La tradición al cuidado de la vanguardia
Por Ana María Romano G.

Contexto

En ocasiones el compositor Fabio González-Zuleta (Bogotá, 1920) manifiesta cierta sorpresa al haber elegido la música como su camino; los factores que inciden en la extrañeza obedecen a circunstancias sociales y familiares: por un lado, recuerda que el momento histórico en que optó por la composición la condición de músico en los contextos urbanos no era estimada como labor de responsabilidad social, y por otro, la línea paterna familiar contaba con una fuerte inclinación por la ingeniería, su abuelo y su padre, Juan Nepomuceno González V. y Fabio González Tavera respectivamente, integraron un notable grupo de ingenieros cuyos aportes aun tienen vigencia: el primero tomó parte en la creación de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional y la Sociedad Colombiana de Ingenieros y fue quien introdujo el primer ferrocarril al país; el segundo participó activamente en la construcción y funcionamiento del ferrocarril de Buenaventura -quizás uno de los más importantes durante la existencia de los Ferrocarriles Nacionales- e igualmente formó parte de la mencionada facultad en calidad de docente hasta su fallecimiento; no obstante, estas realidades fueron insuficientes para el condicionamiento imaginado por tanto las situaciones menos evidentes se encargaron de sumar paulatinamente hasta imponer la música.

El compositor indica que el primer contacto consciente con la música lo gana en su propia casa a través de la audición atenta, desprevenida y cotidiana de las ejecuciones pianísticas de Amira Zuleta Correa -su madre, quien realizó estudios de piano en el Conservatorio Nacional de Música bajo la orientación del español Pedro Villa-; más adelante, en 1929, la familia González-Zuleta se traslada temporalmente a Los Ángeles (California, Estados Unidos) y allí ingresa al conservatorio, es entonces cuando ocurren nuevos acontecimientos de gran impacto musical: la clase con su profesora de violín y la presentación de un dúo de saxofonistas, no recuerda nombres pero la huella fue tan fuerte que al regreso a Colombia (1932) ingresa al Conservatorio para continuar el aprendizaje del violín y con la emoción de descubrir lentamente en el saxofón un sugestivo instrumento.

Paralelamente a sus estudios musicales lleva a cabo los escolares y se inscribe en la Escuela Nacional de Bellas Artes –bajo la dirección del arquitecto Pepe González Concha- encontrando en la pintura una nueva pasión que más tarde le generará conflictos internos con la música.

En compañía de un amigo del colegio se encuentra en la primera aventura compositiva al emprender la creación de una ópera de la que sólo quedan algo del tema (una historia no muy precisa que transcurre en Nápoles) y algunas anécdotas extramusicales.

Ante la evidente necesidad de continuar con la música, llegando a los veinte años elige continuar la formación con perspectivas profesionales; si bien su interés lo definía la composición por esos días la carrera no existía, entonces resuelve aprovechar la enorme fascinación que desde siempre le provocó el órgano y emprende la carrera de organista con el profesor Egisto Giovanetti (también compositor) en el Conservatorio Nacional y simultáneamente estudios de composición con Demetrio Haralambis, quien tenía a su cargo algunas materias teóricas allí mismo.  

Actualmente ambos son considerados por el compositor como los maestros que definieron su orientación musical.

Durante el primer lustro de los años cuarenta compone algunas piezas que para hoy ya han sido olvidadas por el compositor; en esa etapa se concentra en los estudios de órgano con eventuales presentaciones como organista y pianista acompañante en los recitales de canto de Inés González González.

En 1943, un año antes de recibir el grado de “Organista concertista”, recibe invitación del compositor Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), director en aquel tiempo de la Orquesta Sinfónica Nacional (antecesora de la recién desaparecida Orquesta Sinfónica de Colombia), a integrar la planta del Conservatorio como profesor de solfeo.

Según manifiesta el compositor, esta situación no sólo lo llenó de orgullo y felicidad sino que además le ayudó a resolver la dualidad con las artes plásticas dado que a partir de ese momento su dedicación fue por entero para la música (con un periodo de interrupción) principalmente como compositor y docente, sin olvidar que desde sus labores administrativas obtuvo significativos logros que transformaron la dinámica de la institución cuyas repercusiones igualmente se sintieron fuera de ésta.

1945 ofrece satisfacciones personales y profesionales. Contrae matrimonio con su prima Inés González González quien, en sus propias palabras, ha sido siempre un apoyo inquebrantable; los hijos de esta unión proclive a la música (Juan Pablo, Sergio, Maria Inés y Maria de las Nieves) mantuvieron la tradición de contradecir el hogar paterno pues ninguno de ellos se inclinó por las ocupaciones musicales.

Por otra parte, ese mismo año obtiene un reconocimiento público al recibir el premio nacional de composición “Ezequiel Bernal” por su obra Suite “Amazonia”, al que le siguió en 1946 la “Medalla de Oro” otorgada en el concurso abierto por el Ministerio de Educación con la Suite “Andina”, obra estrenada a principios del siguiente año en los estudios de la Radiodifusora Nacional (se desconocen datos de los intérpretes). Forzosamente se hace necesario detenerse y recordar que hasta la década de 1970 la Radiodifusora acostumbró la emisión de ejecuciones realizadas en sus estudios, en estas condiciones se efectuaron estrenos y repeticiones de una buena cantidad de obras de compositores colombianos, de González-Zuleta también se estrenó en este espacio su Rapsodia Griega.

Hacia 1947 se retira del Conservatorio por diferencias ideológicas con la sección directiva de la institución, hecho que implica el aislamiento temporal de la música en todos sus aspectos.

