La conjunción de las mezclas heterogéneas vistas conduce a la constitución de una maxi-mezcla, más heterogénea que las anteriores, que denominamos "orquesta", o "banda".

La diferencia fundamental entre orquesta y banda es, definitivamente, la presencia o la ausencia del timbre de los arcos (no es la única diferencia, pero sí la más destacada, desde el punto de vista del tratamiento tímbrico).

En este Módulo, "orquestar" tiene igual validez para la orquesta o para la banda, puesto que los fundamentos instrumentales, las condiciones de resonancia, las posibilidades de combinación tímbrica, etc., son, básicamente, los mismos.

Sin embargo, es importante observar que los resultados sonoros globales son bien diferentes. Como se anota en los Módulos "Dirección y Montaje de Repertorio" y "Transcripción para Banda", la sonoridad de ésta tiende a ser mas pastosa, ligeramente velada y con mayor robustez en los registros graves, que la orquesta de tipo sinfónico.

El término "sinfónico", es necesario aclarar, no determina un resultado específicamente orquestal, puesto que existen bandas con el mismo carácter; habrá que referir lo sinfónico al repertorio, más que a la configuración del grupo. De cualquier manera, en este módulo se trata más con el repertorio de tipo popular que, según la orientación del orquestador (o arreglista), podrá ser tratado de manera más o menos sinfónica, de acuerdo a condiciones que no siempre son estrictamente musicales (la inscripción institucional, el significado social, lo que la comunidad espera en términos socio-musicales, el carácter de escuela que poseen las Bandas, la estructura de proyección de la agrupación que monta y difunde la (s) obra (s) orquestada (s), etc.).

En Colombia, lo sinfónico parece ser garantía de superioridad estética. Muchas veces se ha querido vestir de gala alas músicas regionales con el ingenuo expediente de arreglar una serie de piezas populares de larga y amplia difusión para una orquesta de ese tipo. Los resultados no han sido muy halagadores, tanto desde el punto de vista técnico-expresivo como del de la resonancia popular.

En el fondo del problema encontramos un muy fuerte desconocimiento, por parte de arreglistas y orquestadores, de las estructuras rítmicas, armónicas, melódicas, tímbricas y técnico-expresivas, de las músicas regionales.

Aclaremos: si conocen ciertos modelos, más o menos estandarizados, de las músicas regionales... por ejemplo, el "Galerón Llanero", una pieza que no tiene ningún grado de resonancia entre las gentes del llano, o bien "Carmentea", que muchas veces es la única referencia -o casi- que muchos Directores-arreglistas tienen de lo que es la música llanera (de pronto, "Ay, Mi Llanura"); ninguna de las tres piezas mencionadas es música llanera de base: en ellas no aparece la enorme diversificación (treinta o más sub-géneros de la música llanera "criolla".

En otra órbita regional, las cumbias que se han arreglado en instrumentación sinfónica aparecen, por lo general, con ciertas estructuras rítmicas en un alto nivel de distorsión; ésta se identifica con el término despectivo de "gallega", y consiste en hacer desaparecer buena parte de los articuladores sincopados, y cargar excesivamente el primer tiempo de cada compás, es decir, un esquema diametralmente opuesto al de la cumbia-bullerengue de base.

Este fenómeno tiene sus raíces en otro más profundo, el de las estructuras educativas y el grado de arraigo de compositores y arreglistas en las culturas regionales del país; aún más, se trata de un hecho con alcance continental, detectado y analizado por varios estudiosos de las ciencias sociales y de la musicología.

En conclusión: se conocen ciertos modelos, generalmente anacrónicos, pero no los Sistemas Musicales sobre los cuales fueron elaborados dichos modelos; entre el Sistema y el modelo puede mediar una enorme distancia, como de hecho ha ocurrido.

Todo lo anterior apunta a enfatizar la necesidad de una formación específica de orquestadores y arreglistas en el conocimiento racional, estructural, de los Sistemas Musicales Populares; solamente así se podría esperar no escuchar tantas sinfonizaciones que, aunque "correctas" desde el punto de vista tímbrico, considerado éste en abstracto, poca o ninguna relación guardan con los códigos populares de base.

Finalmente, podríamos considerar que el tratamiento de las músicas centro-andinas escapa, en cierto sentido, a las observaciones anteriores; pero aquí es necesario tener en cuenta que desde mediados del siglo pasado se constituyó una corriente de compositores-que formó dinastías y tradición, de amplio cubrimiento-que conocían las estructuras de las músicas sobre las cuales trabajaron; en otras palabras, las músicas centro-andinas se gestaron por igual en bandolas, tiples, guitarras y Bandas. Entre unos y otros se dió una continua retroalimentaéión, que condujo a que hoy no podamos hablar de bambucos "gallegos" en Banda de Vientos (los Directores, arregiistas, orquestadores que trabajan con las Bandas conocen las músicas centro-andinas).

De todas maneras, lo anterior se limita al centro del país (algo como decir que una región se conoce a sí misma). Podríamos afirmar lo mismo de las regiones costeras del norte, claro está, con respecto a sus músicas; y es aquí donde emerge otra dimensión del problema, la relativa al desconocimiento entre regiones, desde el punto de vista de las músicas de cada una.

