CONTINUACIÓN
3. El romace, el corrido y el galerón
En el estudio titulado Las primeras noticias de romances tradicionales en América ( 12 ) escribe don Ramón Menéndez Pidal que al comenzar el siglo actual se ignoraba la existencia de una tradición de romances en América. Y añade: "En 1900 publicaba Menéndez Pelayo su copiosa colección de romances conservados en la tradición actual (Antología, X, pág. 230) y respecto de América se tenía que limitar a la afirmación de José María Vergara (1807): los llaneros de Colombia desecharon los romances españoles y compusieron otros suyos, pero le contraponía la tan citada noticia de Rufino José Cuervo (1874) de haber oído en un desconocido valle de los Andes a un inculto campesino que recitaba romances de Bernardo del Carpio y de los Infantes de Lara".
Sigue diciendo Menéndez Pidal que, en el año de 1898, don Rufino José Cuervo le comunicó que ese campesino se llamaba Manuel González y que en 1906 le amplió "la famosa noticia" explicándole que durante una excursión al Valle de Tenza, efectuada unos cuarenta años atrás, conoció a ese sujeto, quien no solamente versificaba por su cuenta, sino que conservaba de memoria, y aprendidos de su padre, varios romances tradicionales españoles. Menéndez Pidal, sin embargo, dudaba que tales romances fuesen tradicionalmente conocidos en Colombia, como que en España habían desaparecido de la memoria popular, y se comunicó con fray Pedro Fabo, religioso español residente en Colombia, quien le remitió en 1907 un romance del ciclo de Bernardo del Carpio, recogido por él en Bogotá de boca de un artesano, quien lo cantaba. Posteriormente, el mismo corresponsal comunicó a Menéndez Pidal algunos romances "de verdadera tradición oral", recogidos en Casanare —Delgadina, El villano vil, San José pidió posada— a más de numerosos "romances de ciegos".
Don Ramón Menéndez Pidal, quien por entonces estaba informándose de la existencia de una riquísima tradición de romances en casi todos los países hispanoamericanos, recibió también una comunicación de don Antonio Gómez Restrepo, en que le informaba que en Medellín había oído recitar los romances de Delgadina y Las señas del marido, cuyas versiones le remitía, al igual que una variedad de esta última, recogida en el Cauca. A las noticias anteriores, aporta luego Menéndez Pidal sus propias reflexiones y anota que, mejor que una tradición puramente oral, lo que existe en América es una tradición escrita respecto de los romances. Vale decir, que los recitadores los han tomado, o los tomaron en alguna época, de las colecciones escritas. Hipótesis que, a nuestro juicio, solo puede aceptarse en casos excepcionales.
Con posterioridad a la publicación de los estudios de Menéndez Pidal, se multiplicaron en Hispanoamérica los investigadores y compiladores y fueron surgiendo colecciones de romances tomados directamente del pueblo. Tan rica y espontánea fue esta cosecha, que impone la aceptación de la tesis contraria a la enunciada por el ilustre humanista español: desde California hasta las Pampas argentinas y los estrechos valles de Chile, resuenan todavía los romances, como testigos de una larga tradición oral.
Ahora bien: dentro del romance popular, es necesario distinguir dos tipos principales: los romances tradicionales españoles, conservados con diversas variantes en los distintos países hispanoamericanos, y los romances americanos, en que anónimos versificadores, basándose en la peculiar estructura de los primeros, desarrollan temas vernáculos con acepto propio. Entre estos dos repertorios media una zona fronteriza, a la que aludimos en el segundo punto (Adopción, adaptación y creación) del Capítulo I de la presente monografía.
Innumerables ejemplos del primer tipo de romances podrían citarse aquí. A más de los recogidos —letra y música— en el Chocó por el autor de este opúsculo (véase la monografía Los cantares tradicionales del Baudó, ya citada), figuran muchas versiones en las obras de compiladores tan meritorios como José Antonio León Rey, Juan de Dios Arias y Benigno A. Gutiérrez. El primero en obra ya citada ( 13 ), transcribe el siguiente, que es versión mutilada del romance español La fe del ciego:
La Virgen venía de Roma
con su Niñito, su Bien.
En la mitad del camino
pidióle el niño’e beber.
Ella le dijo: —No hay agua,
querido hijo, mi Manuel:
las quebradas se han secado,
los ríos no quieren correr.
