PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

MÓDULOS DE CAPACITACIÓN  PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS

SAMUEL BEDOYA SANCHEZ   

MÓDULO 1. LECTURA RITMICA

 Plan Nacional De Música 

 INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA 

El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos en el área de capacitación, dotación y difusión a partir del examen de las condiciones generales de funcionamiento en las que se desempeñan estas agrupaciones. Para tal efecto realizó un diagnóstico con el objeto de establecer los niveles de capacitación de sus directores e integrantes, los recursos presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades de proyección en las que se inscriben y otras variables fundamentales.

El mencionado estudio demostró serias deficiencias en la formación musical de una significativa parte de los directores, y permitió establecer con claridad las áreas de conocimiento en las que se hacía necesario adelantar programas de capacitación continuados que con una innovadora metodología se convirtieran en una verdadera y accesible alternativa para salvar las principales dificultades detectadas. A través de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la oportunidad a cerca de 380 Bandas del País de cualificar su desempeño, y de incorporarse a un programa cuya proyección en el marco del Plan Nacional de Música (Instituto Colombiano de Cultura, 1989), le asegura un espacio en el ámbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus objetivos.

JAIME ADOLFO NUÑEZ MENDEZ

TABLA DE CONTENIDO

I. CONCEPTO

II. PROCESO METODOLÓGICO

III. MODELOS RITMICOS

IV. SUPLEMENTO. ESTRUCTURAS RÍTMICAS ASIMETRICAS

PRÓLOGO

Los Módulos de capacitación para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento técnico, expresivo y analitico de importancia para la formación y el perfeccionamiento del oficio global del músico de Banda, en varios niveles de desarrollo.

Los procesos de adquisición del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados desde muy diversas instancias, en el país. En consecuencia, los resultados son muy heterogéneos, con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y nacionales.

Esta diferenciación (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las posibilidades de proyección en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la infraestructura de apoyos materiales; de las políticas culturales -generalmente coyunturas de muy corto plazo-; del grado de coordinación entre región, "nación" y alguna politica cultural formulada desde el "centro", pero con cierta vocación descentralizante; del nivel de comunicación efectiva entre espacios educativos públicos y privados que planifican y ponen algún énfasis en la formación musical en niveles infantil y juvenil, así como en algunas posibilidades de educación continuada o correctiva con población adulta, etc.

No menos importante es el problema de la significación regional: las Bandas de Vientos son auténticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte arraigo popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles regionales o en la esfera de nuestra hipotética "nacionalidad".

TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL

La consulta de fuentes documentales de diversas épocas, así como las comunicaciones directas con músicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades específicamente musicales, en su organización y en sus posibilidades de financiamiento, durante un periodo que podríamos enmarcar, aproximadamente, entre la terminación de la Guerra de los Mil Días (1903) y la década de los sesenta (cuando el país y el contexto suramericano se vuelcan decididamente hacia la urbanización, con todas las consecuencias para el proceso de transformación que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como "citadinos").

En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyección de las músicas caribeñas e hispanoamericanas a nivel hemisférico, "occidental" (con no pocas distorsiones y estandarizaciones, claro está). En este mismo tiempo se crean, en el país, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y las pequeñas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos auténticos de las Bandas de Vientos.

La filiación entre orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a través de los años. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de conformación de uno y otra que, aunque no investigados todavía en profundidad, parecen mostrar una enorme divergencia cualitativa entre sí.

En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero, formula espacios creativos, se "forma" técnicamente, se constituye en medio de supervivencia, se reproduce continuamente y desempeña un complejo rol de conservación e innovación, partiendo de lenguajes tradicionales hacia la elaboración y transformación de los mismos, con una alta incidencia en la plastificación del gusto musical, es decir, afectando un importante segmento de los sistemas regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social.

Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-expresiva. Una importante consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyección educativa de la Banda respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se restringe. El oído de una comunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros músicos, no afinan, para decirlo de la manera más directa posible.

La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo; como transmisora de señales, formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una comunidad en la cual, claro está, no todos pueden ser músicos.

En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formación, lo cual apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical, como Escuela Formal de Base.

Estos MÓDULOS DE CAPACITACIÓN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se inscribe en la opción de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MÚSICA del Instituto Colombiano de Cultura, en el que se apunta a la comprensión básica y perfeccionamiento de un complejo segmento de nuestro espacio cultural, de alta significación en la problemática de las identidades regionales y de sus posibilidades de integración a nivel nacional.

LA CAPACITACIÓN

El sentido fundamental de la "capacitación" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la complementación del conocimiento operativo y analítico de músicos que poseen una práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de educación continuada que en muchos casos será específicamente remedial); el segundo, la formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera organizada, aún en Bandas con una aceptable inscripción institucional.

De cualquier manera, debe entenderse que estos Módulos no plantean una formación musical a partir de cero, en ningún caso. Esta es una tarea de alcances bastante más complejos, que requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una planificación integral de amplia cobertura y larga proyección (véase Plan Nacional de Música, Jaime A. Núñez Méndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogotá, XXII-1989).

CONTENIDOS Y METODOLOGÍA

Los MÓDULOS cubren diez áreas de formación básica que plantean requerimientos y objetivos muy diferentes entre sí, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que poseen muy diversos niveles de práctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie de "promedio" con abundante información técnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo.

