ejemplo, traer a cuento el rigor con que Danilo Cruz Vélez o Rafael Gutiérrez Girardot divulgaban entre nosotros aspectos de la reflexión filosófica en Nietzsche, Husserl o Heidegger, equivalentes, en las propuestas de lectura que la revista ofrecía, a los comentarios hechos en torno al cine italiano o la nouvelle vague francesa por cineastas como. Francisco Norden o Guillermo Angulo. Como lo decía Hernando Téllez en su nota sobre Mito, una zona muy restringida de lectores hallaba la orientación de Mito perfectamente ortodoxa; es decir, "sincronizada con la actualidad literaria o filosófica del mundo contemporáneo". Para el resto del público. Mito no era más que "un pedante crucigrama hecho por gentes ociosas e insolentes, amigas de escandalizar a los buenos burgueses". La explicación era la misma de siempre: "el desajuste entre esos temas absolutamente normales en otro medio y el medio intelectual colombiano". Nuestro retraso para llegar al banquete (o al horror) occidental. Sólo que aquello que antes era disidente hoy constituye la legalidad o la vetustez. El tópico de cómo las vanguardias son asimiladas es cierto y es trivial: podría afirmarse, en últimas, que ésta constituye su razón de ser. Pero las exigencias que se hicieron todavía parecen tener carácter de excepción: el nivel, la calidad. Una medida cualitativa y, claro está, elitista. Los 1.000 o 1.500 ejemplares que aparecieron cada dos meses y durante siete años, de modo irregular, no hicieron y tampoco pretendían, en verdad, la revolución. Sí recalcaron, en cambio, el papel que la inteligencia y la imaginación deben cumplir: un lugar para pensar, un sitio para crear. El recordarnos, por ejemplo, que existen "otras voces, otros ámbitos".

Uno de los más tozudos argumentos en contra de Mito fue precisamente el de su cosmopolitismo. "La farsa" que fue Mito, según las palabras de un corresponsal. La carta que Darío Ruiz envió desde Madrid en 1960, y que publicó la revista, resulta ingenua y ejemplar. A los Genet, Sade y Durrell de Mito opone los suyos: Robbe-Grillet, Claude Simón, Sarraute. A la "estética trasnochada de la señora Traba", "la vigencia política que una pintura como la de Ramírez Villamizar tiene hoy en el mundo", y a las admiraciones de Mito sus propias admiraciones: "la literatura antioqueña, la caldense", Luis Carlos López, "los nuevos y desconocidos valores sin tribuna"; es decir, él mismo. Pero lo gracioso no era esto, sino la furibunda arremetida contra Gaitán Duran y su preocupación por el erotismo.

Mito ha querido comenzar la revolución por el sexo, decía. "Porque está bien que exista nuestro problema sexual, que nuestros jóvenes tengan un cementerio de espermatozoides en sus braguetas. Esto existe. Lo candoroso consiste en comenzar la transformación del país por ahí. Asustando a curas y sacristanes". Y añade, como conclusión: "El sexo es algo neutral. Lo tienen y lo sostienen católicos y comunistas"¹⁰.

Sólo que la indagación de Gaitán Duran resultó válida, máxime en un país feudal donde no cuenta tanto la moralidad como los modales, y en el cual la presencia del clero, respaldada por un Concordato con la Santa Sede, todavía ejercitaba su férula a nivel educativo y social. Restituirle al lenguaje su poder, su capacidad de trasmitir lo censurado e incluso castrado; hacer que la palabra vuelva a ser creadora, fecundante y seminal, en cuanto ella otorga inteligencia, sabiduría y clarividencia: he aquí algo todavía necesario. En tal sentido no sólo los poemas -"Dos cuerpos que se juntan desnudos/solos en la ciudad donde habitan los astros/inventan sin reposo el deseo"-¹¹ y las notas críticas de Gaitán, sino también los apuntes de Hernando Téllez sobre la conciencia burguesa [agrupados luego en el libro que Mito editó con el título de Literatura y sociedad (1956)] siguen siendo corrosivos y certeros; sabían muy bien lo que atacaban porque lo padecían a fondo: escritores burgueses cuestionando la burguesía, para utilizar el cliché habitual. Años más tarde Roland Barthes, hablando de Sade, Loyola y Fourier, diría: "No existe hoy ningún lugar del lenguaje que sea exterior a la ideología burguesa: nuestro lenguaje viene de ella, vuelve a ella, permanece encerrado en ella"¹².

Algo de esto lo intuían ellos, comprobando su limitado radio de acción: en una reseña del libro de Gaitán sobre Sade, Hernando Valencia esclarecía la paradoja: "Los libros de Sade son, en rigor, ilegibles. Es el de Sade un frenesí decepcionante. Su obra es, si se quiere, un alto momento del espíritu; está más allá -o más acá- de la literatura"¹³. ¿Entonces...? Lo que estaba más allá, o más acá, de una literatura maldita era la realidad, y ésta afortunadamente todavía parecía conservar su capacidad traumática. Un documento como la "Historia de un matrimonio campesino" así lo confirma: en ella, con fotos, se mostraba cómo un campesino colombiano cerraba el sexo de su mujer con candados y alambres de púas. Nuestro erotismo subdesarrollado podía ser pavoroso. "La realidad nacional", "el enigma de nuestro pueblo", lo que Darío Ruiz pedía desde España, sí aparecía develado en las páginas de esta revista "aséptica" y era acogido por André Breton para ser presentado en una de las últimas exposiciones del surrealismo: la dedicada al erotismo. Sólo que, en Colombia, no era fácil leer. Y por este camino (cosmopolitismo, intelectualismo, erotismo) llegamos a uno de los puntos en verdad significativos.

En un país donde todos los abogados son poetas vergonzantes y la mayoría de los políticos periodistas ocasionales, luchar por la especificidad del trabajo creativo, o investigativo, es algo positivo: he aquí un primer mérito de Mito. Con un agravante: Octavio Paz, en una nota fechada en 1959, lo dijo: "La mayoría de las nuevas revistas están contagiadas, a destiempo, por la idea de la 'responsabilidad social del escritor', creencia que nos ha hecho olvidar o desdeñar la responsabilidad mayor: decir cosas nunca dichas o que así lo parezcan. El sermón, la homilía, la exposición de la buena doctrina, se han convertido en los géneros literarios preferidos de los 'espíritus avanzados'. A diferencia de lo que ocurría hace veinticinco años, en nuestros días el radicalismo en política está teñido de superstición burocrática y se alía al 'academismo' en literatura y al conformismo en filosofía y moral. Estilo, ortodoxia política y buenas costumbres: ingredientes del escritor 'positivo'. Una de las revistas por las que aún circula un poco de aire fresco y otros saludables venenos es Mito, la valerosa y valiosa publicación fundada por el poeta Jorge Gaitán Duran. Valiosa, aunque desigual, porque en cada número se puede leer, por lo menos, un texto memorable. Valerosa, porque Gaitán Duran, uno de los espíritus más despiertos y originales de la nueva literatura latinoamericana, es partidario del riesgo intelectual"¹⁴.

