Es la que se da entre instrumentos de familias tímbricas diferentes; en este complejo se incrementan las dificultades respecto al balance dinámico, así como en lo relativo al empaste entre timbres; sin embargo, es necesario reconocer que es el campo de mayores posibilidades creativas, en el campo de la Orquestación (de todas maneras, en un trabajo realizado bajo el concepto de mezcla heterogénea siempre es posible enfrentar los problemas de la mezcla homogénea, al interior de cada grupo instrumental).

Hablar de Mezcla heterogénea es referirse al más pleno sentido del concepto, del término, "Orquesta". En la práctica, es muy difícil encontrar un complejo instrumental que es totalmente homogéneo (los grupos de Cámara, especialmente de Arcos, de Metales, o bien un Cuarteto de Saxofones, tienden a serlo, pero esto no corresponde mucho a la práctica de las musicas regionales, ni mucho menos al espacio de las Bandas.)

Lo importante en esta etapa, es establecer que el entrenamiento en los problemas de la mezcla homogeénea es una base para el dominio de la mezcla heterogénea. Esta última presenta las posibilidades siguientes:

(a) Metales y Maderas

Es una de las Mezclas más complejas, en razón de las grandes diferencias tímbricas entre los dos grupos; las capacidades de uno y otro en cuanto a intensidades (dinámica), formas de ataque, material de fabricación, resonancia, velocidades de articulación, etc., hacen que esta mezcla sea un desafío a la formación del orquestador.

En este tipo de Mezcla adquiere pleno significado el concepto de mixtura (referido antes, respecto a duplicaciones): aquí se da un enriquecimiento mutuo entre los timbres involucrados, en un proceso similar al de la combinación química, donde las partes que intervienen conducen a un producto nuevo, pero cada una de ellas conserva sus propiedades: esto, en términos sonoros, significa que percibimos los timbres separados, pero inter-actuando.

El enriquecimiento mutuo entre timbres consiste en que se contrastan, sin fundirse (como sí ocurre en las mezclas homogéneas); sin embargo es posible encontrar, entre Metales y Maderas, ciertos puntos -o regiones de corta extensión- donde los timbres pueden fusionarse, o casi.

Estas posibilidades de incorporación se hacen evidentes entre las Trompas -registro medio- y las regiones graves de Clarinetes (no el Bajo) y de Oboes. Más allá, es difícil encontrar posibilidades interesantes de fusión (la Trompa se considera un instrumento de transición entre Maderas y Metales).

Se requiere especial cuidado con el manejo de la Dinámica en Fliscornos, que tienden a desbalancear la mezcla, por su facilidad para emitir con gran potencia (al contrario, la Trompa requiere cierto énfasis, como ya se mencionó, aunque si se encuentra relativamente sola en un grupo de Maderas, balancea sin dificultad).

La Mezcla Metal-Madera es, diríamos, el fundamento de nuestras Bandas, al contrario de las orquestas de tipo sinfónico, donde el eje de las mezclas es el grupo de Arcos, que examinaremos a continuación,

(b) Maderas y Arcos

Podemos decir que, en general, los Arcos y las Maderas funden mejor que Metales y Maderas, sin que esto signifique que la mezcla deje de ser heterogénea; el significado de esta afirmación es que la relación entre los dos grupos se basa en una mayor proximidad tímbrica, en posibilidades similares de velocidades de articulación y en un mejor control -para el balance- de las dinámicas relativas.

Los Arcos constituyen el grupo tímbrico más versátil de la orquesta; en gran número, poseen una enorme potencia, capaz de balancearse con los niveles más intensos de los otros grupos tímbricos; en el pianíssimo, por otra parte, son capaces de armar una textura de calidad inigualable por Metales o Maderas, en cuanto a "tersura" y "suavidad", aun sin perder resonancia (por ejemplo, sirviendo de base a un instrumento solista de baja capacidad de volumen, como una guitarra).

La Tesitura total del grupo de Arcos es especialmente continua, en el sentido de que las transformaciones de timbre entre uno y otro instrumento se dan de manera muy gradual: esto permite una especie de nivelación de las grandes diferencias tímbricas que se dan entre los diferentes registros del grupo de las Maderas.

Los Arcos pueden equilibrar, en la mezcla, los desajustes que se dan en el grupo de las Maderas; de hecho, pueden equilibrar una gran serie de diferencias de intensidad y timbre en la orquesta, en relación con todos los grupos tímbricos (excepto con las Percusiones, las cuales generalmente están "sobreactuadas", es decir, exagerando su participación en la armazón, por un exceso de energía en los ataques, en la dinámica general).

Cuando los Arcos duplican -al unísono- una línea melódica de Maderas, el resultado tiende a ser: en registro grave, el oscurecimiento de la línea, y en registro agudo, un incremento en el brillo de la misma.

Cuando la duplicación de la línea se hace a la octava inferior, se gana en profundidad; en cambio, la duplicación a la octava superior tiende, en general, a producir una textura de elementos algo "despegados", especialmente si la línea-base se encuentra en registros medio o agudo.

Figura 70. Violines,Violas, Viloncellos y Contrabajos.

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Las Figs. 71 y 72 ilustran los casos mencionados.

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Duplicación Arcos-Maderas, Arcos en octava inferior Fig. 71

Duplicación Arcos-Maderas, Arcos en octava superior Fig. 72

(c) Saxofones y Metales

Considerada como tal -generalmente asociada a ciertas percusiones-, la mezcla de los Saxofones y los Metales es una de las que presentan mayor arraigo en las prácticas populares caribeñas e hispanoamericanas; en otras palabras, esta mezcla es la base de las antiguas Big Band, de las orquestas de baile de la década de los cuarenta, y se refleja de diversas maneras en las prácticas más contemporáneas.

