PASCAL MARSAULT, órgano (Francia) CHRISTIAN SCHMITT, órgano (Alemania)
Por los caminos del órgano

NOTAS AL ROGRAMA I
Nicolás Alexiades Uribe

THÉODORE DUBUOIS (1837-1924), ópera pro-órgano.

No es cierto que Dubois haya sucedido a César Franck (1822-1890) como organista titular de St. Clotilde, como muchos han escrito, pues el sucesor fue Gabriel Pierné (1863-1937, titular entre 1890 y 1898). Dubois fue organiste accompagnateur y maestro de capilla desde 1858 hasta 1868, durante el titulariado del insigne músico de Lieja. A pesar de haber compuesto una sinfonía y dos poemas sinfónicos, música de cámara y numerosas obras para órgano, la mayoría de quienes sí recuerdan hoy a Dubois lo hacen
gracias a su espléndido oratorio Las últimas siete palabras de Cristo. Su verdadera pasión era la ópera, con al menos media docena de títulos a su crédito, aunque enfrentó muchas dificultades en verlas escenificadas durante su vida. Con la cantata Atala ganó el Gran Premio de Roma. Estudió órgano
con François Benois (1794-1878), maestro también de su amigo Camille Saint-Saëns (1835-1921), a quien sucedió como organista de La Madeleine. Desde 1896 hasta 1905 fue director del Conservatorio de París. El importante catálogo de composiciones de Dubois para órgano ha caído en el olvido injustamente, pues si bien sus obras exhiben un lenguaje conservador y estética decorativa al estilo fin du siècle, son siempre gratos momentos musicales para el oyente y el intérprete. La más famosa de éstas es su Toccata en Sol mayor, publicada en 1886 como parte del volumen titulado Doce piezas. Al igual que tantas obras de su tiempo, sus notas y efectos sonoros están pensados para el tipo de órgano construido por el mítico organero Aristide Cavaillé-Coll (1811- 1899).

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733) y “el órgano de los Couperin”.
En 1653, cuando François Couperin sucedió a su tío Louis Couperin (c. 1626- 1661) en el puesto de organista titular de St. Gervais de París, al instrumento de esta iglesia se le empezaba a conocer como “el órgano de los Couperin”.
Hasta 1924 no se conocían sino copias del único libro de órgano compuesto por François. Fue entonces que el estudioso francés André Tessier descubrió un ejemplar original único del libro, aparecido milagrosamente en la Biblioteca de Carpentras. Este descubrimiento sirvió para despejar todas las dudas en cuanto a la autoría de la obra, la cual, fechada en 1690, había despertado todo tipo de controversias por tratarse de una colección genial, difícilmente atribuible a un compositor de 22 años. En efecto, François Couperin era el autor del libro, textualmente titulado Piezas de órgano consistentes en Dos Misas, una para el uso ordinario de Parroquias para las Fiestas solemnes, la Otra propia de los Conventos de Religiosos y Religiosas. En la segunda misa está contenido el Cromhorne sur la taille (taille indica que lo canta la voz de tenor, aquí una parte del Kyrie), una preciosa melodía pensada para el registro francés de cromorno (ancestro del clarinete). A falta del registro original, el tema grácil y ornamentado de este recitativo lo cantará un Schalmei, pariente germano del cromorno.

DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707), el músico, el saber universal y las formas libres.

