EL GRANADINO
LA MÚSICA EN LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS COLOMBIANAS DEL SIGLO XIX
(1848 - 1860)
Nota: Todos los contenidos de esta página se extractaron de la obra del mismo nombre publicada por la Fundación De Mvsica en 1998.

El conjunto de obras para piano y canto acompañado que se escucha en esta grabación es el testimonio sonoro más fiel del espíritu romántico que imperaba en la Bogotá de la primera mitad del siglo XIX. Son auténticos documentos artísticos costumbristas que antecedieron a los dibujos de la Comisión Corográfica y que constituyen un rico retrato de las "gracias sociales" de la época. Hacen alusión a obras europeas y, a su vez, hablan de la importancia y el arraigo que tuvieron entre lós granadinos. Un amplio abanico de valses, contradanzas, polcas, mazurcas, galopas y redovas es el mundo de la música en la intimidad del salón y en la algarabía del baile, en donde hallan expresión los músicos profesionales y los aficionados. Los sonidos tímidos y quedos del piano cuadrado de la época sirvieron para que las obras que aquí escuchamos fueran practicadas por las jóvenes de la capital, para adquirir la educación musical y artística más completa a la cual podían aspirar.

La agrupación de estas obras en una grabación obedece a un criterio ajeno al estrictamente musical. Se reúnen las primeras obras litografiadas en Colombia y que circularon con las publicaciones periódicas santafereñas de El Neo-Granadino, El Mosaico, El Eco de los Andes, El Museo y El Pasatiempo, entre 1848 y 1860. Podemos asegurar que las piezas musicales incluidas a manera de separata con El Neo-Granadino son las primeras obras de autores colombianos que circularon ampliamente entre el público. Confluyen dos eventos determinantes para que en el término de dos años (1848 y 1849) se den a conocer por lo menos 31 piezas musicales: la llegada al país de dos litógrafos venezolanos, los hermanos Jerónimo y Celestino Martínez, y la fundación del semanario El Neo-Granadino por parte de Manuel Ancízar, con su respectiva litografía. Las técnicas de los hermanos Martínez fueron rápidamente aprovechadas por los artistas bogotanos, tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la música, y la novedad del asunto aprovechada por Ancízar. El Neo-Granadino también ofreció a sus lectores grabados con retratos de personajes de la época, planos y mapas. En Europa, la intensa actividad de la imprenta musical fue un fenómeno que alimentó el gran número de aficionados ávidos por el repertorio en boga y, a su vez, fue un importante medio de subsistencia de los compositores profesionales. Para 1800, la sociedad europea de las principales capitales tenía en la partitura editada su principal fuente musical, comparable en nuestra época a la que tenemos en la música electrónicamente grabada. Por esta razón crece en significado la empresa de los Martínez y el patrocinio de Ancízar, pues se convierte en un importante eslabón del afán civilizador que se respiraba en la primera mitad del siglo. La razón por la cual se eligió el año de 1860 como fecha de corte de la presente colección es de orden musical. De allí en adelante figura en el repertorio pianístico el aire nacional del pasillo, indicando con su presencia un cambio en la estética y un giro hacia la producción de música de carácter nacional.

Los patrones musicales conocidos por los santafereños eran el de la ópera y el de la pequeña pieza para piano. En cuanto a la ópera, los paradigmas fueron tomados de la lírica italiana, con preferencia por Donizetti y Rossini y, si bien se tuvo acceso a la obra de Bellini, no había un bagaje musical suficiente para incorporar su idioma musical particular. Perdomo Escobar menciona erróneamente la presentación de Ii trovatore (de 1853) de Verdi en la segunda visita de la compañía de Francisco Villalba a Bogotá en 1847 ( 1 ) La presencia de la obra de Verdi en Colombia es más tardía, y es insignificante su efecto sobre el estilo de los compositores nacionales. La influencia ejercida por la obra de Donizetti y Rossini había sido reciente y su impacto certero, evidente en la música religiosa escrita por Santos Quijano, Joaquín Guarín y Julio Quevedo. Basta con mirar las fechas de composición de algunas de las obras más ejecutadas para entender el influjo contemporizante de las mismas:de Donizetti, L ‘Elisir d’amore (1832) y Lucia di Lammermoor (1835); de Bellini, Norma (1831) e I Puritani (1825) y de Rossini, II barbiere di Siviglia (1816). Es así como el intento del venezolano Atanasio Bello (1800-1876) por imitar la línea melódica de Donizetti en su canción El adiós adquiere relevancia histórica, pues es una asimilación urgente del estilo contemporáneo.