El nuevo escenario le obliga a reelaborar lo aprendido en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Se traslada a Barranquilla a trabajar como dibujante técnico en una empresa productora de hilo de seda y más adelante, nuevamente en Bogotá, en una productora de cemento; en 1949 y durante tres años integra el equipo del Observatorio Astronómico de la Universidad Nacional en el cargo de Secretario, acontecimiento que lo lleva a colaborar con artículos para el “Boletín de Ciencia y Tecnología” de la oficina de la UNESCO de Washington, la revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físico-Químicas y Naturales y el periódico “El Tiempo”; de ahí su membresía como Socio de Número de la Sociedad Geográfica de Colombia (1951).

1952 propone un nuevo punto de partida cuando el compositor Santiago Velasco Llanos (1915-1996), siendo director del Conservatorio le solicita que se integre nuevamente en calidad de Secretario, compromiso que acepta acompañado de tristeza por abandonar el anterior (cargo al que le agradece gratas experiencias). Al mismo tiempo retoma la actividad docente en las cátedras teóricas y de composición, situación que a su vez le proporciona el reencuentro con el hecho compositivo; este cargo lo ocupa hasta 1957, año en que es elegido director manteniéndose en esa posición durante diez años. Su inmediato antecesor en la dirección fue el compositor italiano Carlo Jachino, figura influyente en la composición musical colombiana de la década de 1950 tras insistir en la utilización de la técnica dodecafónica como expresión de avanzada, circunstancia que afectó principalmente al compositor Roberto Pineda Duque (1910-1977) y en menor grado a González-Zuleta.

De acuerdo con su expresa necesidad de extender la educación musical a través de los medios de comunicación masiva realiza en la Televisora Nacional los programas “Cara a cara con los grandes músicos” (1954-1955) y “Contrapunto” (1961) y en la Radiodifusora Nacional “Concierto” (1956), “Iniciación a la música” e “Historia ilustrada de la música” (ambos en 1962; ambas instituciones conforman hoy INRAVISIÓN, Instituto Nacional de Radio y Televisión).

La música Gregoriana, Ambrosiana y la práctica musical europea comprendida entre los siglos XVII y XIX fueron los contenidos centrales de las emisiones.

En 1957, tras la caída del general Gustavo Rojas Pinilla, compone el Te Deum por la paz de Colombia, obra estrenada el 14 de octubre de 1960 en el Teatro Colón por la Orquesta Sinfónica de Colombia y la Sociedad Coral Bach dirigidas por Olav Roots, con los solistas Olga Parra, soprano; Emilia Arciniegas, contralto; Luis Macía, tenor y Álvaro Guerrero, bajo; un año más tarde el Ministerio de Educación Nacional publica la partitura.

En 1959 emprende la creación del CEDEFIM (Centro de Estudios Folclóricos y Musicales) -como órgano adscrito al Conservatorio Nacional de Música- apoyado por el musicólogo Andrés Pardo Tovar –director del Centro-; el compositor Jesús Bermúdez Silva (1884-1969) y el antropólogo Luis Duque Gómez –en el Consejo Consultivo, con el compositor González-Zuleta como tercer miembro- y el cantante Álvaro Guerrero -secretario-; también colaboran: el compositor Jesús Pinzón Urrea (1928) –en calidad de investigador-, más adelante el folclorólogo tradicionalista Guillermo Abadía Morales (en el respaldo para la conformación del Museo Organológico –bautizado en su etapa de proyecto como Museo de Instrumentos Aborígenes- y la recolección de música indígena) y efímeramente el compositor Blas Emilio Atehortúa (1933).

El inicio de actividades estuvo encabezado en octubre por las dos semanas de la “Excursión folclórica del Chocó” con el equipo conformado por Fabio González-Zuleta (Director del Conservatorio, también a cargo de las transcripciones musicales), Andrés Pardo Tovar (Jefe de expedición y director del CEDEFIM, en la elaboración de fichas documentales y del diario de expedición), Horacio Gallego y Jesús Pinzón (estudiantes avanzados del Conservatorio, encargados de la producción de fichas técnicas y transcripciones musicales respectivamente), Guillermo Díaz (Radiodifusora Nacional de Colombia, técnico de grabación de sonido), Rogelio Velásquez (Coordinador expedición, ICAN) y José Enríquez Girón (ICAN, camarógrafo).

Cabe señalar que el ICAN (Instituto Colombiano de Antropología, hoy ICANH, Instituto Colombiano de Antropología e Historia) y la Radiodifusora Nacional de Colombia permanentemente demostraron disposición de cooperar con las tareas emprendidas por el CEDEFIM.

Con el propósito de difundir las investigaciones estimuladas al interior de éste, se incluyeron los resultados en publicaciones realizadas por la entidad a lo largo de varios años.

Con el compositor Darius Milhaud

Ese mismo año de 1959 recibe invitación por parte del Departamento de Estado de Estados Unidos (Committee on Leaders and Specialists American Council on Education) para visitar distintos conservatorios e instituciones musicales, algunos de ellos en: Washington D.C., Nueva York, Boston, Los Angeles, San Francisco, Denver, etc; de esta gira recuerda cariñosamente el encuentro con el compositor francés Darius Milhaud (1892-1974).

Al año siguiente interviene por primera vez en la composición musical para escena en la obra “Asesinato en la Catedral”, de T. S. Elliot en montaje del grupo “El Búho” dirigido por Fausto Cabrera.

