Lecumberri es una prisión de la ciudad de México donde el poeta colombiano Alvaro Mutis estuvo, según lo especifica en este libro*, recluido durante quince meses. El Diario quiere ser "el testimonio parcial de una experiencia y la ficción nacida en largas horas de encierro y soledad. La ficción hizo posible que la experiencia no destruyera toda razón de vida. El testimonio ve la luz por quienes quedaron allá, por quienes vivieron conmigo la más asoladora miseria, por quienes me revelaron aspectos, ocultos para mí hasta entonces, de esa tan mancillada condición humana de que cada día nos alejamos más torpemente".

El breve libro está compuesto por cinco fragmentos de un diario -crónicas de episodios y de personajes de la cárcel- y por tres relatos: Antes que cante el gallo, Sharaya y La muerte del Estratega. Estos últimos, por razones que luego veremos, son desconcertantes y hasta cierto punto decepcionantes; más significativas dentro de la obra de Mutis, dentro de las características de su personalidad de escritor, son las narraciones, más o menos realistas, agrupadas bajo el rótulo de Diario.

Hasta la fecha, la obra de Mutis se componía exclusivamente de poemas: La balanza (una "plaquette" de la que eran autores él y Carlos Patiño), Los elementos del desastre (publicado en Buenos Aires por la Editorial Losada), y la Memoria de los Hospitales de Ultramar (publicado en 1959 en Bogotá, como una separata de la revista Mito). Mutis no se ocupó nunca, hasta donde sabemos, en el periodismo, no incurrió nunca en la crónica ni en la presuntuosa trivialidad de la crítica o del ensayo. Y, sin embargo, los libros de Mutis habían creado entre sus lectores la expectativa de una gran prosa. Sus versos, por razones que ahora se han revelado ineptas, parecían anunciar una prosa narrativa o discursiva sobresaliente -al menos dentro de la decorosa pobreza de la prosa colombiana...

Los tres cuentos -o como se les quiera llamar- de este libro, son, a mi entender, la exacta realización de la hipótesis "Mutis prosista" a que nos incitaba la lectura de "Mutis poeta". Y el resultado es casi insignificante; tales relatos -la pasión de Cristo en un escenario tropical y contemporáneo, el monólogo interior de un asceta hindú, un militar en el imperio de Bizancio- corresponden a los esquemas formales de las poesías de Mutis; trasladados al campo de la narración resultan enfáticos, verbosos y vagos; no son cuentos; son vivencias poéticas infladas, empobrecidas por la aceptación de una lógica y de una coherencia intrusas.

En cambio, los otros episodios del Diario de Lecumberri, las anécdotas de la vida carcelaria y de sus personajes, narradas en un tono totalmente distinto, nos dan un atisbo del talento de Mutis cuando se enfrenta francamente al oficio, a la peculiaridad de la prosa. El Diario nos habla de una plaga que cayó sobre la prisión, espectro nuevo en una vida de terrores: la heroína falsificada que circulaba entre los reclusos y cuyo empleo les resultaba mortal; de un avaro "personaje de Balzac", cuyo vicio exuberante alcanza a contaminar, en forma material, las nada asépticas paredes de Lecumberri; de "El Palitos", el drogómano afeminado de 22 años que, muerto, "me recordó un legionario del Greco"; de Rigoberto Vadillo, otro personaje fabuloso que en una noche de lluvia y de intoxicación le enumera una larga, escalofriante e increíble cadena de asesinatos; de la congregación de seres taciturnos que se tornan locuaces sobre sus miserias y sus sueños al conjuro de las salas anónimas del baño de vapor. Aquí, los relatos de Mutis se ende-rezan hacia el realismo; más que de su propia imaginación, quiere dar testimonio de realidades y de imaginaciones ajenas. Y, sor-prendentemente, esta constancia modesta de las sordideces y de los delirios de unos pobres seres resulta al mismo tiempo mucho más alucinante y mucho más concreta que las ambiciosas incursiones del autor por el campo de la eternidad y de las mitologías. La verdad de lo visto y de lo vivido en Lecumberri se transforma litera-riamente en una realidad simultáneamente horrenda y seductora; lo que quiso ser una descripción escueta se convierte en poesía.