Caminó más elantico,
s’encontró con un vergel
cargadito de manzanas,
que no se podía tener.
Le pidió una manzanita
para el niño entretener.
El le dijo: —Entre, Señora,
coja las que ha menester.
Ella cogió dos en dos,
jloriaban de tres en tres.
Pájaros y tochecitos
que dormían en el labrel
volaron tras de la Virgen
cantándole: —Gloria, amén!
Es realmente curioso que en esta versión resulte radicalmente eliminado el ciego que en la versión original, recobra la vista en premio a su caridad. Este elemento hagiográfico mariano, que se remonta a los Milagros de Berceo, es substituído por una alusión elíptica al dueño del vergel. Aparecen también alusiones a la fauna regional (tochecillo) y surge un hermoso regionalismo (labrel, por labrantío o vergel). Además, el rasgo final de la versión española —en que el ciego "comienza a ver"— es reemplazado aquí por un breve y pintoresco retablo verbal, de muy hondo y espontaneo contenido poético: la Virgen se pierde en las revueltas del camino seguida por un cortejo de "pájaros y tochecitos".
Muestra insuperable de la zona que media entre los romances tradicionales españoles conservados en Colombia y aquellos que ya son propiamente vernáculos, es decir, del período en que el romance español se adapta al medio y en que surgen los primeros romances colombianos es el de Alonso de Lugo, citado por don Tomás Carrasquilla en su novela El Zarco y cuyo inicio transcribimos páginas atrás, y el histórico de Juan Rodríguez, recogido fragmentariamente en el Departamento de Santander por el señor Arias, quien advierte: —"De los primeros tiempos de la colonización nos queda el Romance de Juan Rodríguez, aquel audaz y valeroso conquistador, encomendero de Tona, que por haber fundado la ciudad de Mérida (Venezuela) sin las licencias y trámites legales en esa época, fue perseguido por la Real Audiencia de Santafé (...) ". Véanse los fragmentos recogidos por el mencionado folclorista colombiano:
Primer fragmento:
Juan Rodríguez, Juan Rodríguez!
tus días se han de contar:
mala pasión os aguarda
en esa Audiencia Real.
Tus pecados son ningunos,
a ninguno hiciste mal,
que nunca fuera delito
dar al rey una ciudad.
Mérida la de las sierras
la hubieras de nombrar:
sobre el monte fue poblada,
nieve la coronara.
Sus campos darán el fruto,
sus tierras el sustentar,
sus ríos el oro fino
consigo arrastrarán.
Palacios tendrán sus calles,
ciento se han de levantar;
iglesias verán sus plazas,
capillas su cristiandad (...)
Segundo fragmento:
Los gallos de Santafé
la hora del alba dan;
ya el bueno de Juan Rodríguez
se alongó de la ciudad.
Huyendo va por el campo
que ni para a descansar,
y por todo el su camino
ya no cesaba de hablar:
—"Justicia ya no la espero
de esa Audiencia Real;
justicia la espero en vos,
mi espada siempre leal".
Huyendo va por el campo
que ni para a descansar.
Allegóse a la encomienda
do lo esperaba Román.
—"Román, apréstame el potro,
el potro de guerrear!"
—"Aquí le tenéis, señor;
aquí le tenéis, don Juan.
Aprestaos he también
los arreos de batallar!"
Cabalgó el buen Juan Rodríguez
cual solía cabalgar;
ya va la rota de Mérida,
caballero en su alazán;
buscando va sus amigos,
buscando la su ciudad.
Y corre con tanta priesa
que deja el viento detrás! ( 14 )
Para Colombia, el anterior romance, al igual que el de Alonso de Lugo, es lo que para México el más celebrado de los "romances nuevos" surgidos a raíz de la conquista del imperio azteca y en vida del mismo Hernán Cortés ( 15 ).
Por su proyección histórica, en cuanto es eco evidente de uno de los acontecimientos socio-económicos más importantes de nuestra crónica colonial, resulta singularmente significativo otro de los romances históricos recogidos en su tierra nativa por el señor Arias. Nos referimos al Romance de los Comuneros, surgido en las breñas santandereanas a fines del siglo XVIII y conservado allí por el pueblo campesino. Se trata de un hermoso ejemplo de romance vernáculo, surgido directa y espontáneamente de nuestra dramática realidad americana:
Acallen los atambores
y vosotros sedme atentos,
que este es el romance fiel
que dicen los comuneros:
—Tira la cabra pal monte
y el monte tira pal cielo,
y el cielo no sé pa onde,
ni hay quien lo sepa ahora mesmo.