En enero de 1961 toma parte en la reunión del Consejo Interamericano de Música llevado a cabo en Puerto Rico, allí se discuten políticas institucionales a nivel continental y se encuentra con compositores, investigadores y profesores latinoamericanos con los cuales traba contacto; de este viaje rememora el fuerte sobresalto procurado por el compositor alemán nacionalizado brasileño Hans Joachim Koellreutter (1915) cuando expuso su posición de ruptura frente al apego por las viejas fórmulas dentro de la formación musical.

En abril participa en el Segundo Festival Interamericano de Música realizado en Washington D.C., evento calificado por críticos como extraordinario por la diversidad y calidad musical y la formidable cantidad de obras estrenadas mundialmente (24 de un total de 36); por comisión de Guillermo Espinosa –director de orquesta colombiano y Secretario General del Consejo Interamericano de Música- compone la Sinfonía #3 y el Quinteto Abstracto con el propósito de estrenarse durante los conciertos del festival, la primera estuvo en manos de la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Luis Herrera de la Fuente y el segundo por parte del Quinteto de Vientos de Filadelfia. En el certamen conoce a otro compositor con el que encuentra cercanía, el chileno Domingo Santa Cruz (1899-1987). Por otra parte, el compositor se complace con el buen trato al que se hicieron acreedoras sus obras, tanto en lo interpretativo como en comentarios, asegura que a ello le debe la publicación de la partitura del quinteto en 1966.

Meses después Guillermo Espinosa presenta la misma sinfonía en Chile con la Orquesta Filarmónica de ese país.

En 1962 repite el gusto de la interacción con el teatro, por encargo del director anterior compone la música para el montaje “El caballero de Olmedo”, original de Lope de Vega, y en 1963 interviene de la misma manera en la película de cine “ Los Indios Arhuacos” del director Enríquez Girón .

Acorde con su responsabilidad docente participa en octubre en la Segunda Conferencia Interamericana de Educación Musical (Bogotá), en este evento expresa su preocupación por la ausencia de la educación musical en la etapa colegial y manifiesta la necesidad de formar profesores de música. De otra parte, señala la importancia de fortalecer los conciertos y la audición grabada como actividades inherentes a la formación. De estas anotaciones surgen algunas de las ideas rectoras de su proyecto pedagógico: consolidar la carrera de pedagogía musical y el programa infantil en el conservatorio bajo la compañía y el compromiso ineludible de la radio y la televisión.

En 1964 recibe un nuevo premio, esta vez en el concurso organizado por la Federación Nacional de Cafeteros con la Sinfonía #4 “del Café”, al año siguiente los organizadores de la competencia editan un disco con los dos primeros lugares.

En 1965 arriesga en campo desconocido al componer el Ensayo Electrónico, uno de los hitos de la música electroacústica colombiana por ser la primera obra del género compuesta en el país (única del género en su catálogo), obra incluida en el disco “33 Años de Música Electroacústica Colombiana” en 1998 . Como ha manifestado en repetidas ocasiones esta creación surge de un experimento –casi juego- en los estudios de la Radiodifusora Nacional, por ese tiempo aun no existían en Colombia estudios especializados por lo que su elaboración le implicó trabajar fuera de los horarios de emisión para no interferir con la programación de la emisora; circunstancia que también afrontó en muchas de sus obras instrumentales acústicas debida a sus labores diurnas (dicho sea de paso, situación recurrente en los compositores).

En julio es condecorado por el gobierno italiano en Colombia con la “Orden al Mérito de la República” en el grado de Caballero.

En febrero de 1966 se presenta dentro del concierto de inauguración de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango la Obertura de Inauguración, recinto que adopta un papel protagónico en las ejecuciones permanentes de música de cámara de Bogotá abriendo lugar a conciertos semanales; en este escenario se estrenan varias de las obras del compositor, algunas compuestas especialmente por encargo de los intérpretes para la ocasión, separadamente de la mencionada obertura: Quinteto Abstracto (estreno en Colombia el 12.VII.1967), Cuarteto #1 (de 1952, estrenada el 11.X.1967), Sonata para clarinete y piano (de 1958, estrenada el 15.XI.1967), Concerto Grosso (de 1966, estrenada el 18.IV.1969), Divertimento (de 1968, estrenada el 25.VI.1969), Trío (de 1968, estrenada el 18.IX.1969) y Cinco piezas para sexteto (de 1971, estrenada en 28.VI.1972).

En 1966 recibe una nueva invitación con fines exploratorios académicos para compartir experiencias en torno a la música electrónica y difundir obras de compositores colombianos a través de grabaciones y conferencias, esta vez por parte de los gobiernos de Alemania, Francia e Italia. En Alemania tiene oportunidad de permanecer más tiempo que en los demás países, acontecimiento que favorece el encuentro con Karlheinz Stockhausen (1928) y Herbert Eimert (1897-1972), con el segundo logra intercambiar opinión, experiencia que le resulta sumamente enriquecedora gracias a los cuestionamientos sobre su manera de abordar el Ensayo Electrónico (dado que parte de un coral de Juan Sebastián Bach) y a renglón seguido la reafirmación de una nueva actitud frente a la música nueva en general y la electrónica en particular.

También tiene oportunidad de presenciar los conocidos festivales de Darmstadt y Donaueschingen, impresión que consigna así (El Tiempo, Bogotá, 9.IV.1967):

“[…] aquí [Donaueschingen] todo fue más ortodoxo: obras de Schoenberg, Messiaen y jóvenes promisorios. Darmstadt es el principio de un futuro.”

Antes de cerrar el capítulo concerniente a la dirección no sobra recordar que en dicho periodo consigue la estructuración de los planes curriculares de la carrera de composición.