No es usual encontrar en orquestas de tipo sinfónico el timbre del saxofón y mucho menos un grupo de saxofones, al contrario de la Banda, donde desempeñan un importantísimo papel.

Entre saxofones y metales se da una admirable complementación, en el sentido de que la ocasional "rudeza" de ciertos registros de los metales (especialmente en el forte y en el fortíssimo) se encuentra suavizada por la mixtura de tipo "maderas" que se da en la conjunción con los saxofones; por otro lado, éstos ganan en calidad metálica (brass), que de otra manera (solos) no poseen.

En esta mezcla, los Saxofones son instrumentos que poseen una mayor ductilidad que los Metales, y por tanto pueden contribuir a suavizar (si eso es lo que desea el orquestador) un pasaje melódico, o a densificar una progresión de acordes. De igual manera, los saxofones contribuyen al incremento de la intensidad, cuando se requieren altos niveles dinámicos, sin que sea necesario sobrecargar a los metales.

El timbre del Saxofón es, en sí mismo, una especie de mixtura con sonoridades similares a las de ciertos registros del clarinete, del oboe, de la trompa; esto obedece a que la estructura misma de su fabricación es híbrida (tubo cónico y lengüeta simple, como la del clarinete). Se comprenderá entonces por qué la mezcla Saxos-Metal puede ser tan fecunda.

Se pueden dar diversos grados de fusión entre los dos grupos tímbricos según la trama que presente la textura final (es decir, podemos obtener variaciones dentro de la heterogeneidad); aunque esto es válido para todos los tipos de mezcla heterogénea, podríamos afirmar que, al igual que en la mezcla de Arcos y Maderas, en el caso de los Metales y los Saxofones se produce una fusión más compacta, de mayor grado de integración, que en el caso de las Maderas y los Metales.

Fusión Tímbrica y Forma Musical

El problema del grado de fusión tímbrica tiene una íntima relación con el tratamiento que el orquestador o arreglista den a la Forma Musical a orquestar: si se trata de formar bloques, la fusión varía de acuerdo a tres posibilidades de combinación:

-Yuxtaposición,

-Intercalación,

-lnserción.

En la Yuxtaposición, cada grupo tímbrico se encuentra relativamente separado del otro, casi como decir que conservan su autonomía, aunque la resonancia del total se percibe, de todas maneras, como un bloque fundido: Ver figura 73.

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En la Intercalación se produce una auténtica "trama" entre timbres, similar a la que forman los hilos entrecruzados en un tejido con diferentes colores. De todas maneras, la comparación es válida solamente como apoyo para la comprensión, pues si bien en un tejido de hilos de colores diferentes es posible seguir la trayectoria de cada color sin que éste se transforme, en el caso de la intercalación tímbrica es necesario entender que se dan transformaciones tímbricas dentro del (mismo) timbre-base (recuerde lo estudiado sobre "coloraciones", Tabla II).

La discriminación de timbres es, en este tipo de fusión, relativamente más compleja que en el caso de la yuxtaposición, especialmente si los bloques se arman en posición cerrada: Ver Figura 74

En la lnserción, un timbre (o grupo tímbrico) se inserta, literalmente, en otro; aquí es necesario establecer que cuando dos instrumentos del mismo timbre -dos clarinetes, por ejemplo-, establecen un intervalo no muy amplio (para que no se distancien demasiado sus características tímbricas), el espacio resultante no es un "vacío" con dos notas extremas, sino un espacio vertical que resuena en su totalidad como "clarinete"; se encuentran formando una mezcla homogénea, que a continuación será "perturbada" (Mixturada) con la inserción de otro timbre, ocupando su mismo espacio, es decir, convirtiendo la mezcla en heterogénea: Ver figura 75

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Es posible complejizar cada una de las formas de fusión ilustradas, por medio de la agregación de otros timbres, que generalmente resulta en duplicaciones de uno o más de los sonidos involucrados; esta forma, denominada "Superposición" en los tratados tradicionales de orquestación, será considerada en este módulo como el grado más alto posible de Mixturación (se entenderá que se trata de una forma de combinación aplicable a las tres anteriores). Ver figura 75a

Cuando el tratamiento de la forma Musical no es de bloques sino de líneas, la heterogeneidad se da, en general, a nivel de puntos (por ejemplo, acordes que "cortan" a la línea melódica) o en melodías mixturadas de acuerdo a las pautas planteadas en cualquiera de las cuatro formas de combinación estudiadas: Ver figura 76

En el tratamiento de línea vs. acorde, es necesario considerar que este último no siempre es un "punto" (generalmente staccato), sino que generalmente, se encuentra desempeñando un papel de "background" o fondo armónico, que puede ocupar grandes segmentos de una frase; en estos casos, es importante calcular cuidadosamente las posibilidades de balance entre los grupos tímbricos: Ver figura 77

Las diferentes posibilidades de combinación (Yuxtaposición, Intercalación, lnserción y Mixturación) son recursos aplicables a todo tipo de mezcla heterogénea, conduciendo, según el caso, a resultados fuertemente contrastantes entre sí; lo importante aquí es la formación de un concepto para la toma de decisiones en el tratamiento de la música particular que se va a orquestar, de acuerdo a sus características morfológicas, técnicas y expresivas, articulando una fuerte imagen interna de las posibilidades instrumentales.

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