El repertorio pianístico que nos ocupa desarrolla su propia versión de lo que en Alemania y Austria se llamó Hausmusik a partir de 1830. Es obvio que, en el caso colombiano, se trata de música destinada a pianistas que no poseen el ímpetu virtuosístico que se escucha en los salones parisinos, embelesados por el arrojo pianístico de Thalberg, Herz o Hünten... Quien recibe la obra impresa por El Neo -Granadino o El Mosaico es un pianista aficionado, preferiblemente una joven, para quien el dominio de la pieza no podía ser un ejercicio exigente ya que era motivado por el afán inmediato de demostrar su aprendizaje en sociedad. El repertorio también estaba destinado al "consumo" musical íntimo y hogareño. De allí que se pueda asegurar que los compositores nacionales idearon su propia música de salón para el hogar, adaptando el concepto francés y la práctica austro-alemana de las miniaturas caseras, de manera intuitiva. El desconocimiento del repertorio de concierto austro-alemán se evidencia en la ausencia de la sonata como género y como proceso formal. Tampoco se hace una apropiación de las miniaturas agrupadas en colecciones; se prefiere la danza suelta e independiente. Las limitaciones de los pianistas a quienes iban destinadas las obras restringen igualmente la composición de fantasías sobre temas operáticos y las variaciones de intenciones virtuosísticas, en boga en la primera mitad del siglo en París. Un vistazo al repertorio presentado en conciertos por la Sociedad Filarmónica de Bogotá (1846-1857) revela que las obras de mayor virtuosismo fueron reservadas para el concierto público y pago. Allí se escucharon las oberturas, arias y dúos operáticos, las fantasías pianísticas y los valses de concierto de mayor envergadura.( 2 ) Los valses a la manera de Strauss, Bosisio, Lanner y Labitsky son el verdadero móvil de los conciertos, junto con los pasajes operáticos.

Del total de 42 piezas musicales no religiosas localizadas en publicaciones periódicas entre 1848 y 1860, se encontraron ocho para guitarra, dos para flauta, cuatro para canto y piano y una serenata para violín, flauta y guitarra. Las restantes 27 son para piano solo, evidencia de la popularidad del instrumento. Sin embargo las piezas para guitarra son un ejemplo único en América Latina de un temprano repertorio escrito para el popular instrumento de cuerdas. El "censo" de pianos que cita José Caicedo y Rojas en sus crónicas de 1886 ( 3 ) y que arroja la cifra prepóstera de más de mil instrumentos, no puede ser aplicado a la situación de 1848; pero la incipiente fabricación de instrumentos nacionales, la importación de extranjeros y la existencia de un repertorio nutrido de obras para el instrumento, junto con el auge de las clases de música en general, indican que gozaba de plena popularidad, en repuesta a la situación que se vivía en Europa y en los Estados Unidos de Norteamérica.