Por último, cabe anotar que en el momento en que el Conservatorio fue adscrito a la Universidad Nacional (1936) la planta física se ubicaba fuera de la misma, el compositor González-Zuleta lo traslada a los predios universitarios y para ello encarga especialmente al arquitecto Alberto Estrada un diseño arquitectónico conforme a las necesidades acústicas y espaciales. En el proyecto se contempla el anhelado laboratorio para la elaboración de música electroacústica e investigaciones en la rama de la física acústica; plan concebido desde la realización del Ensayo Electrónico sin posibilidades de conclusión por los altos costos de un montaje con esas características (en un principio se pensó en las instalaciones de la Radiodifusora para su realización).

Asimismo quedó en el tintero la f ormación de un núcleo de arte dramático a la mira de una propuesta operática.

A partir de 1967 y hasta 1971 es nombrado Vicedecano de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, desde allí busca que el estudio universitario de las artes en general sea considerado bajo las mismas condiciones que las carreras denominadas  técnicas.

Consecuente con su fervor católico participa en 1968 en el XXXIX Congreso Eucarístico Internacional de Bogotá con su obra Salmo 116 en interpretación de la Orquesta Sinfónica de Colombia y la Sociedad Coral Bach bajo la dirección de Olav Roots, presentaciones ocurridas los días 16 y 18 de agosto en el Teatro Colón.  

Ese mismo año se ejecutan dos de sus obras fuera del país: Tres Canciones de Historia en Chile y Sonata para clarinete y piano en Italia.

Finalizando la década de 1960 –y en la siguiente- actúa como asesor del Instituto Colombiano de Cultura y de la Orquesta Sinfónica de Colombia, desde ahí insiste repetidamente en la urgente necesidad de la difusión de música colombiana y en la búsqueda de trabajo conjunto para lograrlo; de la mano de Jorge Rojas (poeta, director del Instituto en cuestión) apoya la iniciativa frustrada de realizar ediciones discográficas sobre grabaciones de música indígena, de la colonia y de compositores del siglo XX, en esta última resalta como fundamental la campaña de Olav Roots al incluir frecuentemente dentro de la programación de la Orquesta obras nacionales.

En marzo de 1970 ofrece la conferencia “¿Hacia dónde va la música?” dentro del marco de la Primera Semana Cultural en Cali, aquí llama la atención e invita a reflexionar sobre las obligaciones del artista. Este texto se reproduce en su libro “Seis notas musicales”. 

En 1971 regresa al cine y compone la música para la película “ Los Balcones de Cartagena” del director Francisco Norden.

Al año siguiente elabora la música para el ballet “Manuela Beltrán” sobre texto de Joaquín Piñeros Corpas, el director Olav Roots presenta con la Sinfónica de manera aislada la parte musical en el Teatro Colón el día 14 de julio.

En 1972 viaja a Chile con el fin de participar en calidad de ponente dentro del Simposio Internacional sobre Educación Musical con la conferencia “Proposiciones para una planificación de la educación por el arte en relación a los objetivos de integración cultural de los países miembros”; en esta ocasión exhorta primordialmente al estímulo de la investigación en los niveles tradicionales, populares y cultos; de las publicaciones; de los intercambios entre docentes y nuevamente en la implementación de los medios audiovisuales, entre otros.

El lapso que va de 1971 a 1978 lo dedica al INSE (Instituto Superior de Educación, hoy Universidad de la Sabana) en diversas instancias: miembro del Consejo Directivo (1971-1975), rector (1973-1975) y profesor y director del Departamento de Bellas Artes (1974-1978).

En 1975 sufre un derrame cerebral que le obliga a alejarse de la composición, situación que intenta desvanecer –sin gestos de continuidad- en 1978 cuando revisa dos de sus obras (Concierto para piano y orquesta originalmente de 1959 y la Obertura de Inauguración) y compone Cuatro preludios.

Ese mismo año el Centro de Documentación Musical edita en disco el Concierto Seráfico y la Sinfonía #7.

En 1977 la UNESCO y Siglo XXI incluyen su ensayo “Adiestramiento del artista en el medio social” dentro de la reconocida compilación “América Latina en su música”.

Pese a que la debilidad de salud le implica el retiro de la composición continúa el ejercicio la docencia en el Conservatorio hasta 1986 y en la Universidad de la Sabana hasta entrada la década de 1990.

En abril de 1986 el Centro Colombo-Americano realiza un concierto monográfico con obras del compositor dentro del ciclo “Compositores colombianos y norteamericanos”

Las dos universidades en que prestó sus servicios le han agradecido su labor posteriormente de acuerdo a sus códigos de reconocimiento en diferentes momentos:

Universidad Nacional: en 1.987 lo nombra “Profesor Honorario”, en 1996 le otorga el “Premio Excelencia Nacional Mérito Profesional en Artes”, en 1999 lleva a cabo el “Concierto en Homenaje al Maestro Fabio González Zuleta” (presentación monográfica) y en el 2000 programa el “ Homenaje al Maestro Fabio González-Zuleta”.

La Universidad de la Sabana: en 1.994 celebre el “Homenaje de gratitud” y en 1.997 le concede el título de “Profesor Honorario”.

En 1996 esta institución publica una recopilación de ensayos del compositor bajo el nombre de “Seis notas musicales”, el contenido es: “ Adiestramiento del artista en el medio social”, “Etnología y música”, “¿Hacia donde va la música?”, “De lo hispánico a lo criollo en música”, “El juego de música” y “A modo de conclusión” .

Entre otras condecoraciones recibidas se cuentan:

“Medalla conmemorativa de los cien años de la Academia de la Lengua” como Miembro del Patronato de Artes y Ciencias, 1971.
“Orden Civil al Mérito Ciudad de Bogotá”, concedida por la Alcaldía Mayor de Bogotá, 1991.

