Director: Francisco Norden
Francisco Norden ha realizado un film llamado "Camilo:-El Cura Guerrillero". Es la primera obra importante que produce el cine nacional. Es, fuera de esa significación doméstica, un documento maravilloso: organizado, claro, sobrio, elegantemente subversivo.
Puede prescindirse por ahora del período arcaico y tomar una fecha más o menos arbitraria -algún momento entre 1945 y 1950- para señalar el comienzo en Colombia de la vigencia del cine como el medio que más insistentemente había de convocar la curiosidad y el interés (o la pasión) de sucesivas promociones de gentes jóvenes. Gentes para quienes, sumariamente, el cine club (y hay que mencionar la institución por excelencia, el Cine-Club de Colombia, y a Hernando Salcedo Silva, su factotum) se convirtió en una experiencia, en una actitud tan centrales que resulta difícil hallar paralelismos en otras modalidades colectivas de descubrimiento, de convocatoria a la fruición y a la creación, de necesidad expresiva coherente, en apariencia, con el tono y el dictado de los tiempos. (La intoxicación con el teatro ha sido menos extensa y más espasmódica; es una curva de trazados bruscos, en contraste con la línea inalterable y ascendente del cine). Claro que el hecho es desdeñable estadísticamente, pero no faltaba más que pretender ahora dilucidar esa calamidad mediante la cual decimos que "la juventud" se interesó por Sartre o por Marcuse -o por Godard, o por Brecht, por el mismo Mao o por el mismísimo Camilo Torres- cuando la denominación colectiva contradice alegre y abusivamente la enormidad de los hechos demográficos, sobre los que se conocen apenas circunstancias negativas: cifras sobre los sin techo, sin pan, sin escuela, sin Bogdanovitch, sin Penderecki, sin Grotowski, en fin, la minoría cambia y es la única que de momento puede cambiar; por eso, porque es minoría. Son cosas sabidas.
Por reducido que sea, ese autodidactismo por medio del cine -con lo que muchas veces tiene de afectación, de discriminación, de complaciente esoterismo- tiene, entre otros muchos, un beneficio cada vez más notorio: quien haya alguna vez tenido ese talante de cineclub o de cinemateca sigue siendo un aficionado crítico. En este momento, ese aficionado al cine representa en general la antitesis tónica del espectador masajeado por la televisión. Pero esto implica que se halla a la defensiva. El cineasta (¡y no mencionemos a la industria!) se encuentra, frente a la pantalla chica, en una postura semejante a la de quien quiere conocer la versión trotskista del imperialismo en lugar de contentarse con la de Piero.
Los que han querido hacer cine en Colombia se han dado de bruces con esa dificultad (aunque, infortunadamente, no sólo con esa): el fervor surgió cuando el sistema tradicional de producción cinematográfica -el norteamericano- se venía abajo. Y comenzaron, y siguen en la empresa, de tratar de hacer cine donde no existían ni la tecnología, ni los capitales, ni el mercado. El gran talento de tantos cineastas colombianos ha tenido que centrarse en esa solución a medias, en esa falsa solución que es el corto metraje, con cortapisas comerciales más o menos acentuadas, con una valiente independencia que, mientras más denodada, más se refleja en la precariedad técnica del producto: cine de buenas intenciones.
Este cine de las buenas intenciones ha adquirido una súbita (aunque temo que precaria) respetabilidad mediante el fervor por el cine político. El mensaje hace, a veces, perdonable el desenfoque. Pero con este film sobre Camilo Torres nos encontramos con que Francisco Norden ha logrado, en primer término, superar la barrera del largo metraje (intentos previos, como "Tres cuentos colombianos", eran medio metrajes pegados a la buena de Dios); y ha hecho un film que, técnicamente, no solicita ninguna indulgencia; cine altamente profesional, competente, cuidado. Claro que no es ostentoso, y no tiene por qué serlo: aunque de naturaleza muy peculiar, es un documental, y un documental político.