El riesgo intelectual no reside entonces tanto en la publicación de documentos "ejemplares y explosivos", que asustaban más a quienes los editaban que aquellos a quienes supuestamente estaban destinados a estremecer (la clase dirigente colombiana siempre ha convertido toda agresión verbal en contra suya en un renglón más de su tolerancia paternal, de su preocupación por la cultura), sino en algo aún más subversivo: conocerse a sí mismo, reconocer el ámbito donde transcurre y se inserta su acción.

"Pertenezco a una generación marcada con más hondura por Marx, Freud y Sartre, que por Proust, Joyce y Faulkner; nos interesa y nos entusiasma la experiencia literaria de Borges y Robbe-Grillet o la experiencia ontológica de Heidegger, pero préstamos más atención a Machado, Lukács o Henri Lefebvre; nos conmueve la aventura humana de Henry Miller o de Jean Genet, pero es en una película como Paths of Glory de Stanley Kubrick donde nos reconocemos": la tarjeta de presentación que puso Gaitán Duran al comienzo de La revolución invisible es pedante, sintomática, y, obviamente, no se puede aplicar a todo el grupo. Pero una entonación similar se encuentra en la introducción de Fernando Arbeláez a su Panorama de la nueva poesía colombiana¹⁵. Poesía confesión, citando de paso a Baudelaire, el afrancesamiento y el deslumbramiento ante él eran evidentes. La pasión por Sade es casi comparable al interés que suscitaba Francoise Sagan. Arbeláez también había publicado en 1956 un pequeño libro de ensayos, Testigos de nuestro tiempo, que incluía aproximaciones a Saint-John Perse, Rilke, Neruda. García Lorca y Eliot, concluyendo en un elogio de la Virgen de Guadalupe como símbolo de la integración mestiza en el continente y figura capaz de suscitar una nueva irradiación poética. Tal era el clima. Un clima, por cierto, nada diferente al que imperaba en otros países de América Latina, tal como lo describe Julio Cortázar en su primer libro póstumo. Salvo el crepúsculo (1984): "En un antiguo Buenos Aires donde habíamos vivido y escrito en la incertidumbre, abiertos a todo por falta -o desconocimiento- de asideros reales, las mitologías abarcaban no sólo a los dioses y a los bestiarios fabulosos sino a poetas que invadían como dioses o unicornios nuestras vidas porosas, para bien y para mal, las ráfagas numinosas en el pampero de los años treinta/ cuarenta/ cincuenta: García Lorca, Eliot, Neruda, Rilke, Hölderlin, y esta enumeración sorprendería a un europeo incapaz de aprehender una disponibilidad que maleaba lenguas y tiempos de una misma operación de maravilla: Lubicz-Milosz, Vallejo, Cocteau, Huidobro, Valéry, Cernuda, Michaux, Ungaretti, Alberti, Wallace Stevens, todo el azar de originales, traducciones, amigos viajeros, periódicos, teléfonos árabes, estéticas efímeras. Las huellas de todo eso son tan reconocibles en cualquier antología de esos años"¹⁶ y, por supuesto, añadimos nosotros, en Mito: Perse traducido por Jorge Zalamea y Fernando Arbeláez; Blake por Hernando Valencia; Benn y Pound; Gaitán Duran escribiendo en la revista de la Universidad de los Andes unas páginas sobre Vallejo; Andrés Holguín, en Mito, presentando unas sobre el unicornio.

Lo que para los analfabetas colombianos con título universitario era esnobismo, no era, en realidad, más que voluntad de estar bien informados. Y ello no los eximía, de ningún modo, del drama que todos estaban viviendo, ya fuera a nivel de la sensibilidad -"durante años hemos percibido en la vida cotidiana un sabor difuso de lodo y muerte"-, ya fuera a nivel de las instituciones y sus cambios "modernizadores": "La elección de Alberto Lleras a la presidencia de la República", decía Gaitán Duran en La revolución invisible, "implica en verdad un fenómeno que algunos ya habíamos sospechado: el traslado del poder real de los partidos políticos, sin ideas originales o proyectos específicos de gobierno en desacuerdo con la evolución de las estructuras del país, a fuerzas económicas en ascenso, es decir, a nuestra burguesía industrial y bancaria". Algo que venía de atrás y que entonces comenzaba a perfilarse: "La 'revolución en marcha' no era una carrera hacia el socialismo, como creyeron algunos reaccionarios exasperados y algunos izquierdistas ingenuos, sino apenas una tentativa para convertir a Colombia en un país capitalista moderno"¹⁷.

¿El precio? Los 200.000 muertos que monseñor Guzmán y Orlando Fals Borda señalan, de 1949 a 1962, como resultado de la violencia¹⁸. ¿Los logros? "Un proceso contrahecho que ha pasado de un brinco de la manufactura artesanal y semi-feudal a la etapa monopolista", con la obvia concentración de capitales, "un ritmo dé industrialización que fue el mismo desde 1940 a 1960" y la dependencia externa, como lo anotó en 1969 otro de los colaboradores de Mito, Francisco Posada¹⁹.

O sea que los hitos generales dentro de las cuales se enmarcaba la acción de la revista y la formación de sus colaboradores, a nivel histórico, podrían ser los siguientes: del 9 de abril de 1948, pasando por todo el período de la gran violencia (1947-1957), indudable marca de esta generación, al 10 de mayo de 1957, con la caída del general Rojas Pinilla, acerca de lo cual ya anotaba Gaitán Duran, en contra de la interesada amnesia nacional: "Hemos olvidado que el dictador derribado el 10 de mayo de 1957 fue el 13 de junio de 1953 el hombre más popular de Colombia", para arribar a la revolución cubana, a la cual Mito, a fines de 1961, dedicó uno de sus últimos números.