Más de 300 kilómetros recorrió a pié Johann Sebastian Bach en 1705 para ir desde Arnstadt hasta Lübeck a escuchar en persona al legendario Dietrich Buxtehude, organista de la Marienkirche desde 1688. Nacido danés como Diderik, el joven Dietrich se formó con su padre y ocupó puestos de organista en Helsingborg y Helsingor. Pero la tribuna que lo catapultaría a la inmortalidad sería la de organista titular de la Marienkirche en Lübeck. Su capacidad intelectual era tan legendaria como su técnica al teclado: dominaba varias lenguas, era un hábil matemático, administrador, filósofo y astrónomo.
Fue el gerente musical de las concurridas Abendmusiken, unas temporadas de conciertos que, caído el véspero, atraían inusitadas multitudes hasta la Marienkirche. Toda la programación y la coordinación de centenares de músicos corrían a su cargo. Pero las actividades gerenciales y sus sesudas investigaciones le dejaron tiempo suficiente para componer un gran número de obras espléndidas, del cual, a mucho pesar, una parte importante se ha perdido. Su catálogo contiene más de cien cantatas, oratorios, una Misa Breve y numerosas obras para teclado sólo entre las que se destacan, claro está, sus obras para órgano. Durante los meses de estadía en Lübeck, el joven Bach recibió la lección de su vida. Nadie antes de Buxtehude había compuesto con tal exhuberancia para el órgano, y verlo tocar el gran órgano de la Marienkirche, de cuatro teclados manuales y con una técnica de pedal que muchos hubiesen envidiado para sus manos, le dio al futuro Cantor de Leipzig el empuje definitivo para componer sus colosales preludios y fugas.
Es dudoso que Buxtehude haya compuesto el Magnificat Primi Toni, BuxWV 203 para darle a la congregación la nota de entrada del canto coral, pues los osados y geniales cambios armónicos de esa obra hubiesen confundido incluso al más astuto de los cantores. Probablemente el Magnificat nació como una pieza brillante para tocar durante las Abendmusiken. En el nivel armónico se divide en tres partes y en el formal en nueve, numerología perfecta para alabar a la Santísima Trinidad y los meses de gestación de la Santísima Virgen. El tema gregoriano del Magnificat (Fa-Sol-La-La-La) aparece en varias ocasiones pero tratado con total libertad, y constituye el núcleo de una de las obras más extraordinarias del Maestro de Lübeck. Muy diferente y atípica en estilo, Auf meinen lieben Gott BuxWV 179 es, dentro de las obras de Buxtehude basadas en temas corales, un auténtico inclasificable. Si bien se construye sobre el tema coral que porta su nombre y que traduce En mi bienamado Dios, el compositor pone en evidencia la influencia musical de París sobre Lübeck: lejos de ceñirse a cualquier modelo estilístico convencional esperado en una obra sobre un tema coral, Buxtehude armó una convincente suite dancé à la francaise sobre este canto de autor desconocido y utilizado por primera vez en Lübeck cerca de 1603.
JEANNE DEMESSIEUX (1921-1968), la mujer organista-compositora más brillante del siglo XX.

En 1946, Jeanne Demessieux ofreció una serie de magistrales recitales en la Salle Pleyel de París, con sus Seis estudios, Op. 5 (verdadera prueba de acero para el intérprete) y una sinfonía improvisada de cuatro movimientos.
Luego, en 1948, su prestigio creció exponencialmente con una nueva serie de recitales, en los cuales tocó las Sonatas en Trío y los más importantes preludios y fugas de Bach, además de obras de Mendelssohn, Liszt y Franck.
En 1962 fue nombrada organista titular de La Madeleine, donde había grabado la integral de Franck en 1960. En los años 50 había grabado para el sello Decca los conciertos Op. 4 Nos. 1 y 2 para órgano y orquesta de Händel en una versión libre, no purista, con gran orquesta, registración de gran órgano sinfónico y cadencias improvisadas de enormes proporciones. Completó giras por los Estados Unidos en 1953, 1955 y 1958. Tan sorprendente era su técnica y tan extraordinarias sus interpretaciones que en 1948, luego de su segundo legendario recital en la Salle Pleyel, su maestro Marcel Dupré (1886-1971) entró en conflicto irreconciliable con su discípula, por celotipia por un lado, y por desacuerdo en cuanto a su futuro por el otro. Su deceso prematuro en 1968 cortó una de las carreras más brillantes del órgano del siglo XX, y también de la composición: Demessieux, destacada discípula de Dupré, llevó hasta las últimas consecuencias posibles el lenguaje musical del cual fue heredera, sin abordar la atonalidad serial de Olivier Messiaen cuyas obras conocía al dedillo, pero con una insistente necesidad de nublar la percepción tonal del oyente mediante el uso de arriesgados intervalos armónicos. Fue la tribuna y no el escenario la matriz de composición de sus Doce preludios corales, Op. 7, compuestos por solicitud del público estadounidense en 1947 y publicados en Boston en 1950. Al igual que para Dupré, para Demessieux “en la iglesia, el servicio litúrgico viene primero”. A esa premisa responde esta colección de preludios corales, apacibles páginas de discreta poesía que abandonan el protagonismo en aras de la profundidad espiritual. Cada uno toma un tema gregoriano como fundamento; el tercero se basa en el Attende Domine.
GABRIEL PIERNÉ (1863-1937), un famoso director de orquesta al órgano.