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En diez, en veinte minutos, acaso habría sido posible realizar un film de montaje a base de materiales gráficos -fotofijas, noticieros, etc.-. No era ese el criterio de Norden, y de haberlo sido no habría resultado el film tan inquietante, tan distinto. Hay stills, por supuesto: de la infancia, de la familia: el del cadáver, arranque y conclusión -literal y metafóricamente- del film. Pero Norden prefirió buscar otra posibilidad y los noventa y cinco minutos de Camilo son, casi íntegramente, el testimonio de gentes que lo conocieron en la infancia, en la adolescencia, en el sacerdocio, en la política. La deliberada fórmula tiene por lo pronto dos consecuencias. La primera tiene que ver con la técnica establecida del cine documental, y hay ahí una innovación negativa pero llena de repercusiones: no hay un narrador. Ha desaparecido la voz orientadora, la que nos conducía a través de los primeros films de Resnais, la que nos guía por el letargo del cine pedagógico o por la procacidad de la propaganda comercial o política. No está aquí Camilo Torres, según Francisco Norden, según alguien que lo interprete, lo dosifique, lo recalque; Norden ha aceptado y elegido una serie de mediaciones; es Camilo Torres tal como se lo contaron a Norden. Este seguramente lo conoció, lo quiso, lo admiró o lo admira pero en este film lo muestra en el engranaje distanciador de una multiplicidad de perspectivas.
Entonces, y esta es otra repercusión decisiva, el sincronismo, al menos en términos relativos (no sé cuánto tiempo le llevaría a Norden la filmación de "Camilo") es el origen de la zozobra que inspira. El malestar, la angustia incluso (¿por qué no?) vienen en línea recta del método narrativo. Toda biografía, en la literatura y con razón mayor en el cine, es por esencia triunfalista: héroes para la emulación o la esperanza, para el aborrecimiento o el vituperio, pero siempre héroes, es decir hombres en quienes hiperbólicamente (y casi nunca sin un tris de envidia) reconocemos los ingredientes -¡ay! tan desiguales- de nuestro ludibrio o nuestra alteza. Pero este "Camilo" no tiene nada de biográfico, pues en fondo, no tiene que ver con lo que hizo o con lo que fue Camilo Torres sino, mucho más turbadoramente, con lo que Camilo Torres es.
Otra notación técnica: no es "cine-verdad", ni lo pretende. Cualquier persona que en Colombia haya hecho, o haya soñado con hacer, un largo metraje, siempre se plantea la pregunta: ¿Y los actores? Con lógica providencialista, el teatro apechuga con el interrogante y se responde: si los actores fueran necesarios, los habría; no los hay, ergo, etc. No conozco bien los frutos de esta resignada sabiduría teatral; en el cine son problemáticos. Francesco Rosi logró mostrarnos a Sicilia y Pontecorvo a Argelia sin profesionales; Costa Gavras, por las dudas, recurre a Yves Montand. Norden descubrió el huevo de Colón; no hay que seguir las telenovelas ni acudir al festival de Manizales para darse cuenta de que aquí sobran los actores. De registro limitado, pero profesionales del histrionismo. Sin complicaciones metafísicas ni psicoanalíticas -todos los hombres representamos un papel, ya sea ante el Gran Director o ante un concurso de acreedores-. Norden extrajo a quienes, por oficio, actúan más, o actúan más públicamente: los políticos, los predicadores, los catedráticos, y en ese orden, dicho sea en defensa propia. Por eso las entrevistas filmadas que ocupan casi toda la duración de "Camilo" no son, en modo alguno, espontáneas. Los conceptos están tan elaborados como los peinados; incluso, dado que nos hallamos en el cine, quizás estos últimos sean más eficaces. El texto no ha sido aprendido de memoria, pero ha sido ensayado; Norden deja recitar, y los únicos errores de su film son, que recuerde, dos notas innecesarias de espontaneidad espuria. Un "¿Recuerdas, Marroco?", de la mujer al marido, en medio de una reminiscencia sobre Camilo Torres en la Universidad Nacional; el más notorio de Alberto Zalamea al hablar de cuando "La Nueva Prensa" le consagró una portada a Camilo Torres; se inclina sobre una mesa y dice -¡oh sorpresa!-: "por cierto, aquí está". Pero estas son menudencias, y las compensa de sobra la colérica y no ensayada irritabilidad del cardenal Daniélou. Los personajes cuentan con recato o arguyen con entusiasmo; la diferencia con el actor, en el sentido más convencional, es que son ellos los autores de sus propios parlamentos. Ellos mismos, o quien sea: en todo caso no Francisco Norden. Si la cámara es indiscreta es porque los personajes son exhibicionistas. Aquí no hay ni sombra de candidez.