Un historiador colombiano contemporáneo, Marco Palacios, ha sintetizado, a nivel internacional, lo que fue dicho período. Dice Palacios: "Entre la guerra fría y 1960, aproximadamente, la hegemonía norteamericana en el hemisferio se mantenía en buena medida conciliando los intereses económicos de las multinacionales (la ganancia y el control de mercados) y los intereses estratégicos de Washington (el dominio de Estados-clientes en su pugna global con la URSS). Esto se expresa en la pretensión norteamericana de dominar 'un hemisferio cerrado en un mundo abierto'"²⁰.

"En Colombia", añade Palacios, "la concepción de la guerra fría se convirtió en un principio incuestionado de la política exterior, como quizá en ningún otro país latinoamericano, debido a un conjunto de circunstancias muy específicas. El mensaje ideológico de la guerra fría, con sus dos componentes, la contención al bloque soviético y el anticomunismo, penetró a toda una generación de dirigentes colombianos, conmocionados por la experiencia traumática del 9 de abril de 1948. Efectos de ésta fueron, en lo interno, un reforzamiento de los mecanismos del orden público con el consiguiente fortalecimiento del ejército, y, en el frente externo, una adhesión más firme a las políticas norteamericanas que muy rápidamente se traduciría en que Colombia resultó ser el único país de América Latina que envió tropas a la guerra de Corea, bajo el mando de las Naciones Unidas"²¹ (tres crónicas de García Márquez, aparecidas en diciembre de 1954 en El Espectador y tituladas "De Corea a la realidad", cuentan el retorno de esos héroes "inútiles" y carentes de trabajo).

Concluye Palacios: "Cuando parecían debilitarse los efectos del trauma del 9 de abril y la crisis económica posibilitaba que los dirigentes colombianos desarrollaran en el campo político ciertos principios del nacionalismo económico, triunfa en Cuba la revolución, que rápidamente se radicaliza y reproduce y magnifica en América Latina las tensiones de la guerra fría. En Colombia, donde aún no se eliminaban del todo los reductos de la violencia desencadenada con mayor fuerza después del Bogotazo, hay una especie de sobreposición entre los ideales guerrilleros de la Sierra Maestra y la persistencia de focos guerrilleros y de bandoleros. Esto apuntalaba nuevamente la noción de orden público interno y la adhesión a esquemas norteamericanos de contra-insurgencia y a un mayor acercamiento a los Estados Unidos. Como respuesta a la revolución cubana, los norteamericanos desarrollan dos programas de singular importancia para Colombia: La Alianza para el progreso y el Pacto Internacional del Café"²².

Ante estas circunstancias generales -que trabajos como el de Darío Mesa: Treinta años de historia colombiana (1925-1955), aparecido originalmente en Mito²³, complementan-, la revista aspiraba a cumplir un papel que, guardadas las proporciones, era prácticamente el mismo que Sartre expresó en el número inicial de Les Temps Modernes, una revista que inspiró y sirvió de ejemplo a Mito: devolverle a la literatura su función social y buscar la liberación total del hombre, "actuando lo mismo sobre su constitución biológica que sobre su condicionamiento económico, lo mismo sobre sus complejos sexuales que sobre los datos políticos de su situación"²⁴. Pero este programa tan ambicioso se vio limitado en el caso colombiano a un círculo más estrecho, aparentemente: el de la literatura.

De ahí que la lectura de Mito, más de veinte años después de su desaparición, muestre con claridad la preponderancia de lo literario, sin detrimento -y esto es lo importante- de lo artístico (los trabajos de Marta Traba sobre arte colombiano), lo histórico (varios textos de Indalecio Liévano Aguirre, por ejemplo) o lo filosófico (diversas traducciones, además de los ya mencionados aportes de Cruz Vélez y Gutiérrez Girardot), conjunto de textos, por otra parte, que vuelve anécdota incidental, fruto de nuestro sempiterno anacronismo, toda esa mitología tremendista que en un momento dado pareció acompañarla. Es la escritura que acogió en sus páginas la que se encarga de refutarla y de hacer ella misma su propio balance.

Lectura de Mito

Digamos, en primer lugar, que los textos originales, las traducciones, los colaboradores extranjeros, el diálogo y la polémica que instauró fueron uno de los pocos intentos coherentes por situar el trabajo intelectual colombiano dentro de una órbita de validez internacional -novedosa, tan sólo, en el sentido de que el país estaba y sigue estando retrasado, en ése y en casi todos los otros campos-. De ahí que los reticentes elogios que Nicolás Suescún le dedica en su prólogo a una antología del cuento colombiano publicada en Montevideo²⁵: buen ojo, buen gusto, cosmopolita, cómoda ambigüedad política, y que parecen concretarse, al final, en la idea de que "en un momento dado pareció integrar un grupo que incluía no sólo poetas sino cuentistas y novelistas" (el aporte costeño representado por escritores como García Márquez y Cepeda Samudio), resultan a la postre muy endebles ya que apuntan hacia el trillado tema de los géneros y sus casi siempre dudosas compartimentaciones. Y si bien la hipertrofia de la lírica denota caracteres morbosos, estos parcos elogios no aclaran, como sí lo hace Hernando Valencia Goelkel en el prólogo a Estoraques, de Eduardo Cote Lamus, los motivos muy pertinentes que aún existen en tal sentido para la repulsa y el fastidio, "una legítima reacción al papel que la literatura jugaba en la mitología reaccionaria colombiana. El bonito argumento rezaba: un país es grande por el espíritu, y es el espíritu (o sea, para ellos, la retórica) lo que ha hecho grande a este país. Y como al fin de cuentas carecemos de novela, y de cuento, y de crítica y de teatro, era la poesía el alegato último. Toda está bien: díganlo, si no. Caro, Silva, Valencia, Barba-Jacob, etc. O sea que a nuestra poesía, ya intrínsecamente bien menguada, se le asignó el papel imposible de justificar una realidad cada vez más ruin, cada vez más odiosa. Sobra decir que la actitud consecuente sería, como en todo, una de análisis y enjuiciamiento, y no confundir a la poesía con la función que le impuso la propaganda conformista; pero también es muy comprensible que estas farsas susciten un rechazo indiscriminado, una negación total"²⁶. En tal sentido se orienta, por cierto, el trabajo de Valencia Goelkel sobre Barba-Jacob aparecido en el N° 8 de Mito, pero las frases suyas que acabamos de citar no son aplicables, por cierto, al grupo de Mito, que, si por algo se caracteriza, volviendo lícita la utilización del vocablo "grupo", es por haber estado integrado, en su mayoría, por poetas. Poetas-ensayistas, como los ha denominado muy bien Sarah de Mojica en un trabajo al respecto²⁷.

