GABRIEL PIERNÉ.

En 1893 se publicó el Op. 29 de Gabiel Pierné titulado Tres piezas para órgano, ciclo que comienza con un dramático Preludio en Sol menor. La forma de composición nos hace pensar muy pronto en Franck, con una sofisticada técnica de legatto que, en la segunda parte del preludio, hace sobresalir el tema que al inicio nos había sido presentado en arpegios quebrados. Es de lamentar que Pierné no haya dedicado más composiciones a su instrumento.

LOUIS MARCHAND (1669-1732), la vida huidiza de un organista durante el Gran Siglo.

La gallardía no parece haber sido el mayor atributo de Marchand. En 1717 fue programado un “duelo musical” entre Marchand y Bach en Dresde. Marchand acudió a la ciudad y, al parecer, escuchó a escondidas al gran Cantor tocando el clavecín temprano en la mañana. Sintiéndose inhibido por este músico invencible, Marchand decidió huir. Bach ganó “por W”. Su contexto familiar no fue mucho más feliz: en 1689 Marchand llegó a París desde su natal Lyon, donde había contraído matrimonio con Marie-Angelique Denis. Hombre irascible, conflictivo y caprichoso, Marchand le propinó a su esposa tal golpiza que le mereció a ella la Santa Unción y a él el divorcio de bienes y de cuerpos.
Marie-Angelique, mujer de temple, se salvó y persiguió a su ex cónyuge durante toda su vida, obteniendo por ley el derecho a exigirle ayuda financiera para el sostenimiento de sus tres hijos. Marchand era hijo de un organista mediocre pero lo suficientemente hábil como para entrenarlo en los rudimentos del oficio. Luego fue organista de la Catedral de Nivers a los 14 años. En París fue organista de los Jesuitas en la Rue Saint-Jacques. Su ambición y propensión a la intriga lo llevaron a escenificar un escándalo ficticio contra el entonces organista de Saint-Merry, en contubernio con una mujer de vida fácil. Su intento falló, así que ocupó puestos en Saint-Benoît y Saint-Honoré, época en la que su buen renombre como músico creció y vio la publicación de un importante Libro de clavecín (1702 y 1703). Poco después de su retirada en Dresde obtuvo un puesto en Les Cordeliers en París, cuya única paga oficial consistía en alimentación y hospedaje proporcionado por las monjas, paga que su ex esposa no podía interferir. Allí encantaba a las multitudes con sus improvisaciones. Murió en 1732 sin haber publicado una sola obra para órgano. A pesar de esta vida accidentada, a Marchand no puede desconocérsele la excelencia de sus composiciones. Todas evidencian su excelente técnica como intérprete, con un lenguaje que combina la austeridad arcaica y grandiosa con la gracia bucólica de sus contemporá- neos. Es el caso de su Tierce en taille, clásica figura del órgano francés que destaca el uso de un registro de tercera (que suena en el cuarto armónico sobre la fundamental) en la voz del tenor (en taille), con timbre dulce y nasal. Marchand compuso dos y ésta es la más breve.

LOUIS NICOLAS CLÉRAMBAULT (1676-1749), la seducción de la música profana d’il Tramonto.