Nativo de Metz, el francés Gabriel Pierné no es el único caso de prominentes directores de orquesta con prestancia como organistas: Felix Mendelssohn y, más cerca de nosotros, Leopold Stokowsky (1882-1977) son dos ejemplos de músicos directores para quienes el órgano fue un instrumento de referencia.
Sin embargo, el catálogo de composiciones de Pierné cuenta con poquísimas obras para el órgano. Esto resulta en extremo curioso, pues fue el organista titular sucesor de su maestro César Franck en la tribuna de Sainte Clotilde de París, posición que ocupó hasta 1898. En el Conservatorio de París ganó primeros premios en piano (1879), contrapunto y fuga (1881) y órgano (1882) en la clase de Franck, y ese mismo año le fue conferido el Primer premio de Roma por la cantata Edith. El extenso catálogo de Pierné abarca obras de diversos géneros. Sobresale en ellas la refinada orquestación, muy evidente en su brillante Concierto para piano. Pierné fue el director de orquesta de los legendarios Conciertos Colonne desde 1910 hasta 1934, tiempo durante el cual planeó y produjo 48 conciertos por año. Prueba de su altruismo es que no utilizó esta posición para promover sus propias obras; más bien abogó por dirigir en premier las obras de nuevos compositores como Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937), Louis Vierne (estrenó su Sinfonía en La menor, Op. 24 para orquesta) o Igor Stravinsky (1882-1971).
En 1893 se publicó su Op. 29, titulado Tres piezas para órgano. La segunda y tercera piezas de la colección, Cantilène y Scherzando respectivamente, son las menos escuchadas de las tres. La pasividad de la Cantilena se sitúa entre el espíritu dramático del Preludio y el impacto del Scherzando, que con un contrapunto bien pensado, una técnica muy exigente y un apasionado carácter termina el ciclo.
JOHANN SEBASTIAN BACH, el anuncio del advenimiento del romanticismo.

La Fantasía y Fuga en Sol menor, BWV 542, de Bach, se anticipa por siglo y medio a su tiempo. La Fantasía lo enfrenta a uno con giros armónicos tan violentos que le hacen preguntarse sobre la reacción del público cuando Bach la interpretó en 1720 durante la audición para aspirar al puesto de organista de la Jakobkirche de Hamburgo. Si aún hoy sus secuencias armónicas disonantes y cromáticas nos pueden parecer osadas, imaginemos el asombro de aquel público al escucharlas en el gran órgano de la Jakobkirche afinado con temperamento desigual. Aunque la Fuga –basada sobre una canción popular neerlandesa– no fue compuesta junto con la Fantasía, la frecuente asociación de la una a la otra las ha hecho coexistir por siglos en una auténtica simbiosis musical que comprueba la ley de la atracción de los opuestos; si bien la Fuga exige lo máximo del intérprete, conserva un espíritu jovial y casi bucólico, una bienvenida experiencia luego de la turbulencia de la Fantasía. Esta obra fue uno de los mayores objetos de adoración del órgano romántico del siglo XIX, y no sólo de Max Reger (1873-1916), coterráneo de Bach, pues Louis Vierne (1870-1937) y Charles-Marie Widor (1844-1937) la interpretaban con pasión.
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847), promotor de una revolución del órgano en Inglaterra.