Allí muestra cómo el ensayo, forma mediadora entre la poesía y la vida, entre la creación y la reflexión, le permite al poeta que la visión de su obra sea complementada por un discurso que él propone como tentativo y a menudo inmerso en las contradicciones que lo rodean, añadiendo: "En el ensayo no sólo se representan sino que se crean también articulaciones intelectuales del proceso social que de alguna manera adquieren, en su representación unida a la imagen, un carácter ejemplar. Entonces el ensayista, como intelectual, está profundamente ligado a los procesos sociales. También es un crítico y, desde esta perspectiva, es el que dibuja los límites de la creación, crea su espacio, encauza su sentido y define lo que es posible decir"²⁸.

Esto, en el caso de los dos poetas de Mito que analiza -Gaitán Duran y Alvaro Mutis-, está hecho desde la situación de "soledad desamparada" de la cual parten. Es desde allí desde donde el poeta contempla la desesperanza y la muerte, misión suya, al parecer, en "tiempos de penuria".

Jorge Eliécer Ruiz, en su trabajo titulado "Situación del escritor en Colombia"²⁹, complementa la anterior descripción, mostrando las circunstancias específicas ante las cuales se encontraban los miembros de la revista. Dice allí: "Cada vez resulta más notorio que los escritores nuevos aprecian el valor de las palabras y comprenden que éstas sirven para arrojar luz sobre la realidad, para revelar el mundo y no para idealizarlo o para refutarlo. Es muy posible que una literatura conformista e hipócrita haya contribuido notablemente a reforzar los mecanismos de la violencia. Cuando la realidad es más deprimente que la ficción; cuando no se describe el mundo sino que se lo afeita; cuando se ensalzan los poderes constituidos y se los adorna con las virtudes que fabrica nuestro temor, se están creando las condiciones propicias para la anarquía, el tedio, la violencia, ya que ésta, en última instancia, no es otra cosa que la resolución irracional de las tensiones creadas entre la realidad y el espíritu".

"El viento corre tras devastaciones y vacíos/resbala oculto tal navaja que unos dedos acarician/ retrocede ante el sueño erguido de las torres,/ inunda desordenadamente calles como un mar en derrota" (Fernando Charry Lara, "Ciudad"). "La mujer que nos llamaba perro/mientras suplicábamos por un poco de gomina para sosegar el martirio de nuestras guedejas de diez y siete años" (Héctor Rojas Herazo, "Salmo de la derrota"). "Yo elaboro/Yo abro mis palabras para que tengan un sentido" (Fernando Arbeláez, "Nocturnos del Sur"), "Todas las calles que conozco/son un largo monólogo mío" (Rogelio Echavarría, "El transeúnte"). Estas breves citas de diversos poemas aparecidos en Mito muestran cómo la modulación es distinta: ni delicuescente ni sensiblera: concreta. Y la validez de esto -con las palabras de George Steiner en su prólogo a Poem into poem- resulta evidente: "El poema no acepta la rutina y taquigrafía de la experiencia puesta en prosa, atenuada en las figuras casi siempre inertes del habla diaria; por constante definición, el poema trabaja contra la índole de lo ordinario. Esta insurgencia creativa es el principio mismo del poema: el poeta quiere escandalizar nuestras creencias, hacerlas nuevas y rebeldes". Tornar expresivo un lenguaje adulterado y reflexionar sobre él para volverlo aún más eficaz: el cambio fue radical³⁰. Más apreciable aún si tomamos en cuenta el contexto dentro del cual se daba. Fernando Charry Lara, otro poeta-ensayista vinculado a Mito, lo muestra así en su trabajo "La crisis del verso en Colombia" (1959): "Ha llegado, entonces, el momento de preguntar si ha existido en todos estos años recientes la posibilidad de que el poeta pueda, en Colombia, satisfacer su misión esencial de escribir poesía. Temo que tal posibilidad le ha sido negada, aún a veces por censuras y bayonetas y las más por el silencio propio de la época que nos ha correspondido no vivir sino padecer. Cuando, hacia 1948, se habían advertido ya nuevos signos valiosos que reflejaban un cambio de actitud en los poetas más jóvenes con respecto a la estimación de la poesía, el país se hunde en la crisis mayor de su historia. La cultura del país sufrió en la mayoría de sus aspectos una paralización que apenas puede tomarse como reflejo del desastre nacional. Nadie puede ser ajeno a una sensación de desconfianza de todos los valores, a un estado de escepticismo de todas las circunstancias y a una desilusión de todos los mitos. Los pocos poemas que por esa época se escriben reflejan la aridez del lenguaje colectivo". Y concluye: "Ante un país que fue de cárceles y torturados, humillado por la muerte y obsesionado por la venganza, resultaría de un humor trágico la solicitud a sus poetas de olvidar la ruina colectiva y continuar una temática artificial con la que alguno pudo embriagarse en un mundo menos ensombrecido. La frágil nostalgia suspirante, como estado poético exclusivo, nada dice al espíritu de un pueblo que en su experiencia vital ha acumulado tantos infortunios ciertos"³¹.

Esta reacción iba más allá, como se ve, del dardo envenenado contra el corazón de piedracielismo y su "frágil nostalgia suspirante". Se concentraba, por el contrario, en un lenguaje escueto, meditativo, como el de las citas hechas anteriormente, en el cual es factible distinguir una intensidad que se aquilata, un silencio que se vuelve diciente, un pensamiento escrupuloso acerca de los datos que configuran el canto. La vida cotidiana, un libro de poemas de Eduardo Cote Lamus publicado por las ediciones de Mito en 1959, resulta ejemplar en tal sentido: realista, aborda la ciudad, la gente, sus amores y los otros poetas (Silva), a través de una escritura de gran sequedad expresiva, en la cual la metáfora llega a hacerse conceptual. Fernando Charry Lara, por su parte, en Los adioses, edifica a través de la nostalgia, del rumoroso oleaje incierto de la pasión, esa voz apesadumbrada, sonámbula e infalible, que ya nos hemos acostumbrado a distinguir por el carácter certero que le confiere el ensueño. Y Jorge Gaitán Duran, en Si mañana despierto, nos cuenta cómo el deseo, deslumbrante y efímero, encarna, fugaz, en sentencias verbales, que no por develar su carácter fantasmagórico dejan de ser muy rotundas y precisas. A partir de los cuerpos él intenta una filosofía del erotismo. El delirio imaginativo de Mutis y la aspereza carnal de Rojas Herazo -cuya poesía, en el N° 7 de Mito, Jorge Eliécer Ruiz muestra como referida a un "mundo oscuro, viscoso y turbulento, absurdo", un mundo "material y tangible"-, nos van dando la pauta de hacia dónde se encaminaban sus búsquedas. Era una poesía que por fin tocaba la realidad. Que era, en ocasiones y por fin, la realidad. La indestructible y sin embargo siempre cambiante realidad de la poesía.