En los siglos XVII y XVIII, familias enteras de artistas trabajaban en talleres colectivos, donde los antiguos maestros enseñaban a sus alumnos el arte que ellos mismos habían heredado de la misma forma. Esta manera de transmisión del savoir-faire no fue exclusiva de los pintores: los Couperin en Francia y los Bach en Alemania están entre los músicos más ilustres que se cultivaron así, y no son los únicos ejemplos. Los Clérambault estaban ya al servicio del Rey desde los tiempos de Luis XI (1423-1483, rey entre 1461 y 1483). Louis Nicolas nació en París en 1676 como hijo de un violinista integrante de los famosos “Veinticuatro violines del Rey”. Su padre le enseñó a tocar el violín, aunque Louis Nicolas pronto emprendió el aprendizaje de instrumentos de teclado con André Raison (1640’s-1719), y composición con Jean Baptiste Moreau (1656-1733). Tanto el órgano como la composición le aseguraron su sustento; comenzó por reemplazar ocasionalmente a Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714) en el órgano de St. Sulpice en París, y tomó su puesto como titular a la muerte de éste en 1714; como compositor, además de un libro para órgano y uno para clavecín produjo una abundante obra profana: aires, cantatas a una y dos voces, divertimentos y música de teatro. Sus obras religiosas no son menos notables: aires espirituales, motetes, coros, un oratorio y un Te Deum. Meticuloso conocedor de la música operática, de la danza y de la música instrumental, no titubeó en introducir seductoras contorsiones populares dentro de las formas clásicas: una Giga por aquí y por allá una Sarabanda, acaso una Bourrée. Clérambault no era ajeno a la influencia italiana en el órgano francés, influencia que se convirtió en moda, como lo describe bien Sébastien Brossard (1655-1730): “los organistas franceses tenían la fiebre de componer sonatas a la italiana”. El asiduo estudio de las partituras d’il Tramonto permeó las suyas propias, y para deleite de nosotros. La Suite en el segundo tono (Sol menor) ha gozado de mayor fama que la primera suite, y su núcleo es el sonido majestuoso de las lengüetas “a la francesa” de los órganos de la época, muy diferentes a todas las demás.
Con estas magníficas lengüetas Clérambault alterna registros de detalle, dulces y delicados. El pleno (Plein-Jeu) acude a las brillantes mixturas, utilizándolas en diálogo entre dos teclados, diálogo presente también en el Dúo, elocuente y delicado. El Capricho sobre los grandes juegos es una declarada finalización en estilo de gran concierto, con fuga a cuatro voces.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750), el juicio del buen transcriptor.

El Duque Wilhelm-Ernst (1662-1728), un severo puritano, fue el empleador de Bach en Weimar entre 1708 y 1717. Por esta época Bach conoció al sobrino del Duque, el Príncipe Johann-Ernst, un jovencito de musicalidad precoz y de carácter completamente diferente al de su tío. Es interesante ver cómo los caracteres de estos dos parientes representan las dos posturas antagónicas del mundo de la música frente al tema de las transcripciones: la de quienes, acudiendo a juicios musicales, las apoyan ya sea realizándolas, interpretándolas o disfrutándolas, y la de quienes, con afán de puritanismo, las condenan.
Las transcripciones del mismo Bach podrían ser un argumento para sustentar la primera postura: 21 transcripciones del Cantor de Leipzig nos han sido heredadas - y muy seguramente son menos del total que debió completar, según estudios de musicólogos -, todas de impecable musicalidad, aspecto que ni el más acérrimo detractor de las transcripciones podría negar. El impulso que le dio Johann-Ernst a Bach para transcribir provino de un viaje de estudios que el Príncipe emprendió por los Países Bajos en 1711. Allí, en Ámsterdam, escuchó al organista ciego Jan Jacob de Graaf (c.1672-1738) interpretando en el órgano de la Nieuwe Kerk transcripciones de conciertos italianos para instrumentos de cuerda. A su regreso a Weimar, el Príncipe llevó consigo un buen número de partituras de conciertos italianos con el fin de que Johann-Gottfried Wahlter (1684-1748) y Bach las transcribiesen para teclado; fue esta una travesía musical Italia-Ámsterdam-Weimar. Efectivamente es Antonio Vivaldi (1678-1741) el compositor más prolijamente representado en las transcripciones de Bach, lo cual pone de manifiesto la singular estima musical que Bach sentía por el italiano. En todas ellas el genio de Bach como auténtico transcriptor es evidente; lejos de tomar las obras nota a nota, tratándose de instrumentos idiomáticamente tan disímiles como el órgano y las cuerdas, no dudó en enriquecer el contrapunto y alterar los elementos cuando lo consideró necesario, con la medida justa del buen artista que utiliza su juicio musical y no sus obsesiones de literalidad para proceder, siempre al servicio del arte y no de la academia de historia.
El Concierto en La Menor, BWV 593 es quizás la transcripción más feliz de todas las que hizo para órgano. La densidad armónica de la obra original para cuerdas, de por sí se ajusta perfectamente al lenguaje del órgano, todo articulado con una claridad sorprendente en el manejo de las voces, que aquí pasan a estar todas a cargo de un solo intérprete y un solo instrumento: una visión altamente orquestal para el órgano. El concierto original está escrito para dos violines solistas y cuerdas, como el número ocho de los doce conciertos que Vivaldi publicó con el Opus 3 titulado l’Estro Armonico. 1739 fue un año muy importante para la fe luterana en Leipzig: se cumplieron los 200 años de la predicación de Lutero allí, en Whitsun. En este mismo año Bach terminó la composición de una colección de piezas titulada Klavierübung III (o Ejercicio de Teclado III), que contenía una serie de 23 piezas basadas sobre temas para la misa y el catequismo luteranos. Bach, siempre tan cuidadoso en encriptar mensajes, armó un texto de 39 palabras para la primera hoja del texto a publicar, dando énfasis secreto al importante año de su composición. El BWV 684 de esta colección lleva el título de Christ, unser Herr, zum Jordan kam (Cristo, nuestro Señor, vino al Jordán), una miniatura que sorprende por su escritura compleja a 4 voces. La simbología musical utiliza motivos ascendentes y descendentes rápidos en las manos para representar el caudal del Jordán y las inmersiones bautismales en sus aguas, mientras que el tema coral es declamado por el pedal.