Al igual que Mozart, Mendelssohn fue considerado como uno de los mejores pianistas de su tiempo y el brillo de su carrera pianística opacó el de su carrera de organista. Para la llegada del siglo XIX el órgano y su música habían caído hasta el fondo mismo de la decadencia en la Europa continental.
Las vicisitudes políticas, militares y sociales habían desfigurado por completo la identidad del instrumento, y los órganos abandonados y casi inservibles eran un común denominador, aún para Mendelssohn: cuando visitó Breslau en 1823 escribió que había visitado el órgano y había encontrado “los tubos con perforaciones de disparos, completamente inservibles”. El primero (1829) de un total de diez viajes que hizo a Inglaterra impulsó el florecimiento de su interés por el órgano, interés que se hallaba en estado embrionario desde su formación musical junto a Ludwig Berger (1777-1839) y Carl Zelter (1758- 1832). Por aquel entonces, muy pocos órganos ingleses poseían un pedalero completo “a la alemana”, y era prácticamente imposible tocar en ellos las grandes obras de Bach, excepto por arreglos para cuatro manos (relativamente comunes, por obligatoriedad). Mendelssohn ejerció una decisiva influencia para que el órgano inglés iniciara su vertiginosa evolución hasta convertirse en el tipo de órgano más espléndido y adelantado de su tiempo. El instrumento que William Hill construyó para el Auditorio Municipal de Birmingham (1833) marcó un paradigma pionero en esta evolución (revolución) del órgano sinfónico inglés de los Auditorios Municipales (Town Hall Organ). Su visionaria concepción se debió, en buena parte, a la influencia ejercida por Mendelssohn a través de sus interpretaciones de Bach y de sus propias obras, que son la contribución más importante al repertorio alemán del órgano de la primera mitad del siglo XIX.
La Sonata en La mayor, hoy conocida como la número 3, inicialmente había sido ubicada por Mendelssohn en el primer lugar de su colección de Seis sonatas, Op 65, para órgano, lugar que, justo antes de entregar el manuscrito al editor, le concedió a la Sonata en Fa menor. Esta decisión de último momento nos cuenta mucho sobre el origen de las sonatas, compuestas por encargo de la editorial inglesa Coventry and Hollier para una colección de voluntaries, término inglés comúnmente asociado con piezas de órgano solo. De todas las sonatas, la tercera, en forma bipartita, es la que más se asemeja al modelo clásico de voluntary; fue seguramente por ello que Mendelssohn decidió encabezar la colección con la Sonata en Fa menor y rebautizar a todas las piezas como Sonatas en vez de llamarlas Voluntaries.
La Sonata en Fa menor, op. 65 No. 1 se inicia con un Allegro moderato e serioso bitemático, con la melodía del coral Was mein Gott will gescheh’ allzeit (Lo que Dios quiere siempre se cumple) como segundo tema. Entre todos los movimientos de sus sonatas para órgano, este es el que más se acerca a la forma clásica de sonata. El Adagio comienza con exactamente el mismo acorde con el que termina el movimiento que lo precede, antes de modular inmediatamente a La bemol mayor, uniendo íntimamente ambos movimientos. Le sigue un Andante (Recitativo) en forma de canción sin palabras con alternancia de acordes de órgano pleno; la obra termina con una tocata de gran vigor que explora el intervalo de cuarta expuesto en el primer movimiento, una vez más acentuando el carácter cíclico de la obra.
GUILLERMO URIBE-HOLGUÍN (1880-1971), herencia nacional de la Schola Cantorum de París.