Sólo que, al lado de ella, los relatos de Gabriel García Márquez (además del ya citado "Monólogo de Isabel" y El coronel no tiene quien le escriba, en Mito apareció por primera vez su cuento "En este pueblo no hay ladrones"), los borgianos informes apócrifos de Pedro Gómez Valderrama, demasiado exactos para no ser ciertos, los artículos de Marta traba sobre pintores colombianos: Obregón, Ramírez Villamizar, las reseñas críticas de Hernando Valencia, todos ellos estaban formulando un proposición lúcida, donde la invención y la transmutación, la arbitrariedad creativa y el conocimiento científico, adquirían una resonancia mucho más precisa. Cumplían una función desmitificadora. Quizá esto no parezca demasiado -como es bien sabido, se trata, apenas, de uno de los requisitos previos para la subsistencia del trabajo intelectual-, pero en Colombia sí resulta remarcable. El carácter menesteroso bajo el cual siempre ha sobrevivido tenía ahora la posibilidad de manifestarse y, de algún modo, especializarse: ya no se trataba tanto de ser columnista y presidente, diplomático y orador. Se intentaba simplemente ser escritor. Y para ello; como lo manifestó Wordsworth, es necesario que "cada poeta cree el gusto mediante el cual puede ser comprendido". A ello dedicaron sus esfuerzos Perse o Blake, Villaurrutia o Dylan Thomas, Pound o Benn, Rimbaud o Updike, Malraux o Borges: esa zona de lectura, de afinidad o de rechazo, en la cual pueden ser hoy, y de hecho lo son, asimilados. Estas cuestiones, como es bien sabido, son minoritarias y sin embargo irreversibles. Ya no es posible abocar el estudio de nuestro pasado literario sin tomar en cuenta esta escisión. Contra la facilidad y el desgreño, un cierto decoro. Un estilo, un instrumento de análisis. Contra la habitual improvisación, datos, elementos, cifras y opciones. Un aprendizaje que era a la vez trabajo y acción. Sanín Cano, Hernando Téllez, Valencia Goelkel: una misma línea de conducta, idéntica actitud, que se puede resumir con las palabras de este último: "la rebeldía no es ya un heroísmo; es, probablemente, un deber. Por consiguiente, ha perdido su énfasis y su sonoridad"³².

En un país que la ignoraba, Mito, en los años finales de la década del cincuenta, fue la vanguardia, no por ser un "ismo" sino por intentar estar al día. Fue también, y en cierto modo, el punto de partida hacia otra cultura, no servil ni elocuente. Podrían venir luego aventuras más radicales, pero esto no sucedió así al menos entre nosotros. Su último número, dedicado al nadaísmo, muestra hasta qué punto la apertura que iniciaron era consecuente: el nadaísmo fue, por cierto, la negación de todo lo que Mito había hecho o, mejor aún, su prolongación y contradicción a partir de su vertiente más deletérea: el escándalo y la provocación.

"El otro día, en una conferencia, Gonzalo Arango acumulaba todas las herramientas de su talento para denunciar a las academias, a las iglesias, a las supersticiones, pero su invectiva tenía un tono curiosamente institucional y académico; era la resonancia de polémicas extinguidas, un ensañarse póstumo contra fantasmas, contra rivales abolidos. Al menos en este aspecto -lo que provisional y vagamente denominó tradición institucional-, el escritor actual no tiene ya razones para cultivar, como empedernida y deleitosamente lo hacían sus antecesores, el masoquismo. El no sentirse acorralados nos coge a todos de sorpresa: en la parroquia éramos víctimas; en la ecumene conquistada podemos ser responsables, debemos ser más libres. ¿Incómoda perspectiva? Quizá; aunque probablemente es preferible un futuro trivial a un pasado atroz"³³. El pasado atroz, por lo menos, ha sido cancelado. Accedimos a la modernidad pero, al parecer, no nos hemos instalado tranquila y definitivamente en ella. ¿Y en dónde más podríamos hacerlo?

Rafael Gutiérrez Girardot, en una página suya de 1980, efectuó una buena síntesis del papel cumplido por Mito. Dice así: "La fundación de la revista Mito en 1955 significó un salto en la historia cultural de Colombia. Desde el nivel y la perspectiva de sus artículos, los poetas y escritores oficiales, los académicos de una novela, las 'glorias locales' aparecían como lo que en realidad siempre habían sido: restos rezagados menores de un siglo XIX de campanario. Mito desenmascaró indirectamente a los figurones intelectuales de la política, al historiador de legajos canónicos y jurídicos, al ensayista florido, a los poetas para veladas escolares, a los sociólogos predicadores de encíclicas, a los críticos lacrimosos, en suma, a la poderosa infraestructura cultural que satisfacía las necesidades ornamentales del retroprogresismo y que a su vez, complementariamente, tenía al país atado a concepciones de la vida y de la cultura en nada diferentes de las que dominaban entonces en cualquier villorrio carpetovetónico. La revista Mito desmitificó la vida cultural colombiana y reveló, con publicaciones documentales, las deformaciones de la vida cotidiana debidas al imperio señorial. No fue una revista de capillas, porque en ella colaboraron autores de tendencias y militancias políticas opuestas (Gerardo Molina y Eduardo Cote Lamus, por ejemplo). Su principio y su medida fueron el rigor en el trabajo intelectual, una sinceridad robespierrana, una voluntad insobornable de claridad, en suma, crítica y conciencia de la función del intelectual. Demostró que en Colombia era posible romper el cerco de la mediocridad y que, consiguientemente, ésta no es fatalmente constitutiva del país".

Gutiérrez Girardot concluye así su juicio: "Con todo, sería ilusorio suponer que el ejemplo de Mito podía tener perduración. El Frente Nacional', esa otra cuadratura del círculo que bajo el pretexto de salvar la 'libertad republicana' sólo fue un acuerdo de las clases señoriales para reconstituir el statu quo del retroprogreso, posibilitó primero y fomentó después el espontaneísmo de los 'nadaístas'. La curiosa alianza subterránea entre los seniles artífices del Frente Nacional' y el pseudohippismo de los nadaístas tenía que reprimir en la subconsciencia los propósitos y el ejemplo de Mito. Antes de que se hiciera ese singular paréntesis en la historia política y cultural de Colombia, Mito significó realmente un eslabón entre la incontenible dinámica del pueblo colombiano -que en esto no es diferente de los pueblos de América Latina- y la tradición crítica de su inteligencia"³⁴.