EUGÈNE GIGOUT (1844-1925), la vocación por la docencia.
“… Eugène Gigout ha llegado a los 60 años de carrera sin que la fuerza de su talento, ni su creatividad, ni la grandeza de su espíritu hayan mermado.
Todos quienes lo conocen coincidirán conmigo en que el encanto de su carácter, su seriedad, la bondad de su corazón y su increíble modestia han permanecido siempre iguales. Yo, personalmente, afirmo que tanto intelectual como moralmente sigue siendo hoy el mismo compañero de estudios refinado, ejemplar y trabajador de entonces. Gigout nunca ha cambiado”.
Así se pronunció su amigo Gabriel Fauré (1845-1924) cuando le celebraban a Gigout su sexagésimo aniversario como organista titular de la Iglesia de San Agustín, en París. El Canto Gregoriano fue para Gigout un motivo de inspiración inculcado desde la niñez, pues a sus 12 años ya acompañaba temas gregorianos en la Catedral de su natal Nancy. Su formación definitiva transcurrió en la Escuela Niedermeyer en París, institución a la cual ingresó cuando tenía 13 años y con la que estableció un vínculo de por vida, afianzado también por su matrimonio con la hija del fundador. La mayor influencia musical de Gigout fue la escuela sinfónica-clásica francesa, heredada de su maestro y amigo Camille Saint-Saëns (1835-1921) y de César Franck (1822-1890), quien le dedicó su Coral en La menor. De Franck provino su declarado amor por la improvisación a la que luego, al igual que Franck, dedicó la mayoría de sus horas de clase como profesor en el Conservatorio de París: 2 de cada 3 horas giraban en torno al tema. Presidió hasta el mismo año de su muerte sobre el portentoso órgano Cavaillé-Coll de St. Agustin, uno de los últimos terminado por su constructor. A lo largo de su vida, Gigout renunció voluntariamente a una más extensa carrera como organista concertista internacional, en aras del servicio litúrgico y la enseñanza. Sus discípulos lo recuerdan al tenor de gratas remembranzas: “No podría dar fe suficiente de la seguridad y la fuerza de su enseñanza”, dijo Albert Roussel (1869-1937). Sus composiciones para órgano son numerosas, la gran mayoría poco interpretadas hoy, excepto su Toccata en si menor. Esta es con seguridad su obra más famosa, y bajo todo punto de vista es una pieza notabilísima en cuanto al efecto que produce y la economía de medios para lograrlo. Está escrita en un trazo continuo que parte de una figuración de arpegios en dinámica media, alzándose dramáticamente hasta un heroico final. Gigout mismo la interpretó muchas veces; una de ellas fue el recital de inauguración del nuevo órgano de San Agustín.

MAURICE DURUFLÉ (1902-1986) y la búsqueda de la perfección.