El rico le tira al probe,
y al indio que vale menos,
ricos y probes le tiran
a partirlo medio a medio.
Presto le advierte el Fiscal
que al Alcalde vaya luego;
el Alcalde lo transporta
sulcando valles y cerros,
para que al Corregidor
pues le confiese sus duelos.
El Corregidor lo empunta
cargado de muchos pliegos,
diciendo que el Protector
es quien atiende sus ruegos;
y el Protector lo dirige
al Oidor santafereño,
Oidor que no tiene orejas
y que acuerda sin Acuerdo.
Resta al indio querellante
como su mero consuelo,
el Rey de España y de Indias.
Pero el Rey está muy lejos! ( 16 )
Del romance totalmente incorporado al sentimiento regional, y convertido en revestimiento estrófico de maneras de sentir y de expresar totalmente criollas, puede ser ejemplo el de Mariquita la morena, recogido en tierras de Antioquia por don Benigno A. Gutiérrez ( 17 ).
Mariquita la morena
que vive en el Paso Rial,
esa es la zamba sabrosa,
esa es la zamba formal;
esa es la zamba que pone
los hombres a adivinar,
los frailes a comer yerba,
los burros a predicar,
los viejos a andar la calle,
y los mozos a rezar;
los negros en la tarima,
las blancas a cocinar,
los pobres a botar cabos
y los ricos a pañar;
los perros a poner güevos,
las gallinas a ladrar;
los gatos a cortar leña,
los ratones a cargar;
el gurre a tocar guabina
y el conejo a acompañar.
Yo soy el que me paseo
por el filo di’un puñal.
Ah sabroso que sí tocan
bambuco, vueltas y vals!
Que el romance en forma poética usada todavía en Colombia por los trovadores populares, lo demuestra la existencia de un "labriego poeta" nacido en la población de Choachí (Cundinamarca) hacia 1859, y de quien recogió el doctor León Rey varias producciones: —"Los poemas de Cecilio Pulido, escribe el notable investigador, se han regado por Oriente y por la Sabana de Bogotá." ( 18 ) Lo que también comprueba que si existen troveros que emplean el romance en sus improvisaciones y exteriorizaciones anímicas, en el pueblo que difunde y divulga sus creaciones existe también el sentido nemotécnico del romance, como forma hondamente incorporada a su psiquismo.
De la espontánea inspiración de Cecilio Pulido, el doctor León Rey consigna en su citada obra las siguientes muestras: Los pajarillos, Los borrachos, El anís y el garbanzo, El bien y el mal casao, El maíz, Cuando las muchachas queren, Los trabajos de una madre, Una maldita pelea, Las gracias de San Miguel, Mi Chipola, La boda, Mi carta, Mi matrimonio, Casamiento y muerte, La cacería del tigre, El casamiento del conejo y La rueda de la fortuna. Entre estas producciones hay una octavilla, algunos romancillos breves y varios romances largos de muy variado carácter: costumbristas, moralizantes, dramáticos, alegóricos, religiosos, etc. La tendencia aleccionadora resulta patente al término del romance Los pajarillos:
Dios mi ha dao una memoria,
por sus misterios divinos
de componer un romance
de jelices pajarillos.
Por los montes buscan uvas,
arañas y gusanillos;
por las hoyas, los saltones
y además, moscas y grillos,
y asina crian sus polluelos
tan gordos y espercudidos:
les agorjan, les espulgan,
les hacen varios cariños
y se van a buscar más,
pus no andan desprevenidos.
Por la mañana dan gracias
a Dios entre sus cantidos;
nosotros sí no lu hacemos
teniendo cinco sentidos,
y áhi es’onde nos la ganan
los jelices pajarillos.
Nosotros los hijos d’Eva,
y enjunta’e los pajarillos,
tenemos seis enemigos:
mundo, demonio y la carne,
l’águila y el gavilucho
y también los bodoqueros
son los de los pajarillos.
Los ponen presos en jaulas
y áhi presos de tal manera
que tienen que ser vendidos
por la corriente moneda;
tienen que comer jorzados
el bocado que les venga.