Este tránsito, por decirlo así, de la superstición y la improvisación a la razón y la observación, a la previsión que implicaba rescatar lo válido del pasado y proyectarlo, quizá no inmediatamente, hacia el futuro, es el que bien puede definir la trayectoria de Mito. En 1982 otro de los colaboradores de Mito, Danilo Cruz Vélez, señalaba al respecto: "Hay signos clarísimos de que por fin hemos entrado en el mundo del saber y de las técnicas superiores y ya hemos alcanzado nuestra mayoría de edad cultural. De este modo, hemos logrado una nueva emancipación. Se habla frecuentemente de la necesidad de superar nuestra dependencia económica y política olvidando la dependencia cultural, cuya superación es más urgente que las otras dos. Mientras no tomemos posesión de nuestro pasado arqueológico y artístico, mientras no podamos trabajar creativamente en las ciencias, mientras no formemos expertos familiarizados con las técnicas basadas en ellas, mientras no podamos explotar autónomamente nuestros recursos naturales, mientras sigamos a merced de la sensibilidad y la emoción, y no poseamos ideas claras sobre nuestro ser, esas ideas 'claras y distintas' con que Descartes puso en marcha la Edad Moderna, seguiremos dependiendo del exterior, seguiremos siendo una fuente de materia prima, un mercado y un objeto de explotación y, a lo sumo, un espectáculo pintoresco, o mágico, como se dice ahora"³⁵. A esa mayoría de edad cultural la revista Mito contribuyó en forma notable.

Edmund Wiison, refiriéndose a T. S. Eliot y Auden, decía que ellos "permanecían ostentosamente aparte de los otros poetas contemporáneos. Es una cuestión de estatura supongo. No están jugando ni divertiéndose ni tratando de impresionar ni expresando de vez en cuando una emoción más o menos punzante. Su ambiciones son más altas y más serias"³⁶: esto podría decirse, toda proporción guardada, de los poetas colaboradores en Mito y de sus críticos más destacados, Hernando Valencia Goelkel y Rafael Gutiérrez Girardot. También podría formularse el reproche ya habitual en contra de esta clase de empresas. Ángel Rama, al hablar de Sardio, una revista inspirada en Mito, que renovó la literatura contemporánea en Venezuela (entre 1958 y 1961 publicó 8 números, en 6 entregas), lo expresa así: "Proclamarse afiliado a 'un humanismo político de izquierda' no disimula la concepción elitesca que les será reprochada -como a sus congéneres colombianos de Mito ya desde antes- y que se evidencia en esa proclividad de los intelectuales a esperarlo todo de la pura y exclusiva enunciación de las ideas en un reiterado y obsesivo afán de conducción ilustrada. Tantas veces en tierras latinoamericanas, desde su primera aparición en el 'Salón Literario' romántico de 1837 en Buenos Aires, hemos visto repetir esta esperanza que no nos sorprende su previsible fracaso"³⁷.

Sólo que este fracaso resulta un tanto curioso: de Sardio surgió no sólo Salvador Garmendia, el más valioso novelista venezolano, al cual Rama dedica todo un libro -el mismo donde consigna estas opiniones-, sino también Adriano González León y Guillermo Sucre, para citar sólo dos valiosos ejemplos. De Mito no sólo García Márquez, quien ha dicho: "con ella comenzó todo", sino algunos otros de los cuales ya hemos hablado o que aparecerán en las páginas que siguen, destacando su importancia. No tumbaron el gobierno, como parece ser la exigencia que se les hace siempre a los intelectuales y sus publicaciones. Pero sí cambiaron para siempre la literatura de un país. Y éste es, por cierto, un cometido que ellos deben cumplir.

¿Será entonces impertinente recordar que no sólo Borges y Bianco en Sur, en Buenos Aires; Xavier Villaurrutía en El hijo pródigo y Octavio Paz en Taller (1938-1941) como luego en Plural y Vuelta, en México; José Lezama Lima en Orígenes, en Cuba, César Moro y Westphalen en Las moradas y luego en Amarú en el Perú, hicieron, en su momento, algo parecido? El verdadero problema no es éste sino el que describió Renato Poggioli: "La revista de vanguardia se opone diametralmente a la prensa periódica popular y comercial de nuestro tiempo, que, en vez de guiar a la opinión pública, satisface las pasiones de la multitud y es recompensada por ella con una inmensa circulación y un notable éxito económico". "Es precisamente el triunfo del periodismo de masas lo que motiva y justifica la existencia de la revista de vanguardia, instrumento de una reacción tan natural como necesaria contra la vulgaridad o vulgarización de la cultura"³⁸.

Esta excepción, esta marginalidad dentro del circuito acaba, como es natural apenas, por ser incorporada u olvidada, pero cuando esto sucede su objetivo, casi siempre, se ha logrado: señalar, revelar. Ser contestataria, en la medida misma en que su corta vida acentúa su intensidad. Repetir a la gente, como lo expresó Lionel Trilling en un artículo titulado "La función de las revistas literarias", que "nuestro destino, para bien o para mal, es político. Por lo tanto, no es un destino afortunado, aún si tiene un matiz heroico; pero no hay escape, y la única posibilidad de soportarlo es introducir en nuestra definición de la política toda actividad humana y cada uno de sus aspectos. Esto importa riesgos mayores, pero el no hacerlo los importa aún mayores. A menos que insistamos en que la política es imaginación e inteligencia, aprenderemos que la imaginación y la inteligencia son política, y de una índole que no nos resultará grata en modo alguno"³⁹.

Ateniéndose al sabio precepto de Borges -Mito le dedicó en 1962 un número especial- de que "el frenesí de llegar a una conclusión es la más funesta y estéril de las manías", es pertinente terminar esta relectura de Mito con unas palabras de su dios tutelar: Jean Paul Sartre. "Nos hacen falta muchos años para que un libro (y sobre todo una revista, agrego) se convierta en un hecho social al que se examina como una institución o al que se incluye como una cosa en las estadísticas; hace falta poco tiempo para que un libro se confunda con el mobiliario de una época, con sus trajes, sus sombreros, sus medios de transporte y su alimentación"⁴⁰. Mito, una revista de la cual aparecieron 42 números entre 1955 y 1962, ha entrado ya a formar parte de lo mejor que ha tenido la cultura colombiana, como propósito de renovación.