El centro de gravedad de la música de Duruflé comenzó a consolidarse muy pronto en su vida: hablamos del canto gregoriano y la música vocal. En 1912 entró a la Maîtrise de la Catedral de Rouen, y al mismo tiempo comenzó a tomar clases de piano y órgano con Jules Haelling, discípulo del venerable Alexandre Guilmant. A sus 17 años llegó a París para estudiar con Charles Tournemire (1870-1939), alumno de Franck y Widor y adorador del Canto Gregoriano, quien lo nombró organista asistente del órgano de Santa Clotilde, donde era el titular, instrumento que había sido el laboratorio de sonido” de César Franck. Un año después entró a la clase preparatoria de Louis Vierne, quien sería su amigo para toda la vida. En 1928 obtuvo su cuarto Primer Premio (Premier Prix) en el Conservatorio de París, en esta ocasión en Composición – con Paul Dukas (1865-1935) -, contando ya con primeros premios en improvisación, armonía y acompañamiento. Su idioma en el órgano es una exquisita combinación de las herencias de Franck, de Tournemire y de Vierne.
A esta amalgama maravillosa le sumó matices de impresionismo en justa proporción. Componía con tal obsesión por el detalle que a lo largo de toda su vida escribió apenas una docena de piezas para órgano, sintiendo la necesidad de revisarlas una y otra vez antes de considerarlas terminadas. Sostuvo su puesto de organista titular de St. Étienne-du-Mont por 45 años; el órgano de esta iglesia parisina es el resultado de una coherente evolución de 300 años de organería, e incorpora elementos de seis organeros diferentes que dan como resultado uno de los más nobles instrumentos neo-clásicos.
Duruflé encontró allí el medio perfecto para crear obras hoy reconocidas como auténticas perlas del repertorio para órgano; ejemplo de ellas es la Fuga sobre el Carrillón de las Horas de la catedral de Soissons, Op. 12 (1962). Este seductor tema suena en el carillón catedralicio todas las horas en punto, y le proporcionó a Duruflé la materia prima para crear una obra de gran inercia e impacto. Contrario a la tradición, Duruflé comienza la fuga ya con tres voces, es decir en plena densidad polifónica, con el tema del carillón que las recorre todas en diversas formas: inversión, aumentación, stretto, espejo y canon.

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992), la visión del sonido y la re-creación del universo.

Consciente de la improbabilidad de que el escucha pudiese apreciar a cabalidad todos y cada uno de los elementos presentes en su complejo mundo musical, Messiaen argüía las siguientes razones: “la primera es que, como músico cristiano, hablo de fe a los ateos. La segunda es que soy ornitólogo y hablo de pájaros a personas que nunca se han levantado a las cuatro de la mañana para escuchar el coro del alba campestre. La tercera es que cuando escucho sonidos veo una imagen mental de colores; he llenado mi música de colores y el oyente la escucha pero no ve nada. Y la cuarta es que soy un estudioso del ritmo, y la mayoría de la gente confunde ritmo con el compás regular y repetitivo de una marcha militar.” Pese a estos elementos idiomáticos tan supremamente particulares y rara vez conjugados en un solo individuo, el sumergirnos en el alto y hondo universo de Messiaen nos gratificará con goces profundos a través de uno de los compositores más importantes de la historia. La sensibilidad y el rigor intelectual fueron estimulados en Messiaen por su padre, un académico especializado en Shakespeare, y su madre, poetisa. Su cuidadosa formación musical comenzó a la edad de diez años en el Conservatorio de París, donde estudió por once años. Paul Dukas fue su profesor de composición, y Marcel Dupré su profesor de órgano. Messiaen era con ventaja el más joven entre sus compañeros de clase, y las fotografías de la época muestran a un jovencito de mirada perdida en cuyos ojos se ve un alma ensimismada que se adentra ya en sus propios sueños. A los 22 años fue nombrado organista titular de la Iglesia de La Trinidad en París, de la cual otrora había sido Alexandre Guilmant (1837-1911) el organista. El colorido órgano Cavaillé-Coll y la generosa acústica de La Trinité – ambos elementos fundamentales en la interpretación propicia de la música de Messiaen para el instrumento – convertirían a esta iglesia en el laboratorio de sonido y de color del compositor. Sabemos que Messiaen poseía el don de la sinestesia, probablemente detonado por una falencia alimentaria sufrida durante su retención como prisionero de guerra en el campo alemán de Silesia, durante la Segunda Guerra Mundial. La materia prima musical de Messiaen proviene de fuerzas que, a priori, parecerían antagónicas, pero que él fundió en un todo cohesivo y único: los melismas rapsódicos del Canto Gregoriano, las ragas hieráticas de la India, y los pájaros, músicos supremos de la creación de Dios. En el reino de la armonía, Messiaen abandonó las escalas mayores y menores, reordenando el cosmos musical a partir de sus “modos de transposición limitada” para crear un universo musical completamente nuevo. Re-creación del universo. En 1938, un crítico inglés, luego de escuchar a Messiaen tocar su ciclo La Natividad del Señor, escribió “Como compositor, Messiaen está disfrutando de un momento de boga, gracias al apoyo de aquellos cuya aproximación a la música es más sensorial que intelectual. Si esto perdurará o no, me atrevo a dudarlo”. La música siempre estará llena de tales augurios vacíos: hacia 1988 Messiaen era ya una figura icónica, y el coro de ovaciones crece con el paso del tiempo.
La obra Aparición de la Iglesia Eterna fue terminada por Messiaen en 1932. La impasibilidad de su ritmo y su movimiento homofónico denso y extático representan la enorme Iglesia de Dios que, en palabras del compositor, “está hecha de piedra del Cielo…”. La dureza de la roca, “Material Divino”, se convierte casi en una sensación táctil gracias a las recurrentes resoluciones en quintas perfectas paralelas. Un crescendo de dimensiones catedralicias lleva a un gran clímax en Do equiparable a la grandeza de la imagen eclesiástica que se quiere representar, para luego diluirse solemne en la dinámica inicial.
¿No habrá tomado Messiaen inspiración en el fresco para órgano Catedrales de Louis Vierne, tan extático y pétreo como su propia obra, o quizás en el Preludio de la Primera sinfonía para órgano del mismo compositor?