La situación santafereña es una adaptación limitada de la que se vive en los principales centros urbanos europeos, descrita claramente por Leon Plantinga:

"El mundo público temerario del pianista virtuoso existió en una relación simbiótica con el mundo privado de la música doméstica. Los dos mundos estaban unidos por el doble cordón umbilical de la manufactura de pianos y la edición de partituras — las dos industrias indispensables de la música aficionada." ( 4 )

El repertorio musical estaba circunscrito por el formato en que circuló con El Neo-Granadino: una hoja suelta que contenía un máximo de cinco sistemas de tres pentagramas (caso de la canción El pescador de Guarín). Predomina la pieza basada en aire de danza y de forma binaria: dos secciones repetidas. Aflora el gusto de la época por el vals y apenas hay un ejemplo de una polaca, para guitarra. Si bien para 1848 la contradanza no goza de la popularidad manifiesta en los años de las gestas libertadoras, figuran entre las obras las últimas expresiones de su aceptación. Hay que destacar la contradanza La ilusión de Julio Quevedo (1829-1897), y las contradanzas para guitarra de Francisco Londoño (?-1854) que no se incluyen en la presente grabación. Ciertamente, estas contradanzas han perdido su condición de baile y se han convertido en una auténtica pieza de salón, en la cual el aire original es la base de la nueva elaboración. En cuanto a los valses, hay tímidos ejemplos de ejercicios de composición incipientes (los dos valses de J. T., por ejemplo), ejercicios sofisticados, poco aplicables al baile, como El recuerdo de Julio Quevedo y obras encantadoras que podrían haber sido bailadas pero que, en cualquier caso, se prestaban a una agradable audición. Las piezas que circularon con El Mosaico llegaron a ser de dos páginas, facilitando así la presentación de obras más largas. Ya no figura la contradanza y se pueden apreciar ejemplos de la polca, la redova y la galopa que, junto con los valses, tienden a establecer uno que otro parámetro de virtuosismo.

Las tres canciones de la colección de El Neo-Granadino, y Las bombas de jabón de El Mosaico comparten el gusto por la melodía hermosa y sensible, con acompañamiento discreto. El venezolano Atanasio Bello captura en su Adiós el giro afectivo del bel canto operático al cual estaba acostumbrado (pues había sido el tenor de Lucia), mientras que Joaquín Guano se esfuerza por aplicar lo aprendido en las "arias antiguas" en sus dos sentidas canciones. Entre los compositores incluidos en la muestra, Santos Quijano, Joaquín Guano, Daniel Figueroa, Atanasio Bello, Manuel María Párraga y Juan Crisóstomo Osorio son considerados profesionales, por su formación y por el ejercicio intenso de la música. Los músicos restantes son aficionados y demuestran en sus piezas un buen nivel de educación musical, un dominio rudimentario de la armonía y un buen sentido del gusto y sensibilidad de época.

La presente grabación presenta al oyente una muestra muy completa de la obra conocida para piano y para canto de Joaquín Guarín (1825-1854), uno de los compositores más apreciados de mediados de siglo, cuya carrera fue interrumpida por su temprana muerte en medio de los eventos bélicos de la Revolución de Melo en diciembre de 1854. A partir de 1845 y junto con Francisco Londoño (?-1854) tuvo una academia para la enseñanza de la música (piano, guitarra y canto) y lideró la Sociedad Lírica dedicada a la práctica de lis música religiosa. Gracias a su contacto con obras como las misas de Haydn y el Stabat Mater de Rossini, Guano y los allegados a la Sociedad adquirieron una mejor educación musical que la ofrecida en clases en la capital granadina. Aún existen ejemplos de la obra religiosa de Guarín y Quijano, para voces y orquesta.

Por su parte, Santos Quijano (sin fechas conocidas) fue un buen pianista que se desempeñó como organista de la catedral y en su larga vida (todavía hay noticias de él en 1887) estuvo activo en la enseñanza de la música. Por la época de 1847 figura como chelista de la Sociedad Filarmónica. También se conservan obras de Quijano para la guitarra además de las mencionadas piezas religiosas.