Esto le toca y produce
al que sale de su tierra
a conocer condiciones
y a comer por mano ajena.
Como derivaciones criollas del romance español, encontramos en México, en Colombia y en Venezuela el corrido y el galerón. Desde luego, el corrido mexicano difiere del colombo-venezolano tanto por su estructura métrica y su rima característica como por su musicalización. En una de sus obras más recientes ( 19 ), el ilustre folclorista mexicano Vicente T. Mendoza define así el corrido de su país —"Tal como ha llegado hasta nosotros, el corrido es un género épico-lírico-narrativo en cuartetas de rima variable, asonante o consonante en los versos pares; forma literaria sobre la que se apoya una frase musical compuesta de cuatro miembros, que relata aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes. Por lo que tiene de épico deriva del romance castellano y de la jácara, y mantiene normalmente la forma general, conservando su carácter narrativo de hazañas guerreras y combates. De la jácara, a su tez, ha heredado el énfasis exagerado del machismo, la jactancia, engreimiento y soflama propios de la germanía y en labios de jaques y valentones (...)"
El contenido del corrido mexicano, tal como lo perfila el profesor Mendoza, coincide en sus líneas generales con el del corrido llanero, es decir, colombo-venezolano. Solo que este adopta siempre una forma estrófica libre, pero en todo caso caracterizada por la rima asonante o consonante de los versos pares. El metro, además, es siempre el clásico octosílabo. La más antigua transcripción que del corrido llanero se conozca en Colombia es la que consignó don José María Vergara y Vergara en su Historia de la literatura en Nueva Granada. Cabe observar que Vergara llama galerón al corrido colombo-venezolano: —"No ha habido ningún poeta culto de los llanos; el pueblo compone lo que canta y canta lo que compone. No acepta coplas de otras tierras. Sus comoposiciones favoritas son largos romances aconsonantados (sic) que llaman galerón, y que cantan en una especie de recitado, con inflexiones de canto en el cuarto verso. Es el mismo romance popular de España, y contiene siempre la relación de alguna grande hazaña, en que el valor y no el el amor es el protagonista: el amor es personaje de segundo orden en los dramas del desierto. Indudablemente tomaron la forma del metro y la idea de los romances españoles; pero desecharon luego todos los originales, y compusieron romances suyos para celebrar sus propias proezas.( 20 )
Lo que no subrayó Vergara es que la exageración de las hazañas relatadas por el recitador o el cantor de corridos llaneros involucra un elemento humorístico muy peculiar, que supera ampliamente el carácter desafiante y jacarandoso propio de los corridos mexicanos. Sin perjuicio, desde luego, de ser en ocasiones índices rotundos de la actitud afirmativa propia del hombre que, aislado en medio al círculo de un horizonte ilímite, vive su existencia en función necesariamente egocéntrica y en ocasiones heroica.
La histórica transcripción que del "galerón" llanero hace Vergara, suscita muchas dudas y plantea diversos interrogantes. Ante todo, porque se trata indudablemente de un muestrario que incluye fragmentos de diferentes corridos, al igual que coplas sueltas, sextillas y una octavilla. Así, la transcripción de que venimos hablando comienza con los cinco primeros versos de un corrido que todavía se canta en los llanos orientales de Colombia. Obsérvese que al finalizar el quinto verso. Vergara escribió la abreviatura etc., lo que da a entender claramente que omitió el resto del rústico poema:
En el Hato del Setenta,
donde se colea ganao,
me dieron para colear
un caballito melao;
me lo dieron por maluco,
me salió requetemplao, etc.
En obra de reciente aparición ( 21 ), el P. Ricardo Savio consigna la siguiente versión —esta vez completa— del mismo corrido con cuyo inicio comienza la transcripción documental de Vergara y Vergara:
Por los Llanos del Setenta
donde se colea ganao,
me dieron para mi silla
un caballito melao.
Me lo dieron por maluco,
me salió requetemplao.
Pa la soga muy astuto,
para correr un venao.
Me echaron un toro
josco de cachos aborcelaos;
le di tan juerte jalón
que lo dejé, mancorniao.
Vino el mayordomo y dijo:
—No me maltrate el ganao.
Yo le dije: —Caballero,
sea usté mejor hablao,
que yo no estoy en el suelo
sino que estoy bien montao,
y me llaman Tantas Muelas
aunque no las he mostrao.