LOUIS COUPERIN (c 1626-1661), un doble salto sobre el Canal de la Mancha.

La tradición nos cuenta que el nombre Couperin es de origen escocés, una corrupción del antiguo nombre Cooper. En la Francia regentada por el rey Louis XIII (1601-1643), un comerciante y organista aficionado se instaló en Chames-en-Brie; era padre de ocho hijos de los cuales tres fueron músicos: François I, Charles (padre de François II “El Grande”); y Louis Couperin, nacido en 1626. Este último tuvo una vida musical breve y comprimida entre un comienzo tardío en el oficio y una muerte prematura. Es sorprendente, pues, que en algo más de diez años de vida artística haya producido más de 200 obras de gran altura. Al final de los años de 1950, un inglés de nombre Guy Oldham que curioseaba en una venta de antigüedades de Londres encontró un antiguo libro manuscrito, en formato oblongo, encuadernado finamente en cuero rojo con grabados dorados: bajo sus ojos, en sus propias manos, tenía unas 67 piezas para órgano de Louis Couperin, completamente desconocidas. Hasta aquel día se conocían de este músico apenas unas 130 piezas, casi todas para clavecín, por lo cual este manuscrito abrió finalmente una ventana de amplia vista sobre el genio organístico de Couperin. Décadas transcurrirían hasta que en 2003 el viejo Oldham autorizó la publicación de estas obras, aun cuando, claro, con su propia edición. La Fantasía que en este programa nos ocupa está íntimamente asociada al registro de trompeta, muy en particular a aquella de los órganos clásicos franceses, que en mucho se distingue de todas las demás por lo fino de su sonido, por lo inmediato de su ataque y por el elegante crescendo que tienen hacia los graves. El juego rítmico de la melodía es tan osado que puede incluso desconcertar al escucha desprevenido.

MAURICIO NASI (n. 1949), honestidad sin temor a revocar las tendencias.