La figura de Julio Quevedo es, sin duda, la más romántica de todos los compositores incluidos en la muestra: su vida compleja, inestable y aventurera se mezcla con su arte de una manera autobiográfica sólo concebible en el siglo XIX. Las dos obras tempranas, La ilusión y El recuerdo, denotan gran colorido armónico e ingenio por parte de un joven compositor cercano a los 19 años. El recorrido posterior de Quevedo es bien conocido, y sus misas trágicas y enigmáticas son el mejor reflejo de la música colombiana del siglo XIX. No abandonó la práctica de la música de salón, como se puede observar en sus "tandas" de valses orquestales Eloísa, Mis pesares, y Tristezas del alma, y en los valses a cuatro manos, Recuerdos de Ubaque. Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887) reseña mejor que nadie el oficio de pianista dedicado a la ejecución del repertorio que nos ocupa, en la graciosa crónica "Quejas al Mono de la Pila" ( 5 ) el lector curioso encontrará en éste escrito una buena descripción del ambiente social en el que se escuchaban y bailaban estas piezas. El interés de Osorio por la música nacional se reflejaría más adelante en un Diccionario y en una interesante reseña para la historia de la música en Colombia. De la "dinastía" de los Figueroa, encontramos un ejemplo del joven Daniel Figueroa y dos obras adjudicadas al compositor de iniciales I. F., quien suponemos sea Ignacio Figueroa. Los Figueroa eran consultados en asuntos de armonía, por ser considerados los más conocedores de la materia. El valse de Manuel María Párraga (c.1826-1895) que circuló con El Mosaico, es un ejemplo discreto del despligue virtuosístico de su obra pianística restante. Párraga es el mejor representante del pianismo del siglo XIX en Colombia. Sus dos piezas de carácter nacionalista, El tiple y El bambuco, son lo más cercano a las fantasías sobre aires nacionales en boga, en la primera mitad del siglo, en el resto del mundo occidental. Los compositores restantes, cuya trayectoria no nos es conocida, forman parte del conjunto indispensable de músicos aficionados que complementa la visión de la música de salón. La polca-mazurca Virginia de M. de Quijano (María Manrique, esposa de Santos Quijano) es de una factura impecable, mientras que los tímidos intentos de María del Carmen Condovez y J. T. (¿Josefa Tanco?) muestran dominio suficiente de la teoría musical básica puesta al servicio de las necesidades musicales de la época.

Coincide este repertorio con momentos culturales relevantes: los compositores colombianos que lo producen reciben su educación musical por fuera del sistema colonial de la iglesia y se forman con clases privadas y con el estudio del repertorio europeo mediante la partitura; se desvanece la larga tradición de la contradanza y el baile de grupo para dar paso al baile de parejas, el vals; se vuelca en la música y en la literatura un afán romántico que amalgama lo íntimo con lo público en búsqueda de la descripción y expresión del mundo afectivo; la música ocupa un lugar privilegiado en la intimidad del hogar y, además, se convierte en símbolo social de "educación y cultura". También se asocia el fenómeno de la intensa práctica musical con el de las ideas liberales de mitad del siglo, que inicialmente se manifestó en el apoyo estatal a las instituciones dedicadas al cultivo de la música. La música a mediados del siglo XIX en Colombia sería un factor determinante en la intención de salir de la "barbarie" ( 6 ) colonial y penetrar de lleno en el mundo "civilizado".

ELLIE ANNE DUQUE
Profesora Titular,Universidad Nacional de Colombia

1. José Ignacio Perdomo Escobar, La ópera en Colombia, (Bogotá: Arco, 1979), p.12.
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2 Ver Ellie Anne Duque, "La vida musical en Bogotá a mediados del siglo XIX: la Sociedad filarmónica’, en Gaceta, No. 37 (diciembre 1966), pp. 42-55.
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3 José Caicedo y Rojas, "Estado actual de la música en Bogotá," en El Semanario Nos. 5 y 6, (Bogotá: Imprenta de la luz, 1886), p. 17.
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4 Leon Plantinga, "The Piano and the Nineteenth Centuty", en Nineteenth-Century Piano Music (New York: Schirmer, 1990), p. 7.
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5 Juan Crisóstomo Osorio, "Quejas al Mono de la Pila", en El Mosaico, No. 44 (Nov. 5 de 1859), p.354.
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6. Según el cronista anónimo que escribe su reseña en El Dia, febrero 18 de 1848, p. 4.
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