Una editorial de México, Era, ha publicado un nuevo libro del poeta colombiano Alvaro Mutis. Se trata de Los trabajos perdidos, una colección de poemas escrita por Mutis durante los cinco o seis últimos años, es decir, durante la época de su permanencia en México.

La segunda parte de Los trabajos perdidos está compuesta por un largo poema titulado "Reseña de los Hospitales de Ultramar", y por otro, más breve, llamado "Moirologhía". Ambos aparecieron originalmente en la revista Mito.

Si quise referirme a la aparición de una parte de este libro en Mito, no fue tanto para vincular a Alvaro Mutis con el recuerdo de una empresa cultural que tanta importancia tuvo para quienes formamos parte de ella, sino más bien para hacer el intento de establecer una cronología dentro de los poemas que integran Los trabajos perdidos. En el libro no aparecen, ni tienen por qué aparecer, fechas; pero la circunstancia mencionada permite afirmar con certidumbre que la "Reseña de los hospitales de Ultramar" y "Moirologhía", situados al final de esta edición mexicana, fueron escritos con anterioridad a los poemas que integran la primera parte del libro.

Tan trivial precisión no carece, sin embargo, de importancia, por cuanto permite señalar, en mi opinión, ciertos conatos evolutivos en la poesía de Alvaro Mutis. Y esta evolución, real o supuesta, se endereza en sentido contrario, en rumbos diferentes a los que la crítica menciona al referirse a su última obra.

En efecto, se apunta siempre, en las consideraciones que he leído acerca de Los trabajos perdidos, a la tendencia que hay en la poesía de Mutis a buscar un lenguaje prosaico, a expresarse en prosa y a prescindir enteramente de las trabas o de las rutinas del verso.

"El enfermero... este sí que sabía algunas cosas admirables y nada tristes. Contaba, por ejemplo, la 'Construcción de la Torre de Babel' o 'El Rescate de los dolientes' o la 'Batalla sin banderas', largas historias en las cuales aparecía él discretamente, al fondo, como un viejo actor que hubiere conocido antaño los favores del público y que ahora, en un papel muy secundario, tiene aún la seguridad de agradar. Solía el enfermero -nunca le supi-mos el nombre y siempre le llamamos por el de su oficio-, bauti-zar nuestros males con nombres de muchachas. Y mientras sus manos pacientes y sabias cambiaban las sábanas, preguntaba por nuestro mal como por una doncella que nos hubiera acompañado amorosamente durante el largo y trabajoso trance de nuestras noches".

Este es un fragmento espléndido de la "Reseña de los Hospitales de Ultramar". Evidentemente, se trata de pura prosa. No hay ahí ninguna simulación, no hay pretensión alguna de estarse adhiriendo a cualquiera de las modalidades del verso y, todavía más, el contenido mismo del poema -aunque no de todos los que integran esta sección del libro de Mutis- es narrativo. Hay ahí una elaboración paciente y hábil de las palabras, un prolijo adorno de la frase, del período, pero tanto el fondo, es decir el relato, como la forma, son auténticamente prosaicos, en el sentido de que de estas líneas está ausente la contextura, la si se quiere remota aspiración al canto que sobrevive en muchas formas de la poesía contemporánea.

Hay, además, en muestras como la que leí, un tono tan preciso, tan útil por así decirlo, que indica, con toda transparencia, una cierta culminación en los propósitos estilísticos de Mutis.