Una sensibilidad exacerbada y un intelecto de refinado cultivo se esconden bajo una fachada tímida. El autor de una potente Fantasía Franckiana para órgano y de una miríada de enérgicas tocatas poco revela al primer contacto todo ese momentum contenido en su música. Mauricio ha creado su propio mundo, sin temor a alejarse de las tendencias y sin un gramo de afán paranoico por la originalidad, atributos exóticos – y valiosos – en nuestro mundo artístico tan artificialmente necesitado de identidad. Su honestidad ha sido la base más importante de su música, la cual, sin prevención, nos ofrece un lenguaje íntimo, fruto de la ensoñación de este singular ser humano. Hijo del célebre arquitecto italiano Vincenzo Nasi, Mauricio Nasi nació en Bogotá; creció en el Altiplano y en Italia, y vivió parte de su juventud en Suráfrica donde su familia se estableció temporalmente. En Roma tomó clases de piano con la maestra húngara Selika Masé y la maestra italiana Anna di Serio. El órgano lo sedujo casi tan pronto como el arpa; aprendió a tocar esta última con la entonces primera arpista de la Orquesta Sinfónica de la RAI, Selmi Dongellini. Nasi eligió una doble carrera, como músico y como biólogo, disciplinas con firmes anclajes en su capacidad de observación y percepción. En la Universidad Estatal de Arizona tomó cursos de arpa y pre-medicina.
Es graduado en Biología por la Universidad de los Andes, con maestría en Micología Macroscópica (1977) que culminó con una tesis laureada. En 1974 fue nombrado organista de la Capilla de la Universidad Nacional de Colombia, y en 1983 concluyó sus estudios de arpa en el Conservatorio de Música de dicha institución. El lenguaje musical de Nasi tiene en el timbre su característica más sobresaliente, y su armonía acude más al afecto refinado del color que a la estructura académica. La combinación de instrumentos atípicos ha gestado la composición de obras altamente originales, con instrumentos poco convencionales como el serrucho, el cromorno, la tiorba o la tampura. La orquesta sinfónica y el órgano, ambos meta-instrumentos por excelencia, han inspirado a Nasi memorables y generosas páginas. Probablemente sea el órgano su gran amor musical, y la improvisación su canal de comunicación más directo con éste, seguido de la composición. La Tocata No. 18, op, 80 lleva como subtítulo el de Tocata Llanera”, pues el compositor involucra el consabido ritmo musical colombiano de su otro instrumento – el arpa – en una virtuosa y colorida obra para órgano, con marco sinfónico francés; el tema es conducido por el pedal, y desarrollado con giros armónicos y rítmicos tan originales como impactantes.

LYNNWOOD FARNAM (1885-1930), el intérprete como músico inmortal.

El canadiense Lynnwood Farnam “probablemente fue el más grande organista que jamás haya producido Norteamérica”, según el académico Dr. Rollin Smith. Farnam se formó en Londres, en el Royal College of Music. En 1913 se mudó a Boston, presentándose al concurso para el puesto de organista de la Iglesia de Emmanuel. Cuando los miembros del jurado le preguntaron qué iba a tocar, él les entregó una lista de 200 piezas diciéndoles: “de memoria, cualquiera de estas obras”; como era de esperarse, obtuvo el puesto. Más tarde se mudó a Nueva York donde fue titular de dos prominentes iglesias; allí vivió el pináculo de su carrera y fue reconocido como uno de los más grandes organistas del mundo. Tenía que repetir sus recitales dos y hasta tres veces porque las multitudes no cabían en los recintos. Con férrea dedicación practicaba 12 horas diarias sin comer nada más que barras de chocolate.
La exactitud de su técnica no conoció límites: su discípulo Robert Noehren (1910-2002) cuenta que cuando había un pasaje difícil donde tenía que cambiar rápidamente algún registro, Farnam practicaba poniendo un lápiz a un lado del teclado, y tocaba el pasaje exigiéndose no sólo cambiar el registro indicado, sino que además pasaba el lápiz de un lado al otro del teclado sin dejarlo caer y sin que se percibiese la más mínima interrupción en la música; cuando lo lograba, suprimía el paso del lápiz y realizaba el cambio del registro en una fracción de segundo, con una precisión de un cirujano.
Lynnwood Farnam murió prematuramente de cáncer el 23 de noviembre de 1930, a los 45 años; para entonces el repertorio que tocaba de memoria comprendía más de 800 obras. El “shock” de su desaparición prematura aún se percibe hoy a través de reminiscencias de quienes tuvieron el privilegio de escucharlo tocar. Es muy significativo que el nombre de Farnam haya perdurado en el tiempo, habiéndose dedicado casi exclusivamente a la interpretación y no a la composición, antes de la era de la grabación radiofónica.
La única pieza que compuso se titula Toccata sobre “O Filii et Filiae”; fue publicada en 1932 y su estilo recuerda a la escuela romántica francesa de la cual su gran amigo Louis Vierne fue un pilar. Como homenaje póstumo, Vierne le dedicó su monumental Sinfonía No. 6 para órgano.

