NOTA LIMINAR Quienes estudian asuntos folclóricos, se ven de inmediato afrontados a un problema psico-sociológico fundamental: el de las relaciones entre lo individual (creación) y lo colectivo (adopción). A propósito del proceso a virtud del cual lo que tiene origen individual en la poesía de tipo espontáneo se colectiviza y pasa a ser patrimonio común (porque es obvio que en el origen de cualquier estrofa o melodía se encuentra necesariamente a un autor singular y determinado, aunque desconocido), cabría traer a cuento las hermosísimas coplas españolas de autor nominado que Octavio Quiñones Pardo se complacía en citar reiteradamente en sus obras: Procura tú que tus cantos
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyos
para ser de los demás.
Que al fundir el corazón
con el alma popular,
lo que se pierde de gloria
se gana en eternidad. En estas dos estrofas se condensa magistralmente el proceso que pudiéramos llamar "psico-conductivo" del trovador popular: por vía de renunciación (primera copla) llega a identificarse con el sentir colectivo (dos primeros versos de la segunda), para afirmarse finalmente en sentido de sublimación (dos últimos versos de la segunda estrofa). Este proceso de "colectivización" —apropiación de lo individual por la colectividad— y la definición del momento en que una estrofa o una melodía nominadas pasan a ser "folclóricas", han sido expresados por Manuel Machado en una afortunada redondilla. ¿Cuándo, se pregunta el poeta español, ocurre este tránsito de lo subjetivo al dominio de los sentimientos compartidos? Su respuesta es muy sugestiva: Cuando la gente ignore
que ha estado en el papel
y el que la cante llore
como si fuera de él... Es decir, cuando el pueblo se olvide del nombre del autor del cantar y haga suyo el mensaje poético, porque resulta ser expresión o cristalización afortunada de sus propios sentimientos. El proceso resulta ser así de colectivización por identificación. Que difiere hasta cierto punto del que Rafael Pombo señala al respecto en su poema El Bambuco: Ningún autor lo escribió,
mas cuando alguien lo está oyendo,
el corazón va diciendo:
eso, lo compuse yo. Aquí, no se trata propiamente de "colectivización" ni de "identificación", sino de algo todavía más sutil: la "apropiación" del cantar o de la canción por el oyente. El tránsito se realiza entonces del anónimo autor al oyente. Lo que en su origen fue subjetivo es subjetivamente apropiado. En rigor de verdad, el ilustre poeta colombiano hubiera debido decir: Algún autor lo escribió (...) Solo que, como los poetas aciertan siempre cuando proceden por los rumbos de la intuición, el primer verso de la citada estrofa de Pombo insinúa, de una parte, el carácter anónimo de los cancioneros populares, y, de otra, el hecho de que sus manifestaciones se conservan por tradición oral. Planteada así esta tesis fundamental, que nada nuevo contiene para los especialistas, he creído conveniente explicar la razón de ser y el plan del presente trabajo, que aspira a ser un ensayo de sistematización y ordenación de mucho de lo que ilustres compiladores e investigadores han realizado ya en sus obras. En lo posible, las manifestaciones de la poesía popular colombiana se estudian en función de sus orígenes españoles. Esto, porque en gran parte —y como es apenas natural— nuestro folclore literario surgió inicialmente a virtud de un proceso de transculturación idiomática y de adaptación ambiental. A efecto de aclarar ciertas características genéricas, se apela con frecuencia al folclore literario de otros países hispanoamericanos. Y esto porque, de apurar el afán generalizador, bien pudiera afirmarse que en Hispanoamérica existe un solo folclore literario, con variantes regionales. Esta tesis se propone con las debidas reservas, casi con timidez. Podría, sin embargo, orientar en forma realmente constructiva a ciertos investigadores empeñados aún en creer que lo folclórico es un fenómeno de índole estrechamente nacionalista. Este trabajo consta de cinco capítulos. En el primero (En busca de las raíces hispánicas) se estudian los orígenes de la copla española, como tarea preliminar imprescindible. Y esto, por ser dicha estrofa la más característica de las estructuras adoptadas por el pueblo para la exteriorización poética de sus sentimientos y vivencias. Después de lo cual se examina —a través de una serie de casos ejemplares— el proceso de transculturación a virtud del cual debe su existencia la poesía popular hispanoamericana. El segundo capítulo está dedicado al examen de los metros y géneros poéticos de tipo popular, al igual que el tercero. En el cuarto, se propone y explica una clasificación sistemática de la copla colombiana. Y en el quinto (Una diagonal folclórica), se comparan las muestras poéticas de dos comarcas colombianas tan alejadas geográfica como psicológicamente entre sí: los departamentos de Nariño y Norte de Santander.
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