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La trayectoria de Camilo Torres es vertiginosa. Unos meses de actividad convencionalmente política -desde que obtiene la reducción al estado laico; luego, los ciento y pico de días en la guerrilla, sobre los que tan poco se sabe y sobre los que el film, obviamente, nada puede decir. No creo que hubiera tenido muchas oportunidades de trabajar, y menos aún de convivir, con obreros, con campesinos, con lo que enfáticamente se denomina el pueblo. Forzosamente, antes de la decisión política última que fue en sí misma una refutación y una superación de la política, se movía entre políticos, estudiantes, intelectuales, sacerdotes... Hay que mencionar esto porque en el elenco del film figuran exclusivamente miembros de ese hemisferio social, y porque supongo que a Norden le habría resultado muy difícil encontrar "en la base" gentes que hubieran tenido mayor trato con Camilo Torres. Y, al no encontrarlos, prefirió no inventarlos.
La anterior conjetura -pues es sólo eso- sirve apenas para recalcar lo que tiene a posteriori de inaudito la determinación de Camilo Torres de decirle "adiós a todo eso". Los políticos, invariablemente, trasladan al espectador a regiones no soñadas (ni por el siglo XVIII) de tolerancia, de indulgencia, de serenidad. El film es una antología de sonrisas: sonrisas liberales (Gómez Hurtado, López Michelsen, discrepancias de opinión), sonrisas superiores y sabias (Montaña Cuéllar), sonrisas cicateras sin despliegue de dentadura (Gilberto Vieira), sabia y ancha sonrisa en el invierno del patriarca (¡qué título para una novela!) de Gustavo Rojas Pinilla. Los rostros recalcan lo que implícita o explícitamente está en las palabras: si nos hubiera hecho caso, si no hubiera sido díscolo, si no hubiera estado mal aconsejado. Si, si, si: el condicional reiterado tantas veces, amasado en la conmiseración, macerado en la fatuidad. ¿Por qué, por qué tomó Camilo Torres las cosas tan a la tremenda?
Los sacerdotes son en el film más numerosos que los políticos y sonríen menos. A su vez, dentro del subgrupo los ex sa-cerdotes aventajan con mucho a quienes ejercen el magisterio. Parecen saber menos; no son tan seguros ni tan alegres. Con excepciones: el jesuita vehemente que con una voz desdichada reprueba todo cuanto fue y cuanto representa Camilo Torres. (Las voces son tan ecuánimes, tan civilizadas como las sonrisas). O el ex cura australiano, antiguo funcionario diplomático de la Santa Sede, el personaje más impaciente del film, un hombre eufórico y jubilosamente inquisitorial que dice las frases más inquietantes y quizás más verdaderas del film, cuando cuenta cómo Camilo Torres halló, o creyó hallar, en la guerrilla el horizonte de una vida distinta, más pura, nueva, bella -y al hablar de la belleza despliega una sonrisa beatífica, de querubín, de querubín de Chas Adams. Pues no sonríe al referirse, con visible disgusto, a los grupos "liberalizantes", como el partido comunista y demás, ni cuando dictamina y absuelve: Jaime Arenas "era un traidor". (Un historiador dice que a los conspiradores les indigna la perfidia ante todo porque ellos creen tener el monopolio de la deshonestidad).
Los amigos, y la discontinuidad. Luis Villar Borda que refiere el viaje furtivo a la estación de la Sabana, cuando Camilo Torres partía hacia Chiquinquirá para hacerse dominico. García Márquez que cuenta de buen humor y sin pompa una anécdota. La madre omnipresente e invisible en el film que a través de una carta habla desde Cuba, desde la muerte. En un momento dado, el jefe político se vuelve tan inaccesible que los viejos amigos tienen que fingirse periodistas de una agencia francesa de noticias para acceder telefónicamente a Camilo Torres. La lista es larga, y es visible que Francisco Norden procuró acopiar el mayor número de testimonios. Con certeza puede presumirse que ninguno de los que en este film se dicen amigos de Camilo Torres está usurpando un privilegio. Y, sin embargo, el espectador tiene que inquirir: ¿quién lo conoció? ¿Quién era? Buena parte de la valía del film consiste en que impone la terca y acaso fútil reiteración de estas preguntas. Pues entre otras cosas ese ser cordial, extrovertido, seductor, parece haber sido también, posiblemente, un solitario.