MARCEL DUPRÉ (1886-1971), el último titán del órgano sinfónico.

En un día caluroso del verano de 1896, Louis Vierne (1870-1937), y su hermano René Vierne (1878-1918), cuando paseaban por la localidad costera de Sain-Valéry-en-Caux decidieron entrar a la iglesia Notre-Dame-du-Port para ver el órgano. Se estaba celebrando la misa y durante el ofertorio sonó la “pequeña” Fuga en Sol menor de Bach, obra nada fácil y ciertamente no para principiantes. Al término de la liturgia decidieron esperar al organista a la entrada de las escaleras que conducían hasta la tribuna, “y vimos bajar a un hombre adulto que cojeaba ligeramente, seguido por un jovencito vestido de marinero, con rostro tierno y apariencia gentil que combinaba amabilidad e inteligencia, estando alerta sin ser osado. Me aproximé al señor, me presenté, y le pregunté quién había tocado el ofertorio. ‘Mi hijo’, replicó. ‘¿Ese jovencito?’ le pregunté. ‘Sí, monsieur’. ‘¿Y qué edad tiene?’. ‘Diez años’”. Esta simpática narración de Louis Vierne da cuenta de la precocidad musical de Marcel Dupré y del sello definitivo que el órgano imprimiría a su vida. Cuando apenas tenía semanas de nacido, Alexandre Guilmant (1837-1911) lo sacó de la cuna y levantándolo en sus brazos dijo “¡Ah, será un organista!”. Y en verdad fue uno de los más grandes de toda la historia. Es posible que no haya existido nunca un organista de cualidades técnicas superiores a las de Dupré. A los once años fue nombrado titular de St. Vivien en Rouen. Se formó muy sólidamente en todos los campos de la música con sus profesores de órgano: Louis Vierne lo preparó para entrar a la clase de Alexandre Guilmant en el Conservatorio de París, donde Charles-Marie Widor (1844-1937) fue su profesor de composición, y luego su amigo cercano y maestro espiritual. Cuando presentó la prueba de improvisación durante su examen final de órgano, Dupré improvisó un canon a cuatro voces sobre el cuarto grado y una fuga en la que mantuvo siempre el contra-sujeto, todo con tal perfección que el jurado se embarcó en una agitada deliberación creyendo que se trataba de una obra escrita. Fue nombrado profesor de órgano del Conservatorio en 1936, donde formó una larga lista de célebres organistas de todo el mundo. Olivier Messiaen (1908-1992, véase reseña en la página 32), su discípulo, lo llamó “el Liszt del órgano”. Con audiencias inmensas completó varias giras por los Estados Unidos, Inglaterra, Europa y Australia. Cuando falleció en 1971 se habían cumplido 101 años de titulariado del órgano de Saint-Sulpice en París con sólo dos organistas: Marcel Dupré y su maestro y mentor Charles-Marie Widor. Dupré fue el último titán del órgano sinfónico. El Dupré compositor mantuvo también una incansable actividad, con más de cien obras de diversos géneros a su crédito, naturalmente con el órgano como gran protagonista. Ya desde sus obras tempranas (como los Tres preludios y fugas, Op. 7, o las Variaciones sobre un Noel, Op. 20), Dupré escribía con un lenguaje muy propio y con una exigencia técnica que nunca se había visto antes en obras para el instrumento, como pedal a cuatro voces. Su evolución en composición llegó al filo de la tonalidad, y sus obras tardías son de alto expresionismo y exacerbada intelectualidad, bien descritas por Mauricio Nasi como “casi cerebróticas”. Compuso sus tres Evocaciones, Op. 37 entre 1940 y 1941, con motivo de la reinauguración del prodigioso órgano restaurado Cavaillé-Coll de la Iglesia-Abadía de St. Ouen en Rouen, donde su padre había sido el organista titular. Las tres Evocaciones están pensadas como un poema sinfónico que describe la personalidad de su padre. Una evocación final termina el ciclo en forma de rondo, cuyo impetuoso tema entra siempre como una fanfarria y da paso intermitente a material temático tomado de las otras dos evocaciones del ciclo. Se trata de una pieza de altísima dificultad técnica. ¿Qué faceta de la personalidad de su padre describirá Dupré en estas enérgicas páginas?