El fundamento Metodológico de los Módulos consiste en partir de músicas "reales", actuales, ampliamente vivas. Son las Músicas, sus estructuras, las que dan las pautas de transmisión y organización del conocimiento, así como las posibilidades para su aplicación. En cada uno de los Módulos se presentan las pautas específicas para el trabajo con el material de conocimiento operativo, de reflexión y análisis, de aproximación estructuralista fundamentada en las músicas de mayor difusión en el entorno caribeño-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras músicas, con alcance regional, o "nacional".

LECTURA RÍTMICA

1. CONCEPTO

El Módulo LECTURA RÍTMICA consiste en una colección de doscientos diez ejercicios agrupados a partir de quince Modelos Métricos correspondientes a diferentes estructuras musicales del ámbito caribeño e hispanoamericano. Incluye un suplemento sobre estructuras rítmicas asimétricas, de importancia en gran cantidad de músicas de dicho espacio cultural.

Estructura de los Modelos Métricos

Cada Modelo Métrico presenta:

(1) Una estructura rítmica lineal, exclusivamente métrica.

(2) Una estructura melódica y/o armónica mínima, para ser ejecutada por el instructor.

(3) Un cifrado acórdico funcional, que permite al instructor transportar el Modelo y los ejercicios correspondientes a cualquier tonalidad, según las condiciones de tesitura que presente el grupo de estudiantes.

(4) Una serie de ejercicios derivados del Modelo, para lectura rítmica, consistentes en variaciones progresivamente dificultadas.

Los Modelos son los siguientes:

(a) Veinticinco ejercicios. En tempo lento: 4/4; en tempo animado. Corresponde a estructuras de bases rítmicas y armónicas de músicas caribeñas en general. Ver figura 1

(b) Veinticinco ejercicios. Contratiempos en 4/4. En tempo lento:4/4; en tempo animado. Corresponde a bases rítmicas y armónicas de músicas caribeñas en general; también a Contradanza y Schottis. Ver figura 2.

(c) Diez ejercicios. Contrastes entre duraciones cortas y largas. En tempo lento: 4/4. En tempo animado:   Correspondencia con músicas caribeñas en general, bases rítmicas y armónicas o de línea pre-melódica. Ver figura 3.

(d) Diez ejercicios. Valores de duración expandida. Grafía con puntillo. En tempo lento 4/4; en tempo animado: Bases rítmicas y armónicas y/o pre-melódicas de músicas caríbeñas en general. Ver figura 4.

(e) Veinticinco ejercicios. Anacrusas con duraciones cortas. Densidad máxima por línea: Tempo lento o animado: 2/4. Corresponde a estructuras rítmicas, armónicas y melódicas de músicas caribeñas del grupo Habanera-Contradanza; también a Danzas Andinas del noroeste suramericano. Ver figura 5.

(f) Quince ejercicios. Incremento de la actividad rítmica por unidad de tiempo y articuladores pre-sincopantes: Correspondencia con músicas caribeñas del grupo Habanera-Contradanza y Schottís. Tempo lento o animado: 2/4. Ver figura 6.

(g) Cinco ejercicios. Transformaciones de la densidad por supresión de eventos de muy corta duración:Contratiempos de alta actividad. Tempo lento o animado: 2/4. Ver figura 7.

(h) Cinco ejercicios. Articuladores del grupo Habanera-Contradanza-Danza Andina; también grupo de músicas Rioplatenses. Tempo lento o animado. 2/4. Ver figura 8

(i) Cinco jercicios. Síncopas internas; "cinquillo" cubano. Tempo lento o animado: 2/4. Ver figura 9.

(j) Quince ejercicios. Anacrusas básicas en 3/4. Incrementos de desidad por unidad de tiempo. Estructuras de bolero español, base de gran cantidad de músicas ternarias hispanoamericanas. Tempo lento o animado: 3/4. Ver figura 10.

(k) Veinte ejercicios. Síncopas internas. Hemiola: base de pasillos, valses criollos y pasajes llaneros; también músicas llaneras en general. Síncopas externas. Bases rítmico-melódicas de algunas músicas norteñas argentinas. Tempo lento o animado:3/4.Verfigura 11.

(l) Quince ejercicios. Síncopas, interna y externa con duraciones pequeñas. Bases llaneras y andinas ternarias en general. Tempo lento o animado: 3/4 Ver figura 12.

(m) Quince ejercicios. Estructuras 6/8. Subdivisiones, síncopas interna y externa. Transformaciones de la densidad por supresión de eventos de muy corta duración. Músicas nordargentinas y chilenas; vals criollo argentino y peruano. Tempo lento: 6/8 a seis. tempo animado: 6/8 a dos. Ver figura 13.

(n) Diez ejercicios. Estructuras 6/8: Bambuco; también músicas zulianas; síncopas interna y externa. Tempolento: 6/8 a seis. Tempo animado: 6/8 a dos. Ver figura 14.

(o) Diez ejercicios. Amalgama 3/4- 6/8 alternos. Correspondencia con "Chipola" llanera; también músicas de la costa peruana. Tempo lento: 6/8 a seis; tempo animado: 6/8 a dos. Ver figura 15.