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Las grandes decisiones en la vida de Camilo Torres son secretas -privadas, mejor- y también abruptas. Sus condiscípulos dicen que los sorprendió, por ejemplo, la decisión de ingresar al sacerdocio; igualmente drástica es la decisión de tomar las armas, acerca de la cual sólo Walter Broderick, el exsacerdote australiano, parece haber tenido conocimiento, o barruntos. La determinación de pedir la dispensa, en cambio, fue un acto que, al menos desde fuera, parece menos precipitado. Ernesto Umaña de Brigard, quien entonces era canciller de la arquidiócesis, refiere las deliberaciones que al respecto tuvieron. El caso es que, situado entre las presiones de la jerarquía y actividades políticas, se vio forzado a elegir. Pero en la decisión de incorporarse a la lucha guerrillera hay un elemento brusco, tajante. Sería estúpido negar que se trató de un acto político y revolucionario, ya que entre otras cosas ratificó este contenido de su determinación por escrito; pero no es, a todas luces, el acto de un político. El terrorista suicida de otros tiempos efectuaba un acto de alcances perfectamente unívocos; mas no por eso ha dejado de ser obsesionante y lícita la pregunta de por qué un ser humano actúa así para proclamar la rebeldía, la cólera, el desprecio. Camilo Torres no era un terrorista ni un suicida; pero cuando alguien decide tan empecinada, tan solitariamente, borrarlo todo, comenzar de nuevo, decir adiós, cuando una y otra vez se quiere reinventar la propia vida, casi siempre lo ronda la solicitación, el conjuro tenebroso de lo que el lenguaje corriente denomina la otra vida. Nadie en el film alude a esto; son testimonios siempre sobre la persona pública, pues lo repito, en Norden y en quienes desfilan por "Camilo" hay una respetuosa objetividad para con su tema.
Sin embargo, no es menester aventurarse en especulaciones o desvaríos como el anterior para pasar por alto lo que el film nos muestra. No importa la radical e inaccesible individualidad del personaje para su descontento, para su impetuosidad; existen también causas visibles y estas son las que el film nos deja ver. Acaso Camilo Torres no desesperó de sí mismo pero tenía abundantes razones para desesperar de la sociedad que lo rodeaba y, muy particularmente, del país político, así se diga revolucionario. García Márquez apunta a la paradoja irresoluble: ¿por qué venera Colombia al mártir y por qué no siguió al caudillo vivo? En contra de todos los sentimentalismos, la revolución no la hacen los muertos. Pero uno de los rasgos admirables de Camilo Torres (a lo mejor esto lo digo de pura ignorancia) era su desdén por el poder o, en otros términos, su rechazo a ser el brazo político de la revolución.
Tenía coraje pero no paciencia; desconocía la tolerancia y la versión degradada de ésta, que es la contemporización. En las secuencias finales del film, Diego Montaña Cuéllar se lanza a expresar generalidades teóricas y concluye con que la revolución es una ciencia, una ciencia que hay que estudiar a fondo, una ciencia, además, muy moderna. De ser así, ¿dónde encaja Camilo Torres? ¿En una nota al pie? No, expresa a su vez Enrique Santos Calderón; en contra de García Márquez, está bien Camilo Torres muerto, pues la revolución colombiana necesita de sus mitos propios, su propio santoral. Vieira se limita a expresar su certidumbre en que, de haber vivido, hoy sería un buen marxista.
Esto -las expresiones de hoy, reflejo, seguramente, de las de ayer, es lo que aparece en el film de Francisco Norden. Y eso es lo que muy tersamente se le define al espectador. Camilo Torres, no hay que engañarse, se realiza y se agota en una imagen única, en los cuajarones de sangre sobre el cuerpo abaleado. Su permanencia radica en esa conclusión brutal y esplendorosa; no en la crónica de un movimiento político abortado, no en la doctrina de los escritos. Ese destino puede convertirse en lecciones triviales de estrategia y de táctica, pero, quiérase o no, es un mito y, por consiguiente, una presencia. El film nos muestra a la distancia la tierra (la gente) donde no pudo vivir; nos muestra también, unos años después, a un país, y en especial a una clase política muy dada a la veneración, que no sabe qué hacer con Camilo Torres. Y ahí andan, cada una por su lado, la exaltada leyenda y la pequeña realidad.