Gaitán Duran, poeta

La prehistoria poética de Gaitán Duran es anodina. La constituyen cuatro libros: Insistencia en la tristeza (1946), Presencia del hombre (1947), Asombro (1951) y El libertino (1954). Siendo justos podríamos aplicarles a todos ellos, sobre todo a los primeros, las propias palabras de Gaitán Duran consignadas en su Diario, en 1952: "Cuanto a mi país se refiere, siempre me ha sorprendido el extraordinario poder de simulación y confabulación del colombiano. Se comprende entonces por qué en general nuestros poetas son tan malos. En una cotidianidad roída por lo imaginario se diluyen la concentración y la tensión necesarias para el sobresalto único de la poesía". Es una realidad en los diez poemas que integran la secuencia titulada Amantes (1959), donde su lenguaje empieza a cargarse con el peso de una honda reflexión en la cual la palabra, grávida de deseo, exalta lo subversivo del placer y se enfrenta a la menesterosa condición a la cual el hombre se ve determinado.

"Los hombres ya no viven: como enterradas serpientes/ En el otoño, como lunas perezosas en el invierno,/ En el estío son águilas o tigres, soles sanguinarios/ Que arden en el opaco mundo de las cosas".

Si el erotismo introduce en la existencia un elemento de fiesta, pero también el desorden y la destrucción, como anotaba en su ensayo sobre Sade, aquí, en estos poemas, la lujuria mantiene, en esa unión de guerreros que se afrentan, la distancia infranqueable: "Sus bocas están juntas, más separadas siguen las almas".

En Si mañana despierto, la muerte y la imaginación entablan un combate feroz. En primer lugar, entre el demasiado por decir que contrasta con el poco que las convenciones del poema soportan. De ahí su integración del verso y la prosa; de ahí el hecho de que los poemas estén acompañados al final de un Diario que enriquece su lectura: "El amor y la literatura coinciden en la búsqueda apasionada -casi siempre desesperada- de comunicación. Rechazamos la soledad esencial de nuestro ser y nos precipitamos caudalosamente hacia los otros seres humanos por medio de la creación o el deseo. Los cuerpos ayuntados son himno, poema, palabra. El poema es acto erótico". De ahí su contrapunto de inteligencia y lirismo, de meditación y de goce. En medio de los cuerpos desvelados por su propia ebriedad, él encuentra la palabra que, trascendiéndolos, les da razón de ser. Se trata de una poesía encarnada, en la cual la difícil aleación de belleza y eficacia se cumple a cabalidad. Con razón Gaitán Duran citaba a Alfonso Reyes: "la poesía es un combate con el lenguaje".

Al develar la parte reprimida del ser, al infundirle a una tradición anquilosada júbilo y esplendor, él vivificaba el idioma y, manteniendo su rigor formal -excelentes sonetos, por ejemplo-, le comunicaba una certidumbre inextinguible: la del deseo que sigue siendo deseo. Por otra parte, este lenguaje tenso y erguido, se ve animado por una soterrada y fluyente melodía, la cual le comunica la precisión del misterio. Lo convierte en indudable poesía.

A ella volveremos luego. El "mundo mondo", la "sonaja de semillas semánticas" de que habla Octavio Paz en el poema de su libro Salamandra (1962) dedicado a Gaitán Duran ("Sólo a dos voces"), se ha poblado de palabras plenas de sentido. Es aquí donde el compromiso del poeta se cumple sin subterfugios: ha sido fiel al Verbo, a la memoria de éste, y por tal razón este puñado de poemas es ya "raíz en la tiniebla" de nuestra época.

Si mañana despierto

Es ésta, sin lugar a dudas, la obra más personal y valiosa de Gaitán Duran. Releerla, veinte años después de aparecida, significa, ante todo, comprobar el inalterable vigor de su palabra. Una pasión reflexiva le confiere el don de la valentía: nunca antes la poesía colombiana se había expresado así. Conserva intacto el reiterado milagro de un lenguaje hermoso y justo. Poesía levantada, desafiante en su búsqueda, como si un ademán de necesaria arrogancia -la arrogancia de los tímidos, según cuentan quienes conocieron a Gaitán- la llevase a conquistarse a sí misma en un doble movimiento a la vez exaltado y agónico. Si bien en ocasiones delira, también y primordialmente canta. Comienza por recobrar la desnudez esencial de lo que se nombra por primera vez.

"La verdad es el valle. El azul es azul". Y gracias a esa claridad un aura de misterio la circunda: "la pura luz que pasa/por la calle desierta". Hay algo severo en dicha depuración, gracias a la cual trasfigura la magia natal de su ciudad, Cúcuta, en una atmósfera quieta, de blancura deslumbrante: allí donde "ninguna cosa tiene simulacro ni duda". Mediante esta acesis, "el extranjero", el desconocido de sí mismo, vuelve a lo más suyo, percibe "las nobles voces de la tarde que fueron mi familia" y redescubre la verdadera música, de una insólita frescura, en medio de la desierta arena rojiza: "El rumor de la fuente bajo el cielo/habla como la infancia". Al hallarse, por fin, asumiendo su punto de partida, no sólo reestablece el vínculo, sino que lo prolonga en una metamorfosis última; él, el poeta, al concluir su viaje, desaparece convertido en personaje ancestral: "Todo para que mi imagen pasada/sea la última fábula de la casa". Fin que es un nuevo comienzo: "El regreso para morir es grande/(Lo dijo con su aventura el rey de Itaca)".

En ésta, la primera parte del libro, se conjugan, pues, un límpido asombro ante lo que es siempre decisivo -su tierra de origen: "amo el sol de mi patria,/ el venado rojo que corre por los cerros"- y la certeza que acompaña esta apropiación última, simultáneamente familiar y nuevamente desconocida: "Nubes que no veía desde entonces/ como la muerte pasan por el agua". Ella, la muerte, será la otra presencia central del libro. Muerte y erotismo, corrupción y misterio: Quevedo y Novalis. Los epígrafes de estos dos autores muestran cómo Gaitán se liga así a la tradición occidental: al barroco español y al romanticismo alemán.

La visión es inseparable de la conciencia y ésta no es más que conciencia de un ser dividido y su aspiración a la unidad. Pero esta escisión no suscita en su caso la ironía, sino la analogía, sólo que se trata de una amarga analogía, la analogía del sarcasmo, del cuerpo que se pudre: "Vengan cumplidas moscas".