Que si las llego a mostrar
se ha de ver el sol clisao,
la luna teñía de sangre
y al mismo Dios admirao;
que jumo tabaco en bomba
y escupo de medio lao,
que mi caballo es valiente
y de color marmoleao
y nadie, por más valiente,
lo chupa estando montao,
que en el correr es un rayo
y en el saltar un venao.
La octavilla incluída por Vergara y Vergara en su importante muestrario del corrido llanero es del más puro sabor regional y constituye por sí misma una afortunada síntesis de este tipo de poesía popular concebida y cantada a cielo abierto:
Mi máma me dió un consejo,
que no fuera enamorao:
cuando veo una bonita
me le voy de medio lao,
como el gallo a la gallina,
como la garza al pescao,
como la tórtola al trigo,
como la vieja al cacao.
Mucho se podría escribir sobre el corrido llanero como índice de una psicología regional, como trasunto del costumbrismo local y cifra del paisaje. Esto, sin embargo, implicaría dar al presente capítulo una desproporcionada extensión, toda vez que nuestro propósito es simplemente panorámico.
Conviene, sin embargo, añadir que el vocablo "galerón", aplicado por Vergara y Vergara al corrido llanero, es propiamente el aire musical con que en ocasiones suele cantarse la letra del corrido, bien que también existan galerones puramente instrumentales, a fuer de aires de danza. En Venezuela, los folcloristas distinguen también el "galerón andino", tachirense de origen al parecer. En el primer tomo de su obra Folklore venezolano, el meritorio investigador R. Olivares Figueroa ( 22 ) transcribe varias muestras de esta variedad poética, muy diversas por su carácter e inclusive por su extensión, pero en las que se conservan las características estructurales propias del corrido: versos octosílabos y rima asonante o consonante de los pares. Hay algunos, sin embargo, que se componen de dos o más coplas de cuatro versos, en que la rima cambia con cada una de ellas. Así el siguiente, dialogado "a lo divino":
—Esa corona de espinas,
quién te la puso, Señor?
—Para qué me lo preguntas?
Me la puso el pecador.
—Sobre del Monte Calvario
te oigo gritar: Tengo sed.
—Y en una esponja me dieron
por agua, vinagre y yel.
( 12 ) En Los romances tradicionales de América y otros ensayos. Colección Austral, número 55. Espasa Calpe, S. A., Buenos Aires, 1958. Sexta edición, págs. 46-51, ( regresar a 12 )
( 13 ) Espíritu de mi Oriente - Cancionero Popular. Edición citada. Tomo I, pág. 29. Otra versión regional del mismo romance puede leerse en la obra Folklore Santandereano, de Juan de Dios Arias. Edición citada. Tomo II, pág. 130. ( regresar a 13 )
( 14 ) Juan de Dios Arias: obra cit. Tomo II, pág. 145. ( regresar a 14 )
( 15 ) El inicio de este célebre romance fue citado en el segundo punto del Capítulo I de la presente monografía. Para el texto de otros romances coloniales mexicanos, consúltese la Historia de La Música en México, de Gabriel Zaldívar. México, 1933, págs. 234 y sgtes. ( regresar a 15 )
( 16 ) Juan de Dios Arias: obra cit. Tomo II, pág. 146. ( regresar a 16 )
( 17 ) Benigno A. Gutiérrez: De todo el maíz. Edición citada, pág. 73. ( regresar a 17 )
( 18 ) José Antonio León Rey: obra cit., Tomo II, págs. 1007 y sgtes. ( regresar a 18 )
( 19 ) Vicente T. Mendoza: Panorama de la música tradicional de México. Imprenta Universitaria, México, D. F., 1956, págs. 103-104. A juzgar por lo que explica en esta obra el autor, el corrido mexicano, al menos en su "verdadera forma", no es anterior al último cuarto del siglo XIX. ( regresar a 19 )
( 20 ) José M. Vergara y Vergara: Obra y edición citadas. Tomo III, páginas 80-81. ( regresar a 20 )
( 21 ) Ricardo Savio, Pbro.: Corridos y coplas. Editorial Salesiana. Cali. ( regresar a 21 )
( 22 ) R. Olivares Figueroa: Folklore venezolano. Tomo I. Biblioteca Popular Venezolana. Imprenta Nacional, Caracas, 1948, pág. 34. ( regresar a 22 )