Porque éste, desde su primer libro, una plaquette titulada La balanza, siempre recurrió de manera fundamental a la búsqueda de formas prosaicas. Pero, a pesar de que, también desde sus primeros escritos se hizo patente el gran talento del poeta, no dejaban de sobrevivir en sus versos residuos de influencias que, justamente por ser ante todo superficiales, eran por eso mucho más irritantes. Saltaban aquí y allá, en las obras anteriores de Mutis, salpicaduras del vocabulario nerudiano, y muy en especial del Neruda más o menos surrealista de Residencia en la tierra. Flotaba, así mismo, sobre su poesía, la sombra siniestra, omnipresente y quizá, del todo imaginaria de Saint-John Perse y de la música rotunda de sus interminables versículos vacíos. Eran, con toda probabilidad, manerismos tan sólo; pero tales descuidos o afectaciones echaban a perder muchas veces el poema que había entonado un limpio preludio de perfección y de pureza.

Dentro de ese camino, el del poema en prosa, recorrió, pues, Mutis, un largo trecho que, a mi entender, culmina con algunos de los fragmentos que integran este nuevo libro suyo. He dicho ya mi admiración por tales fragmentos y cómo son, claramente, la prolongación de un estilo que Mutis eligió desde el primer momento. Pero la sorpresa de Los trabajos perdidos reside, para mí al menos, en una serie de poemas, diferentes a los que he mencionado, tanto por el estilo como por la forma, y que constituyen la parte primera de este volumen.

Efectivamente, y si en ellos no hay, propiamente hablando, adhesión alguna a las formas más tradicionales del verso, si se integran, en cambio, con un talante lírico sutilmente disímil al que previamente había imperado en la poesía de Mutis. Dentro de la poesía colombiana de su tiempo, Mutis era, como dice del enfermero en el párrafo leído atrás, un personaje que "aparecía discretamente, al fondo, como un viejo actor...". O sea que, en medio de esas manifestaciones personales hasta el narcisismo, subjetivas hasta la desvergüenza, que por lo general dan el tono a la obra de los contemporáneos del poeta, éste aparecía como un detentador del recato y de la objetividad. Cuando el tema era, sucesiva y desalentadoramente, la confesión; cuando el poema era receptáculo exclusivo para las propias pesadumbres, las propias inquietudes y hasta las propias opiniones, Mutis representaba una saludable reacción, encarnada en la forma de un desapego elegante, en donde las monótonas variaciones sobre un "yo" de escaso interés se veían remplazadas en cambio por el esfuerzo y el logro de la imaginación. Mutis trataba siempre de inventar un mundo: un paisaje, una geografía, unos climas, unos personajes que no fueran, al menos, de modo inmediato y traslúcido, el reflejo de sus personales peripecias. Paradójicamente, tal empeño de objetividad le confería a sus poemas una fantasía y un anti-realismo que hacían mucha falta en el talante romántico de esos años, no tan lejanos, en que empezó a darse a conocer su poesía.

Pues bien: hay en Los trabajos perdidos una serie de poemas en que el autor prescinde un tanto de esa distancia -creo que ironía es un término más apropiado y más exacto- que había distinguido por lo general a su obra, para expresarse de manera más personal y más lírica. "A la sombra del tiempo, amiga mía/ un agua mansa de acequia me devuelve/ lo que guardo de ti para ayudarme/ a llegar hasta el fin de cada día". Endecasílabos, y endecasílabos consonantes: estamos, por el momento, muy lejos de las abigarradas narraciones del húsar o de "Maqroll el Gaviero". Son, en total, a lo sumo una docena de poemas: dos de ellos se llaman "Sonata", dos "Nocturno", dos "Cita"; otros son "Amén", "Un bel morir" y -tal vez el mejor del grupo- "Grieta matinal". Y debo decirlo sin ninguna restricción: se trata de un grupo de poemas terribles y sobrecogedores. La palabra poética de Mutis no ha perdido en ellos su elegancia; sus metáforas, menos vastas, más exactas, no han visto disminuirse su poder de hechizo, de desplazamiento, de envolvente evasión. Pero el viaje se ha hecho menos complicado y, a primera vista, menos rico: hay un punzante retorno a la vida, a la circunstancia personal, al individuo existente cuando, sin complacencia ni frivolidad, Mutis retorna a los temas permanentes de la lírica: a la muerte, al amor, a la soledad, a la nostalgia. Y ese retorno se efectúa con una agudeza, con una precisión sorprendentes: es como una elegante pirueta ascética que, en unos cuantos versos, dejara reducida a su entraña esencial la imaginería del poema, imaginería que ya no es un fin sino medio para reflexiones, para observaciones cargadas de un potente peso lírico.