Luego del retiro compositivo y docente han sido muy escasas las presentaciones de sus obras, vacío cubierto por los homenajes indicados y esporádicas presentaciones, situación generalizada con la producción musical de nuestros compositores.

El compositor mantiene presente el buen trato ofrecido por más de veinte años de los críticos Otto de Greiff, Hernando Caro Mendoza y Manuel Drezner, comentarios que agradece y reconoce como estimulantes dentro de su labor.

Actualmente reside en Bogotá.

La composición musical

Como ya se anotó, el compositor González-Zuleta reconoce sin titubeos la presencia de los profesores de órgano y composición dentro de sus influencias y afirmaciones musicales; sin embargo existe una presencia visible en otros planos no tan directos, se trata del compositor Guillermo Uribe Holguín, figura protagónica por más de medio siglo en la vida musical colombiana del siglo XX.

Como es sabido, Uribe Holguín transformó la Academia Nacional de Música en Conservatorio Nacional de Música (1910) de acuerdo a su vivencia en la Scholla Cantorum y aunque permaneció en la dirección hasta 1935 (año en que fue designado director de la Orquesta Sinfónica Nacional) se preocupó por mantener el vínculo personal y perpetuar sus ideas en la institución; bajo estos mismos preceptos regentó la Orquesta y abrió espacio por primera vez en Colombia a la música de los compositores europeos principalmente románticos y posrománticos.

Sin lugar a dudas Uribe Holguín dio un vuelco al curso musical colombiano, acto que infundió respeto en una buena cantidad de músicos de las generaciones inmediatamente siguientes –y en muchos también agradecimiento. Dentro de ellos se cuenta Fabio González-Zuleta, si bien su formación ocurrió principalmente fuera de la administración de Uribe Holguín ésta transcurrió bajo los lineamientos implantados por él, suerte que lo influyó y reafirmó en el terreno estético y fuera de éste.  

Dentro de los postulados conocidos se cuenta el disentimiento con las posturas  nacionalistas y el respaldo a la perpetuación del legado “de la tradición universal” que no es más que el europeo aprendido en París, opuestos que posteriormente concilió a su manera.

Dentro de la producción musical de González-Zuleta son muy pocas las obras con tintes nacionalistas: la Suite “Amazonia” (1945) -construida sobre temas indígenas-, Suite “Andina” (1945), la Sinfonía “del Café” (N° 4) (1963) y la Sinfonía #7 (1969) .

En un esquema estructural de la Suite “Andina” el compositor describe la primera parte dejando traslucir la herencia recibida de Uribe Holguín (archivo personal del compositor):

“Forma estética basada en principios clásicos y al estilo fugado, ajustándose al carácter nacional.”

Aquí el “carácter nacional” lo consigue mediante la evocación en sus tres partes de algunas músicas tradicionales: galerón, guabina y bambuco.

Casi veinticinco años después reincide con cierta distancia, es posible apreciarlo en la nota del disco que contiene la Sinfonía #7, en ella incluye elementos propios de sus planteamientos estéticos:

“En síntesis, con mi séptima sinfonía quise enlazar valores del pasado con una concepción contemporánea y con un toque de sentimiento nacionalista, sin llegar al experimentalismo, tan común en día, del que tanto se abusa y tanto se superficializa.”

El sentimiento nacionalista aludido es un tema citado de Luis Antonio Calvo (1882-1945), compositor que reconoce de mucho agrado por su “ sentimentalismo bellísimo” .

E l siguiente comentario concedido en entrevista con Pilar Leyva (Bogotá, 13.IX.1980) –fuera de la actividad compositiva- amplía y testifica sobre sus búsquedas estéticas:

“Uno debe ir teniendo en lo posible la mentalidad más contemporánea de la época en que se está haciendo la obra […] ya hemos superado una estética de tipo nacionalista en el sentido estricto."

En numerosas ocasiones se lo ha denominado como compositor serialista, calificación no del todo injustificada si tenemos presente que para la búsqueda de actualidad tantas veces manifiesta, el dodecafonismo y el serialismo, primordialmente, ofrecieron respuestas; en diferentes momentos de la historia musical latinoamericana estas técnicas representaron un camino confiable a los interesados en sostener posiciones de avanzada, González-Zuleta no escapó a ello y se embarcó en ellas, siempre con mucha libertad.

En la señalada entrevista repasa su llegada al terreno de la vanguardia:

“ con algunos viajes y contactos con algunas personas yo me fui dando cuenta de esas innovaciones de la música hasta llegar a un dodecafonismo o un politonalismo”

Algunas obras en las que se destaca el trabajo serial son la Sinfonía N° 1 “La Catedral de Sal” (1956) y la Sinfonía N° 2 (1959).

Otro aspecto de ineludible mención es el relacionado con la música electroacústica, como ya se ha dicho el compositor intentó constantemente abrirle paso al trabajo en este campo, en lo estético pregonó la necesidad histórica de asumirlo y en numerosas ocasiones instó a la consolidación de estudios pero las condiciones económicas no lo permitieron; luego del estreno de su Ensayo Electrónico –ocurrido dentro de la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Colombia- afirmó ( Teresa Macías: “Alrededor de un ‘Ensayo Electrónico’”. En: Revista Música, ASOSCOL, Bogotá, abril, 1965) :

“la posición de antítesis como reacción es equivocada, porque lo que sucede es que el arte se enriquece con nuevos medios como la electrónica, y esto no es opuesto al tradicionalismo.”

Fabio González-Zuleta pertenece a un grupo de compositores que por razones generacionales encuentra en la orquesta un instrumento predilecto, herencia decimonónica que queda al descubierto cuando declara insatisfacción por no haber trabajado más la música de cámara.