Es muy probable que un Fandango ejecutado por una Banda sureña suene "gallego", así como un Rajaleña resulte "aporreado" por una Banda costeña; por dentro -y a la vez por encima de- este marco, operan los orquestadores y/o arreglistas que se desenvuelven en ciertos medios urbanos del país.

En los últimos años, estos trabajadores de la música tienden al desarrollo de un estilo uniforme, consistente en tratar las músicas regionales de manera más o menos estandarizada, donde muchas estructuras técnico-expresivas se desdibujan, se confunden, se "nivelan": un Chandé parece un Merenge Dominicano, un Bambuco parece una Balada o una Chacarera (tratamiento de las líneas en los Arcos o en el "golpe" de los instrumentos armónicos). Se toma la orquestación como un objetivo en sí mismo, una especie de alquimia de instrumentos y acordes, sin pensar en el material a procesar, es decir, las músicas y su conocimiento.

Si bien los fundamentos técnico-acústicos de los instrumentos de Banda y de Orquesta son los mismos, no se deberá caer en la simplificación de concebir una y otra con los mismos parámetros; debemos considerar igualmente los tipos y condiciones de sonoridad de las orquestas y combos de baile, que copan buena parte del espacio musical nacional.

La Gran Mezcla Heterogénea

Como se dijo arriba, en este Módulo el sentido de orquestar abarca por igual a una gran orquesta, a una Banda, a una orquesta de baile o a un combo; examinaremos, a continuación, problemas y posibilidades de solución relativos a estas cuatro conformaciones tímbricas.

(a) La Gran Orquesta

Una gran orquesta puede ser, o no, una orquesta sinfónica un criterio para discriminación podría ser el que se maneje, o no, repertorio sinfónico original (esta es la connotación histórica auténtica, claro). En otros casos, por ejemplo, los ya citados en que "se visten de gala" las músicas populares, la denominación parece más bien un ejercicio de arribismo, que un claro criterio musical.

Una gran orquesta puede interpretar música popular sin asimilar su lenguaje (el de la orquestación o del arreglo) o caer en un falso sinfonismo. Repitámoslo, el eje de conocimiento lo constituye la estructura de la música a tratar. Lo que el orquestador realiza es su mejor traducción posible, entre lenguajes (que pueden ser muy) diferentes.

Ciertas Mezclas no planteadas en secciones anteriores, como Arcos, Metales y Maderas.. .Arcos y Cuerdas Pulsadas... Metales, Maderas, Saxofones y Percusión, etc., no deberán presentar dificultades especiales si los principios básicos han sido asimilados y practicados (es decir, hay que llegar hasta escuchar los trabajos que se ejecuten en el papel).

Un principio fundamental de trabajo con una gran orquesta comprende dos axiomas:

1. Contrastar las secciones de la pieza a tratar. No todas las secciones de la obra deben presentar la misma instrumentación, para evitar la monotonía. Un esquema cualquiera, para una pieza cualquiera (de tres secciones, cada una con dos sub-secciones).

3 Trompetas, 4 Trompas, 3 Trombones,

4  Saxofones, Tuba, 2 Flautas, 2 Clarinetes,

4  Violines primeros, 4 Violines segundos,

2  Violas, 2 Violoncellos, Contrabajo,

2  Timbales, Percusiones de mano variadas.

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2. Ligar las secciones para proporcionar flujo, impulso y direccionalidad. Por supuesto, se encontrarán puntos de corte absoluto, según las características de la pieza, pero hay que lograr estructurar el arreglo/orquestación de manera que se obtenga una continuidad lógica entre las distintas partes, so pena de producir una serie de bloques inconexos.

El recurso más expedito para la ligazón entre motivos, frases, secciones, son los PUENTES, que pueden ser diseñados a partir de pequeños motivos de la pieza, constituírse en respuestas o complementos de frase o, de otra manera más libre, estar condicionados solamente por la armonía del punto donde opera.

Un PUENTE es un conector entre algo que termina y algo que comienza, es decir, opera en puntos donde, de no darse la conexión, se formaría un bache; ahora bien, no deben darse de manera mecánica, en todos los baches, puentes (un exceso de ellos puede conducir igualmente a una textura demasiado homogénea y monótona). Como ya se estableció, los criterios finales son determinados por la Forma de la pieza: Ver figura 79

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En nuestras músicas populares predominan las piezas de dos secciones; sin embargo, en la producción centro-andina abundan los pasillos con tres secciones, en los cuales se presentan mejores oportunidades para una orquestación contrastante. El que se ilustra en seguida ("Federación", de R. Medina) presenta un plan compositivo característico, modelado sobre los Minués europeos: dos secciones en una tonalidad, seguidas de una tercera (el "Trío"), en la Subdominante: Ver figura 80.

El Instructor y los estudiantes harán propuestas de Instrumentación para la pieza ilustrada, discutiendo (y sonando) posibilidades de variaciones tímbricas, por secciones.

En este otro ("Inspiración", de Carlos "el ciego" Escamilla), las dos primeras secciones se encuentran en Do mayor y la tercera, el Trío, en La bemol mayor, una modulación característicamente romántica. Analícense posibilidades de Instrumentación: Ver figura 81.

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Tercera Sección: deberán discutirse varias posibilidades para la Instrumentación de esta dilatada melodía; es un excelente modelo de trabajo, por su relativa quietud, las notas largas y un interesante contrapunto ("la segunda").

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