Verse vivir: contemplarse morir. Las tensiones contradictorias exasperan su verso, que llega a ser "comadreja en las vísceras", convirtiéndolo, finalmente, en una meditación desolada sobre el tiempo y las ruinas que lo representan. La historia como basurero y las obras del hombre como muñones truncos. Octavio Paz, en un texto de 1983⁴², habla allí del reverso de la medalla quevedesca: "su genio tétrico y verbalista, su crueldad, su carácter pendenciero y envidioso, su odio a las mujeres, su falta de naturalidad", y concluye: hay algo demoniaco en él, es "el orgullo (¿el rencor?) de la inteligencia".

Cloran, por su parte, en un preciso texto sobre el siglo XVIII, titulado "El aficionado a las memorias", de su libro Desgarradura, aparecido en francés en 1979, dice: "Una vez soberana, la inteligencia se yergue contra todos los valores ajenos a su actividad y no ofrece ninguna apariencia de realidad en qué apoyarse. Quien se apega a ella, por culto o por manía, desemboca infaliblemente en la 'privación del sentimiento' y en la pesadumbre de haberse consagrado a un ídolo que no dispensa más que vacío (...). Por desgracia, una vez lúcidos, lo somos cada día más: no existe medio alguno de escabullirse o de retroceder. Y ese progreso se realiza en detrimento de la vitalidad, del instinto. ¿No se desarrolla el hastío en el abismo que se abre entre la mente y los sentidos? Ningún movimiento espontáneo, ninguna inconsciencia es entonces posible"⁴³. Todo se vuelve cerebral, hasta el orgasmo.

Algo de todo esto, como peligro ulterior, se avizora en la poesía de Gaitán Duran. Como anota Octavio Paz en el texto ya citado: "La pasión, más que un desorden, es exceso vital convertido en idea fija. La pasión es idolatría; por eso adora la forma y en ella se consume". La escritura congela aquello que es esplendor y movimiento. El modo como imaginamos el amor termina por petrificar, intelectualizando todo flujo. El poema como estela que hiela un latido. De ahí, en consecuencia, el fracaso de todo poema al intentar apresar aquello que está vivo. Este sentimiento se acentúa aún más en su Diario, diario que es también poética -reflexión, a la segunda potencia, de lo que hace, teoría sobre el poema que intenta escribir-, y en algunos textos en prosa, concretamente los agrupados bajo el título de "Sospecho un signo".

Apuntes quizá para un poema futuro, la inteligencia, ese "lancinante foco de luz", seca la descarga verbal, la agota en sí misma. No es una mirada que descubre objetos imprevistos, cargándolos de energía, sino una contemplación que, al analizarse a sí misma con tal lucidez, se anula. De ahí, por cierto, el influjo determinante de Octavio Paz en algunos poemas, como "Siesta", en lo cual se manifiesta su propósito de romper con tal tautología. De todos modos, su poesía restituyó a la palabra su función expresiva: precisión pero también brillo, capacidad creadora: "Pongo con las manos un halcón en el cielo". Y esto era absolutamente necesario en un momento en el cual la retórica colombiana se volvía aún más delicuescente y sensiblera.

Violar el lenguaje, manifestando así lo que se halla escamoteado -las fiestas del placer, la euforia del cuerpo, el juego infinito de los sentidos-, quizá sólo sea factible destruyéndolo: gritos, susurros, gemidos, el estertor y el éxtasis, risas, balbuceos de ternura, jadeos de bestia herida. No esta arquitectura perfecta, no estos sonetos estrictos. Pero es aquí donde la presencia de Novalis, como referencia, inaugura otra vía. El flujo sonámbulo de una confidencia involuntaria.

De ahí que la parte más bella del libro sea aquella constituida, más que por poemas, por fragmentos, casi, de poema, en los cuales la unión se logra a través de la sencillez (aparente) de la melodía: "De galaxia en galaxia, iba el alma/ tras la vista, hacia firmamentos/en donde nada medra ni concluye".

Esta armonía con un universo pleno no le hará perder de vista lo más nimio, ni convertirá su canto en una exaltación cósmica. Por el contrario, a él sólo le interesa "el verde/la dulce densidad del silencio". Y esa sensación sugerente y evasiva, y sin embargo tan concreta, que parece provenir del mejor Lorca: "Cuando siente un aire/de luna, aléjase silbando por la orilla".

Hay en ellos una secreta intuición de la poesía, de su elasticidad ante la resistencia del mundo y de su capacidad para ese infíltramiento recóndito que la distingue. Como dice García Márquez, la poesía se caracteriza por sus virtudes de adivinación y su permanente victoria sobre los sordos poderes de la muerte. Algo de ello hay en estos textos de Gaitán: "Pasó un ciervo blanco/ por el sigilo húmedo del bosque". La aparición se inmoviliza en una imagen perdurable: "Pájaros y verde cruzan por el frío". Versos así, aislados y repentinos, que desconciertan por su capacidad de quedar resonando en la memoria, sin perder por ello su carácter enigmático. No dicen más de lo que dicen, de modo perfecto, pero siempre dicen, también, otra cosa. Plenitud y autonomía.

De todos modos no querría relegar, a segundo plano, aquello que era su signo. Esas palabras densas y justas, de una refrenada vehemencia inextinguible, en las cuales un ansia perpetua parece prolongarse. En el soneto final, por ejemplo, algo queda vibrando luego de su conclusión memorable: "Tantas razones tuve para amarte/que en el rigor oscuro de perderte/quise que le sirviera todo el arte/a tu solo esplendor y así envolverte/en fábulas y hallarte y recobrarte/en la larga paciencia de la muerte". Esta "atada pasión,/ este sigilo/del alma hacia términos oscuros", como lo expresó en el que muy seguramente fuera su último poema, son su dilema. Afán de expresarse y conciencia de esa voluntad, lucha y agonía: esto es palpable a todo lo largo del conjunto. Poesía viril escrita no sólo con el corazón, sino también con el sexo, se aterra a la vida, pero también se halla indisolublemente unida a "toda la ruin materia que te ceba". Fuerza y rebeldía, nace con el esplendor de conocer el mundo, muere con la intensidad con que vivió cada minuto. Esta lucha entre extremos garantiza hoy en día su importancia como poeta ensayista ligado al debate central de aquellos años (poesía-historia) en toda América Latina. Sólo que soterrado, casi invisible, resurge cada tanto ese sueño que era el suyo: "Quise un mundo que fuera/como fuga de pájaros". Allí es donde reside su perdurabilidad hoy en día.