Dentro del vasto catálogo de composiciones del colombiano Uribe-Holguín no existe, hasta donde se sabe, ninguna obra original para órgano, lo cual no deja de sorprender puesto que en París se formó junto a Vincent d’Indy (1851-1931), gracias a una beca de estudios. D’Indy, Charles Bordes (1863- 1909) y Alexandre Guilmant, por entonces uno de los organistas más importantes y famosos del planeta, habían fundado la Schola Cantorum en 1896. El profesor de armonía de la Schola era Fernand de la Tombelle (1854- 1928), un excelente organista también. En el archivo de los descendientes de Uribe-Holguín reposa una carte de visite de Eugène Gigout (1844-1925); autografiada el 20 de febrero de 1910, y al menos otros dos documentos autografiados del maestro organista de St. Agustin se hallan en el archivo del Patronato de Artes y Ciencias de Bogotá. No cabe entonces la menor duda de que Uribe-Holguín estuvo en el seno de la gran escuela del órgano sinfónico francés ni de que estrechó la mano de sus más insignes protagonistas. ¿Por qué no compuso para el órgano? ¿Nunca se sintió atraído por este instrumento cuya existencia, mal que bien, siempre ha estado un poco marginada de las grandes corrientes de la música erudita? ¿Existirá alguna obra oculta de su autoría para el Rey de los Instrumentos? No lo sabemos. Cuando el maestro Christian Schmitt ojeó una colección de partituras para piano de Uribe-Holguín, sintió simpatía espontánea “por su fino lenguaje fin du siècle”, y decidió adaptar al órgano su sutil Moderato Op. 22 No. 6.
LOUIS VIERNE (1870-1937): la premonición de un final.

En 1881 Vierne escuchó por primera vez a César Franck improvisando al órgano durante la misa en St. Clotilde, de París. Más tarde escribió: “…no pude contener mis lágrimas. Yo no conocía nada; no entendía nada; pero mi instinto natural se sacudió violentamente por esta música tan expresiva que hacía eco en cada uno de mis poros. No podía expresarlo en términos exactos, pero cuando mi tío (Charles Colin, 1832-1881) me preguntó lo que había sentido y lo que esta música había hecho en mí, respondí ‘es hermosa porque es hermosa; no sé por qué, pero es tan hermosa que quisiera tocar música así y morir inmediatamente después’”. Estas palabras debieron haberse labrado en el tiempo como un vaticinio, pues Louis Vierne moriría el 2 de junio de 1937, a las 9:30 de la noche, mientras tocaba su recital número 1750 (!) sentado a la consola del gran órgano de la catedral de Notre-Dame de París, donde había sido organista titular desde 1900. “Vierne había interpretado con sobrecogedora emoción su última composición, el Tríptico op. 58, nos cuenta su discípulo y amigo Maurice Duruflé (1902-1986). Yo estaba a su lado para asistirlo con la registración. Cuando comenzó la obra Estela para un infante difunto [Op. 58 no. 3], se puso pálido y sus manos se adhirieron al teclado. Justo cuando las levantó luego del último acorde, se desplomó sobre el banco del órgano… Se esperaba que improvisara sobre el tema Salve Regina, pero en lugar de un homenaje final a la Virgen de Notre-Dame, escuchamos únicamente una larga nota de pedal. Su pie reposó sobre el pedalero para nunca jamás levantarse”. En este ser de alma sensible y mente aguda confluyen las dos corrientes musicales más fuertes del órgano en Francia durante el siglo XIX: la educación musical de juventud recibida de Cesar Franck le dio los cimientos sobre los que más adelante Charles-Marie Widor, sucesor de Franck como profesor de órgano del Conservatorio y padre de la sinfonía para órgano, cimentaría una formación basada sobre la técnica de interpretación perfecta que Widor había heredado de Bach a través del belga Nicolas-Jacques Lemmens (1823-1881). Con matices impresionistas que colorean un lenguaje armónico altamente desarrollado en sus obras tardías, los pentagramas de Vierne reúnen algunas de las obras más sensacionales, más originales y a la vez más desconocidas de la música francesa del cambio de siglo, entre las cuales figuran no solamente sus seis sinfonías para órgano solo, sino obras para múltiples formas instrumentales y vocales. El Finale de su Primera sinfonía, Op. 14 para órgano era llamado por Vierne “mi Marsellesa” y era su pieza más adorada por las grandes audiencias. Cuando Alexandre Guilmant lo tocó en su gira por los Estados Unidos en 1904, el público quedó maravillado por el ritmo de carillón y el heroico tema. Vierne, durante su gira por Norteamérica en 1927, era llamado con estruendosos aplausos varias veces al escenario cada vez que la interpretaba, y con justa razón: es una obra irresistible a lo largo de la cual la facilidad del tema y de las armonías dan paso a inteligentes y deliciosos juegos en canon.
Esta es una de las más famosas obras brillantes del órgano sinfónico francés.