El tratamiento que le da a la orquesta es básicamente de acuerdo a la organización por grupos dentro de la concepción clásica con preferencia particular por los cobres.

Dentro de la música de cámara trabaja sobre conjuntos tradicionales con pocas excepciones, quizás la más llamativa es la del sexteto conformado por flauta, oboe, saxofón, celesta, arpa y guitarra (Cinco piezas para sexteto) compuesta especialmente para el “Sexteto Mixto de Bogotá” integrado por Óscar Álvarez (flauta), Theo Hautkappe (oboe), Luis Becerra (saxofón), Helvia Mendoza (celesta), Marina Becerra (arpa) y Alberto Forero (fundador y guitarrista).

En concordancia con sus guiños al pasado no son muy frecuentes las búsquedas tímbricas y como señal de modernismo comenta (entrevista anotada con Pilar Leyva):

“yo he sacado algunos giros de otros compositores y los distorsiono […] ya la humanidad se acostumbró a la disonancia”

Como auditor deja ver una enorme curiosidad que desemboca en su característica sensibilidad y mentalidad abierta de compositor y pedagogo ( Carlos Barreiro Ortiz: “La arquitectura como música”, en: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986):

“En el hambre espiritual es una delicia oír música bien facturada de cualquier compositor y de cualquier época que sea.”

En la música de González-Zuleta es posible encontrar la concomitancia de diversos estilos que se encuentran y combinan entre si. Él mismo afirma no tener prisión alguna, sin embargo el peso de la “tradición” se siente con firmeza. Un nuevo testimonio salido de la entrevista con Pilar Leyva lo corrobora:

“En cada obra he querido destacar un aspecto especial, […] novedoso, aunque yo nunca he sido realmente revolucionario ni novedoso propiamente dicho sino muy dentro de la ortodoxia […] Siempre me he interesado en involucrar algún giro tradicional, de cierto romanticismo”

Más que una contradicción resulta una actitud de conciliación donde convergen asuntos aparentemente divergentes como formas clásicas, estilo moderno y llamados de vanguardia.

Su gesto ecléctico (término muy usado por el compositor) le ha permitido defender con empeño la puesta al día en la creación musical, legado que muestra los resultados más palpables en el área docente.

La docencia

En las páginas precedentes se ha anotado buena parte de la vida profesional del compositor Fabio González-Zuleta; sin embargo, el tema de la docencia merece un capítulo aparte pues, sin desconocer los antecedentes, es en este espacio a través del contacto habitual con los estudiantes que logra dar impulso a actitudes que oxigenan la actividad musical en diferentes instancias.

En el siguiente compendio de citas se busca ilustrar condensadamente aspectos de la personalidad a partir de remembranzas de su cotidianidad.

No reniega de la formación construida sobre la tradición clásica pero tampoco la conduce en términos absolutos y desdibuja la imagen solemne del profesor irrefutable invocando la autonomía del estudiante (entrevista con Pilar Leyva):

“La línea académica hay que respetarla y es la básica pero me interesaba mucho también sobre las manifestaciones más contemporáneas o de vanguardia. […] Como compositor y profesor que mi pensamiento les pueda servir de algo, con el balance después que hagan lo que quieran.”

También apunta sobre la responsabilidad parafraseando a su profesor (ídem):

“Escribe con la mejor conciencia y no te preocupes por más”

En sus clases recalca aspectos técnicos como decir que la composición no se hace al piano y del mismo modo llama la atención sobre las responsabilidades de los creadores (ídem):

“El compositor –como todo artista- es un producto de su medio […] en música debemos estar siempre a la vanguardia, sin ser vanguardista en el sentido más estricto de la palabra pero sí estar en la avanzada y no quedarnos únicamente con licores añejos, debe ser una especie de obligación del artista.”

La restricción al “vanguardismo estricto” podría entenderse como una advertencia al engolosinamiento con las mal llamadas “técnicas de extensión” y su consecuente desembocadura en un “catálogo de efectos” o, por qué no, a una resistencia por parte de compositor con la experimentación. 

En la referida entrevista con Carlos Barreiro Ortiz muestra su claro enfoque de la clase de composición como canal de creatividad:

“Yo tengo una norma que manejo con mucho cuidado. Trato de desarrollarles sus propias tendencias, sus propias emotividades, sus propios gustos expresivos sin tratar de alterárselos o de desviárselos. Por el camino y la personalidad que ellos quieran demostrarme, y no haciendo involucraciones artificiales.”

Muchas veces se ha hablado de los estudiantes formados en la clase de composición de Fabio González-Zuleta, dentro de ese grupo se cuentan sobresalientes compositores como son Blas Emilio Atehortúa, Jacqueline Nova (1935-1975), Jesús Pinzón Urrea, Luis Torres Zuleta (1941) y Francisco Zumaqué (1945), entre otros. Así se refiere a la compositora y de paso añade un aspecto de su propia personalidad (entrevista con Pilar Leyva):

“Recuerdo con especial cariño a una niña, ella se llamaba Jacqueline Nova […] con ella discutíamos muchas cosas sobre música, era una persona de una inquietud mental muy grande, vivía siempre atenta a cualquier cosa interesante o novedosa que se presentara y ella me ayudó, porque cuando uno va a clase a veces el que más aprende es uno”

Nuevamente reconoce la importancia y el compromiso de la actividad pedagógica (entrevista con Carlos Barreiro Ortiz):

“A mí me gusta leer bastante y trato de leer bastante. Me gusta oír música y estar más o menos enterado de las cosas que se están haciendo en música. Por eso no he querido desvincularme del Conservatorio ni de la Universidad de la Sabana para tener siempre esa necesidad de trato continuo con la juventud, con los colegas y estar dentro de la actividad que es interesante.”

