Otra singular peculiaridad, en el romance transcrito, es la presencia del estribillo que se intercala entre las estrofas, y en cuyo texto se mencionan dos instrumentos que nunca faltan en los conjuntos típicos del Chocó: los platillos, que allí se fabrican con láminas de hierro crudo, y la tambora, o sea un redoblante de aros de madera y doble parche de piel de tatabro, roedor de la fauna regional. El ethos fatalista, casi trágico, de este sugestivo estribillo se acentúa a virtud del carácter de las tres cláusulas melódicas que lo integran: antecedente enunciativo (Ay los platillos y la tambora), climax interrogativo (Qué es a que dicen?) y respuesta o consecuente conclusivo (Señor, lo que oyes). Obsérvese cómo las dos últimas cláusulas están construidas en sentido descendente y con las notas de la escala modal básica, salvo la omisión de los grados 4º y 5º (contados a partir de la tónica superior) y esto con el fin de traducir la inflexión de la pregunta.
Pasemos ahora al examen del segunda romance, cuya notación es ¡a siguiente:
La melodía de este romance plantea problemas de orden muy diferente. Efectivamente, si se analiza su escala básica, teniendo en cuenta el respectivo ámbito melódico, el carácter implícitamente conclusivo del la bemol y la ausencia absoluta de los grados tercero y séptimo en el orden conjunto descendente de enunciación, nos encontramos con una escala defectiva pentafónica sui-géneris, formada por la sucesión de una segunda menor, una tercera mayor, una segunda mayor y una segunda menor: la b, sol, mi b, re b, do.
Si no temiéramos aplicar a una escala defectiva una noción propia del género diatónico modal, diríamos que el sonido do es a la escala que pauta la melodía de este romance lo que la nota mese (especie de dominante), en la teoría clásica griega, es a la respectiva escala modal. Vale decir, un grado interior predominante, en torno al cual oscila la curva melódica, sin perjuicio de la nota final o de reposo, que equivale a la tónica de las escalas diatónicas modernas. De todo lo cual cabe inferir que la melodía de este romance tiene un origen más arcaico aun que la del primero.
Especial interés tiene en la melodía de "Se levanta un corderillo" el empleo expresivo de los intervalos de 4a y de 5a justas y, en los compases tercero y séptimo, el de 4a aumentada: re bemol-sol. Es curiosa, además, la forma como las apoyaturas con que se inician los compases segundo, tercero, cuarto y quinto, siguen un plan de paulatina aproximacion a su respectiva nota significativa: quinta justa, cuarta aumentada, tercera menor y unísono.
La tercera de las canciones tradicionales que interpretó nuestra informante es la siguiente:
Salta o la vista que en este caso ya no se trata de un romance, sino de una típica seguidilla, tanto por la estructura de las estrofas del texto, que se examinará más adelante, como por el ritmo y el carácter de la melodía.
Cabría preguntar aquí si la antiguedad de este cantar es equivalente a la de los dos romances, o si se trata de una canción llegada al Chocó en época muy posterior a aquéllos. Pero el carácter arcaico de la melodía nos habla de la época ya lejana en que fue aclimatada en el Chocó. La siguiente observación de Dámaso Alonso confirma nuestra opinión: -"No se puede dudar de la antiguedad de la seguidilla, aunque no aparezca perfectamente constituida sino hasta las postrimerías del siglo XVI" (Prólogo a Poesía de lo Edad Media y poesía de tipo tradicional, pag. 11).
Hemos calificado de arcaico el carácter de la melodía de esta seguidilla porque aunque aparentemente está basada en una escala tonal (mi mayor), se inicia con un período en que sólo se encuentra un intervalo de tercera menor que establece un equívoco tonal y modal a la vez (mi mayor o do sostenido menor?). Además, porque si se considera que la tonalidad a que pertenece la melodía es la de mi mayor, de la respectiva escala está ausente el 7º grado, o sea la sensible. Y, finalmente, porque el mi con que terminan sus distintos períodos no marca un verdadero reposo: el oído, influido quizás por el obsesivo intervalo inicial, intuye como conclusión un descenso implícito de tercera menor, para reposar en el do sostenido. Ahora bien: si este do sostenido es la tónica real de la melodía transcrita, nos encontraríamos en presencia de una escala modal que, como la del romance "Catalina, Catalina", es un dórico transpuesto.
Por lo demás, y como es sabido, la seguidilla es el vehículo natural de la copla española. La que nos hizo conocer nuestra informante confirma lo que, perfilando el carácter de este género tan peculiar de la canción popular española, anota el musicólogo e hispanista William Barclay Squire: -"Tanto la música como las palabras tienen con frecuencia un carácter de improvisación, siendo notable la primera por sus singulares y súbitas modulaciones y la segunda por pasar de asuntos serios a temas humorísticos". (Artículo Seguidilla, en el Grove’s Dictionnary of Music and Musicians, Vol. VII, pags. 685 y 686).
La estructura de la melodía de "Una niña en palacio" es muy sencilla y corresponde en un todo al espíritu y carácter de la canción popular arcaica: consta de dos frases de cuplé, antecedentes de un mismo período conclusivo, intercalado a manera de estribillo o refrán. Con lo cual, la breve melodía de esta seguidilla viene a ser una especie de sintesis estructural de la forma propia de la canción popular de la Edad Media.