Pascal Marsault y Christian Schmitt

PASCAL MARSAULT, organista (Francia)
Ganador en el año 2000 del Primer Premio de interpretación de órgano en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, se formó como organista con Marie-Claire Alain, Michel Bouvard y Olivier Latry. Su interés por la música antigua lo llevó a perfeccionarse en el Conservatorio Sweelinck de Ámsterdam.

Ha sido laureado en varios concursos internacionales de órgano (Suiza, París, Chartres), y se desempeñó como profesor durante un año en el Japón; allí fue el primer organista francés titular del Sapporo Concert Hall, ubicado en el norte del archipiélago. Esta experiencia lo condujo a desarrollar su carrera como solista y como integrante de agrupaciones en las principales salas de concierto de ese país, en particular en Tokyo, Yokohama, Kyoto, Nagoya, Miyazaki, Akita, Morioka y Hamamatsu. Frecuentemente regresa a Japón en giras de conciertos o para dictar cursos de interpretación de música occidental para órgano.

Sus actividades musicales son enriquecidas por su dedicación a la docencia, que ejerce sucesivamente en Toulouse y en el Centro de Músicas Sacras de Sainte-Anne d’Auray (Bretaña). Desde septiembre de 2004 es profesor de órgano en el Conservatorio Nacional de la Región de Toulon-Provence-Mediterranée. Es además organista titular de los grandes órganos Cavaillé-Coll de la Iglesia de Saint Ignace en París (Centre Sèvres, Universidad Jesuita en Francia).

CHRISTIAN SCHMITT, organista (Alemania)
Christian Schmitt se formó con Leo Krämer en la Escuela Superior de Música de Saarland donde obtuvo en 2001 el diploma de música para iglesia, en 2002 el título con distinción de concertista de órgano, y en 2003 el Examen-A de música para iglesia. Estudió en el extranjero con James David Christie en el Conservatorio de Boston (Estados Unidos) y allí obtuvo el Artist Diploma en 2003. Fue becario de la Fundación para estudios del pueblo alemán, receptor de la beca Gerd Bucerius y también becario del Conservatortio de Boston. Tomó cursos magistrales con Margaret Phillips, Dame Gillian Weir, Almut Rler, Ludger Lohmann, Lionel Rogg, Lorenzo Ghielmi y Zsigmond Szathmáry. Ha obtenido los primeros premios en prestigiosos concursos internacionales como los de Speyer, Ljublijana, Wiesbaden, Brujas, Roma, Gelsenkirchen y Tokio. En el 2001 ganó la Deutscher Musikrat en Berlín.

Su agenda de recitales lo lleva anualmente por toda Europa, Asia y Norteamérica, además de tocar numerosos conciertos con las más reconocidas orquestas alemanas, bajo las batutas de directores como Marin Alsop, Michael Gielen, Günther Herbig, Claus Peter Flor, Roy Goodman, Ton Koopman y Reinhard Goebel. Ha actuado así mismo con las orquestas de Cámara de Cracovia, Filarmónica de St. Petersburgo, de Cámara de Praga y Barroca de Calgary, entre muchas otras.

El repertorio de Schmitt impresiona por su amplitud. Toca las grandes obras de los siglos XVI a XIX, como también de compositores del XX y de nuestra época (Toshio Hosokawa, Werner Jacob, Iannis Xenakis, Isan Yun, etc.). Ha grabado varios discos compactos que han sido entusiastamente elogiados por la crítica, como también programas especiales para estaciones europeas de radio y televisión.

Como complemento a su actividad como intérprete Christian Schmitt es docente en las Escuelas Superiores de Música de Oslo, Seúl, Taschkent, Ljubljana, Boston, Oberlin (Ohio) y Cornell (Nueva York); dicta cursos de fomento a los galardonados de la convocatoria federal Jugend Musiziert y Villa Musica (Schloss Engers).