Dentro de sus clases de estética acude a diferentes autores para suscitar reflexiones filosóficas del arte, posición sicológica, aspectos sociológicos y crítica ante el mismo, desde luego también a opiniones personales (entrevista con Pilar Leyva):

“Yo les decía que en la música no se puede hacer como una matemática fría, hay que ponerle alma, corazón e incluso Dios.”

Luego de este recorrido -acaso un poco arbitrario- es posible reconocer el legado de una apasionada y fructífera labor.

L as principales fuentes de información en la elaboración del siguiente listado fueron las partituras manuscritas del compositor, también se tuvieron en cuenta para el cotejo de información algunos programas de conciertos, grabaciones y reseñas biográficas)

Tres Canciones, para soprano y orquesta (dedicada a su esposa Inés González). Textos de: Séller, Heinrich Heine y Alphonse de Lamartine. 1945

 

Suite “Amazonia”, para orquesta de cámara. 1945

 

Suite “Andina”, para orquesta de cuerdas. 1945

 

Quinteto con piano, cuarteto de cuerdas y piano. 1952

 

Trío de cuerdas con piano. 1952

 

Cuarteto #1, cuerdas. 1952

 

Poema sinfónico “Estampa Heroica”. Inspirado en el texto “Poema del Libertador” de Darío Achury Valenzuela. 1955

 

Rondó-Sonata, para orquesta de cámara. 1955

     

Trío, para violín, violonchelo y piano. 1955

 

Andante y Fuga, para orquesta de cámara. 1955

      

Sinfonía N° 1 “La Catedral de Sal”. 1956

 

Te Deum por la paz de Colombia, para orquesta, coro y solistas. 1957

 

Tres Canciones de Historia, para coro. Textos de: Lorenzo Martín, Ladrón de Guevara y José María Gruesso. 1957

  Concierto Seráfico, para violín y orquesta. 1958

      

  Sonata, piano. 1958

 

  Sonata para clarinete y piano (dedicada a Roberto Mantilla). 1958

 

  Sinfonía N° 2. 1959

 

  Concierto para piano y orquesta. 1959 revisado en 1978

 

  Quinteto “Abstracto”, flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot (encargo de Guillermo Espinosa). 1960

 

  Sinfonía #3 ( encargo de Guillermo Espinosa) . 1960 

 

 Poema para un niño que no nació, para grupo de cámara. 1960

 

 Sonata Antigua, para contrabajo y piano. 1960

 

 Bíptico, para orquesta de cuerdas (dedicado a Hjalmar de Greiff). 1960

 

 Cuarteto #2, cuerdas. 1962

 

 Salmo 116, para orquesta y coro. 1962

 

 Concierto barroco. 1962

 

 Sinfonía “del Café” (N° 4). 1963

 

 Sinfonía #5. 1965

 

 Ensayo Electrónico, electroacústica. 1965

 

 Obertura de Inauguración, para órgano (encargo del Banco de la República para la inauguración de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango). 1965 revisada en 1978

 

 Sinfonía para cuerdas (compuesta especialmente para el aniversario n° 30 de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia). 1966

 

 Sinfonía #6 “Del Viejo Mundo”. 1967

 

 Concerto Grosso, para clavecín o piano y cuerdas (dedicada a Hilde Adler). 1966

 

 Los Silencios, ciclo de once canciones para soprano y piano. Textos: David Mejía Velilla. 1967

 

 Misa de Gloria. 1967

 

 Cuatro Líricas, para cuarteto de percusión. 1968

 

 Trío, para violín, violonchelo y piano. 1968

 

 Divertimento, para órgano y piano (dedicado a Ana Rita Salazar y Simón Galindo).

                            1968

 

 Sinfonía #7 “Encolada”. 1969

 

 Diez preludios armónicos, para piano (dedicada a su hija María Inés). 1969

 

 Sinfonía #8 “Transfiguración”. 1.971

 

 Preludio, para guitarra. 1971

 

 Fantasía sobre un bambuco de Alfred Greenfield, para coro y piano (dedicada a Elvira Restrepo de Durana). 1971

 

 Bambuco sobre un tema de Campoverde, para coro, cuerdas y percusión. 1971

 

 Cinco piezas para sexteto (flauta, oboe, saxofón, celesta, arpa y guitarra). 1971

 

 Cuarteto #3, cuerdas. 1973

 

 Sinfonía #9. 1974

 

 Cuatro preludios, para violín y piano (dedicada a Gerard Rothstein). 1978

 

Música para ballet, teatro y cine:

 Preludio-Ballet “Recuerdo del pasado” (a Cesar Franck), para orquesta. 1954

 

  Asesinato en la Catedral. Teatro, grupo “El Búho”, director Fausto Cabrera. Para grupo de cámara y voces. 1.960

 

  El Caballero de Olmedo. Teatro, grupo “El Búho”, director Fausto Cabrera. Para grupo de cámara. 1962

 

  Los Indios Arhuacos. Cine, director Enríquez Girón. 1963

 

  Los Balcones de Cartagena. Cine, director Francisco Norden. 1971

 

  Manuela Beltrán. Ballet. Sobre texto de Joaquín Piñeros Corpas, para orquesta. 1972

 

                  

Sin fecha:

 Cinco piezas para sexteto, para flauta, oboe, clarinete, trompa, fagot y piano

 

  Quinteto de cuerdas

 

  Pequeños preludios, al parecer es una primera versión para cuarteto de cuerdas que posteriormente se convirtió en “Quinteto de vientos, suite de ayer”, aparentemente compuesto espaciadamente entre 1938 y 1952.