No tengo la menor idea de si ese grupo de poemas representa una modificación duradera en el estilo de Mutis, o si se trata, meramente, de ensayos ocasionales, de búsquedas con las que el autor ha querido sondear dimensiones frente a las cuales había permanecido receloso. Sé únicamente que la voz que habla en ellos tiene un impacto y un vaho: es una voz que golpea y que impregna. Leído ya el libro, desde sus inaccesibles escenarios, desde sus regiones tupidas, obsesivas y secretas, la voz repite la espantable tersura del instante: "Ahora, de repente, en mitad de la noche/ ha regresado la lluvia sobre los cafetales/ y entre el vocerío vegetal de las aguas/ me llega la intacta materia de otros días/ salvada del ajeno trabajo de los años".

Me refiero a unas líneas del poema titulado "Los elementos del desastre" y que dicen así:

"Los guerreros, hermano, los guerreros cruzan países y climas con el rostro ensangrentado y polvoso y el rígido ademán que los precipita a la muerte. Los guerreros esperados por años y años y cuya cabalgata furiosa nos arroja a la medianoche del lecho, para divisar a lo lejos el brillo de sus arreos que se pierde allá, más abajo de las estrellas.

"Los guerreros, hermano, los guerreros del sueño que te dije"*.

La pacífica (no, no es ese el término, pues es más bien militante y agonista), la poesía de Mutis está poblada de guerreros. Personajes de viejas estampas, seres antañones, difuntos, tan abolidos como los restos sonoros de la parafernalia del húsar. Surgen y desaparecen del poema, pero su presencia nunca resulta insólita; son una constante en la imaginería del poeta, igual que los mendigos, los prostíbulos, los enfermos, la descomposición.

Lo que no es habitual, en cambio, es el vocativo: "hermano". En algún pregón, en algún poema de amor el poeta se dirige a alguna criatura o a un auditorio impersonal y colectivo. Narra y fabula sin apelar al tú, al vosotros, al ustedes; Mutis los ignora, seguro que por una mezcla de soberbia y de recato, y no busca explícitamente suscitar complicidades: quien quiera escuchar, que escuche.

Por eso mismo ese "hermano" repetido en el fragmento es funcionalmente enigmático. Como la rutina aborrece lo que ignora, salta de inmediato la obvia explicación de que el término ha sido empleado en la admirable -aunque, la verdad sea dicha, un tanto resobada- connotación baudelairiana. Es a mí, al lector, a quien Mutis se dirige; yo soy el tú de "los guerreros del sueño que te dije".

Por desdicha, la exégesis es, me temo, insostenible. En primer lugar, no casa en modo alguno con el tono que en todos estos años ha hecho que la voz de Mutis sea, por lo menos, reconocible. En segundo término, la lección, de acuerdo con esa supuesta clave, arruinaría lo principal del poema (pues se trata, me parece, de un poema breve inserto dentro de otro más extenso) que consiste en su opacidad y en su misterio.