 

  Compás, para flauta y piano (presumiblemente de 1960)

 

Publicaciones

Fonografía

Sinfonía N° 4 “del Café” [Sinfonía “del Café” (N° 4)] (1963)

Orquesta Sinfónica de Colombia, director: Olav Roots

En: “Compositores colombianos”. Disco de vinilo, Federación Nacional de Cafeteros, Colombia, [1965].

Sinfonía para cuerdas (1966)

Orquesta de Cámara del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional; director: Ernesto Díaz

En: “Discoteca Banco de Bogotá”, volumen 2. Disco de vinilo, Banco de Bogotá, Colombia, [1966]. 

Séptima sinfonía [Sinfonía #7; fragmento] (1969)

En: “100 voces de la cultura. HJCK 1950-1975”, disco 8: Nueve compositores colombianos. Disco de vinilo, Emisora HJCK, Colombia, 1975.

No posee mención de ejecutantes, posiblemente se trate de la Orquesta Sinfónica de Colombia dirigida por Olav Roots en grabación realizada por la Radiodifusora Nacional de Colombia.

Concierto “Seráfico” para violín y orquesta (1958)

Frank Preuss, violín

Orquesta Sinfónica de Colombia; director: Olav Roots

Sinfonía N°7 [Sinfonía #7; fragmento] (1969)

Orquesta Sinfónica de Colombia; director: Olav Roots

En: “Compositores colombianos”. Disco de vinilo, Centro de Documentación Musical, Instituto Colombiano de Cultura, Ministerio de Educación, Colombia, [1978]. [Hoy Ministerio de Cultura].

Sinfonía del Café [Sinfonía “del Café” (N° 4)] (1963) [fragmento]

Orquesta Sinfónica de Colombia; director: Olav Roots

En: “Radiodifusora Nacional de Colombia 50 años”, cara c: compositores colombianos. Disco de vinilo, Instituto Nacional de Radio y Televisión INRAVISIÓN, Ministerio de Comunicaciones, Colombia, 1990.

Bosquejo sinfónico [Sinfonía #5, primer movimiento: Allegretto]

Orquesta Sinfónica de Colombia; director: Federico García Vigil

En: “Clásicos colombianos siglo XX”, volumen I. Disco compacto y casete, Colcultura, Ministerio de Educación, Colombia, 1992. [Hoy Ministerio de Cultura]

Ensayo electrónico (1965), electroacústica

En: “33 Años de Música Electroacústica Colombiana”, volumen 1. Disco compacto, E.C.O. Comunidad Electroacústica Colombiana, Colombia, 1998.

Partituras publicadas

Te Deum por la paz de Colombia

Ediciones Musicales de la División de Divulgación Cultural del Ministerio de Educación Nacional, Colombia, 1961. [Reproducción del manuscrito]

Quinteto “Abstracto”

Peer Internacional Corporation, Estados Unidos, 1966.

Algunas fuentes documentales

Escritos publicados de Fabio González-Zuleta:

“Preludio con los Indios Chocoes”. En: Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogotá, 8.XI.1959. Reproducido en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986.

“Músicos y Paisaje en Puerto Rico”. En: Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogotá, 15.I.1961. Reproducido en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986.

“Lo bello y lo bueno”. En: Revista ASOSCOL, Año I, N°1, Bogotá, Noviembre, 1963. Reproducido en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986.

“Lo excéntrico y asombroso de la nueva música. Curso Internacional para la Nueva Música”. En: El Tiempo, Bogotá, 9.IV.1967.

“Prokofiev”. En: Revista ARCO, No. 106, Bogotá, agosto, 1969.

“Bicentenario de Beethoven”. En: Revista ARCO. No. 119-120, Bogotá, septiembre-octubre, 1970.

“Adiestramiento del artista en el medio social”. En: Isabel Aretz (compiladora): América Latina en su música, UNESCO y Siglo XXI, México D.F., 1977. Reproducido parcialmente en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986. Reproducido en su totalidad en: Fabio González-Zuleta: Seis notas musicales, Ediciones Universidad de la Sabana, Bogotá, 1999, y en: María Angélica Burgos de Goubert: Obra de Fabio González Zuleta, CIDAR, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2000. 

“Seis notas musicales”, Ediciones Universidad de la Sabana, Bogotá, 1999. 

Entrevistas con el compositor:

Óscar Alviar: Entrevista inédita (en formato de sonido) para el Centro de Documentación Musical, Colcultura, Bogotá, 7.III.1991.

Carlos Barreiro Ortiz: “Habla el compositor Fabio González Zuleta. ‘La música es algo así como la arquitectura’”. En: El Espectador, Bogotá, 3.IV.1986. Reproducida bajo “La arquitectura como música”, en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986.

Pilar Leyva: Entrevista inédita (en formato de sonido), Bogotá, 13.IX.1980.

Teresa Macías: “Alrededor de un ‘Ensayo Electrónico’”. En: Revista Música, ASOSCOL, Bogotá, abril, 1965.

Martha Muñoz Vásquez (directora): “Historia debida. Fabio González Zuleta”. Documental audiovisual, UN Televisión, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1995.

Gloria Valencia Diago: “Habla el Maestro Fabio González Zuleta. ‘Colombia en Proceso de Maduración Musical’”. En: El Tiempo, Bogotá, 7.VIII.1966. Reproducida en: Carlos Barreiro Ortiz: En torno al barroco. Obras de Fabio González Zuleta, Centro Colombo-Americano, Bogotá, 1986.