Como todo lo de Mutis, parece llanamente anecdótico. La cabalgata, la noche, el pavor, la nostalgia del pavor: una experiencia contada. Pero más que las fuentes o cloacas poéticas, en el sentido estrictamente retórico de la expresión, el engranaje mental de Mutis -lo trasparente y lo tortuoso de su inteligencia, evocan al abogado judío de sombrero hongo y ojos corrosivos, y el trozo en cuestión encajaría mejor como un fragmento entre los frag-mentos que integran, por ejemplo, La muralla china que en el sopor de las antologías poéticas-. Sobre una creación kafkiana -Odradek- dice Walter Benjamín que es "la forma que las cosas asumen en el olvido". Es algo semejante, quizás, a esos jinetes "esperados por años y por años". La cronología de Mutis es inagotable y es circular: lo tanto tiempo esperado aparece en un resplandor para retornar a su lejanía, posiblemente a su inexistencia.

Hay ruidos mágicos, perennes, asiduos, que con terquedad surgen en los recovecos más laboriosos del olvido; la explosión del aguacero en el bochorno de la tarde en tierra caliente; el golpe de los cascos de un caballo o de una tropa entre el silencio de la noche en el campo. Pero no es eso, precisamente, lo que Mutis reconstruye; el cuento, la historieta, el fragmento de memoria están adulterados a su paso por otros hemisferios. El del sueño, ante todo: es allí donde transcurre la "cabalgata furiosa", es en "la medianoche del lecho" donde el transcurso de la espera impaciente se puede convertir en años o en siglos y donde el tiempo se intensifica y se concentra en espera de todo cuanto el ser entero aguarda, el estrépito, la visión que relampaguea ante la expectativa total del dormido para deshacerse en seguida -y para siempre- "más allá, más abajo de las estrellas".

Es, en parte, por eso, por lo que los "relatos" (llámense o no en esa forma) de Mutis tienen la perfección y la exactitud de lo entrevisto. Los sentidos -torpes ante las cosas, ante los seres familiares- se aferran a datos fragmentarios y pobrísimos que, atisbados en el sueño o la vigilia, sobreviven en la paradójica plenitud de lo incompleto. Por eso, también, lo deleitable y lo exasperante de estas fingidas narraciones: Mutis las llena, las sobrecarga de pormenores que, en últimas, no nos dicen nada, ya que todas esas circunstancias -la diáfana demencia de sus enumeraciones- no son, en realidad, datos sino signos; signos enlazados y organizados en la totalidad de una construcción poética, pero ante los cuales nos encontramos desprovistos de clave. El sistema se intuye, se oye el funcionamiento, el chirriar del mecanismo, pero es un palimpsesto cubierto de grafías ignoradas.

Habría que distinguir entre el mundo de lo onírico y el mundo en sentido más lato de los sueños para barruntar la complejidad de esos signos yuxtapuestos con tan elusiva coherencia. No es, en efecto, el ámbito de la pesadilla. Es otra dimensión imaginativa la que aparece al hablar de países y de climas, de rostros ensangrentados y polvosos y, principalmente, "del rígido ademán que los precipita a la muerte". Estos elementos tienen otra procedencia y están revestidos de otros fastos: son historia o son arte desmenuzados y congelados, son el prestigio de lo caduco -y me atrevo a decir que de lo muerto- en una imaginación enamorada del pasado, en una imaginación que al consagrarse al poema todo lo metamorfosea en pasado, en algo ajeno, remoto, caduco, en algo exento ya de lo que tiene de trémulo y de zozobrante el mero ayer.

¿Y el elusivo "hermano"? En este caso se trata de "otra vuelta de tuerca" sumamente sutil.

Es el término que marca la frontera; el diálogo fingido nos sitúa en la situación del oyente, y por un momento aceptamos también la ficción del relato, de que el poeta está contando algo. Pero el poeta arrasa inmediatamente su propia impostura: "Los guerreros, hermano, los guerreros del sueño que te dije". El interlocutor fraternal es abstracto y fabuloso, como los guerreros, la sangre y la muerte, y el término mismo de "sueño" es bastante sospechoso: Mutis le cuenta algo que nunca sucedió a alguien que no existe y habla de un sueño que no soñó nunca pero que logró, a su manera, soñar en el poema, Es, como dice Eliot, algo que pertenece a la región del "alto sueño".