CAPITULO CUARTO 

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL NUEVO REINO DURANTE 
LA CONQUISTA Y LA COLONIA   (PERIODO 1492 - 1700)

A. Los primeros instrumentos 

Los indígenas de Bonda, caserío cercano a la ciudad de Santa Marta, se vieron sorprendidos una mañana a comienzos del año 1535, por un concierto: el Adelantado Pedro Fernández de Lugo mandó a sus tropas que ejecutasen “una orden de música que el Adelantado llevaba, como eran trompetas, chirimías y sacabuches” (7, p. 190). 

Es más fácil imaginar, aunque no existiesen referencias tan concretas como la anterior, que los conquistadores trajeron junto a sus provisiones de boca, mosquetes, caballos, armaduras, pólvora, perros, lanzas y pendones, todos los instrumentos propios de la fanfarria militar: pífanos, clarines, tambores, trompetas, chirimías y sacabuches. En las crónicas de la época quedan testimonios de cómo los expedicionarios marcharon al compás de la música marcial. 

Al lado de la soldadesca, hombro a hombro con ella, compartiendo sus ilusiones y penalidades, vinieron también los capellanes. Y con ellos, otro género de instrumentos para la música de iglesia: violas de arco, arpas, rabeles, bajones, órganos pequeños. Donde llegaban los clérigos iban haciendo los contactos para buscar entre los nativos, quienes pudieran aprender los cantos y maitines para acompañar los oficios religiosos, dejando en libertad a los españoles para otras tareas de urgencia inmediata, con la exploración de nuevas tierras y la “pacificación” de los indios en ellas encontrados. 

Pero aparte de los ritmos militares y los cantos religiosos, debieron de interpretarse músicas de entretenimiento puramente secular o civil. Los europeos, acostumbrados al conjunto sonoro enriquecido por la armonía y el contrapunto, miraron con curiosidad pero con desdén la monotonía de los cantos nativos. De ahí que les fuera necesario proveerse de sus propios instrumentos para tañer en ellos las canciones que trajeran a sus mentes el recuerdo de la patria lejana. 

En efecto, según cuenta el padre Las Casas, en 1496 enviaron los Reyes Católicos a la isla Española “algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen la gente que acá había de estar” (99, t. II, p. 374). No dice el controvertido cronista de cuáles instrumentos se trataba; tal vez pueda inferirse por los inventarios ya discriminados atrás para las capillas reales. Probablemente, vihuelas de arco y de mano, guitarras de cuatro cuerdas, laúdes, flautas, arpas, ducemeles, etc. 

En realidad, al tratar de identificar los primeros instrumentos llegados a hispanoamérica, se encuentra el investigador con una niebla casi impenetrable: la ausencia casi absoluta de documentación. No puede esperarse, obviamente, encontrar tratados de organología escritos por personas que a duras penas lograban sobrevivir en un medio extraño, muchas veces hostil. Por tanto, la búsqueda de datos debe extenderse a cartas, crónicas y escritos elaborados con urgencias e intereses distintos al quehacer artístico, que tratan asuntos religiosos, políticos, legales o económicos. En éstos, si de pronto aparece una mención de un ritmo, una melodía o un instrumento, es hecha de manera casual, nominativa y deficiente. 

En los primeros años de la Conquista, es perfectamente comprensible esta circunstancia. Los de aquí no estaban interesados en narrar a los destinatarios de sus cartas y crónicas (reyes, obispos, funcionarios administrativos) lo que estas personas ya sabían o daban tácitamente por sabido. Equipajes, indumentarias, costumbres, cantos e instrumentos eran conocidos por todos. Por lo mismo, a nadie importaban. Había que contar lo novedoso: paisajes, gente, tradiciones, mitos, comidas y costumbres que los europeos encontraban a su paso. 

Un segundo factor de inseguridad en la identificación de los instrumentos, es la duda acerca de la idoneidad musical del autor consultado. Si hoy en día, en pleno siglo veinte, una inmensa cantidad de personas incluyendo historiadores y literatos, no tienen la capacidad de distinguir entre dos instrumentos distintos de la misma familia (un violín y una viola, por ejemplo, o una guitarra y un tiple), no hay razón para suponer que el cronista del siglo dieciséis pudiera hacerlo. Antes bien, por la misma situación de rápida evolución y cambio instrumental de esos años, era más difícil para el común de las gentes dar el nombre apropiado al instrumento que se tuviera a la vista. De ahí que un nombre genérico, como la vihuela, resultase tan cómodo para designar toda una serie de instrumentos similares. 

Adolfo Salazar explica: 

Cuanto más nos remontamos en el tiempo, los vocablos
nominativos designan cada vez menos UN instrumento, para 
adquirir la extensión de un concepto genérico (...) porque
caben dentro del género una porción de instrumentos de 
formas más o menos semejantes que el público en general 
no alcanza a diferenciar (...) El hecho de mencionarse la 
guitarra no significa que el autor esté hablando de una
guitarra tal y como nosotros entendemos hoy ese instrumento, 
sino de uno más o menos parecido, y del que podríamos decir 
que es un instrumento como una guitarra (190, t. 1, p. 125). 

Por otra parte, no existe en Colombia una fuente complementaria, que en el Viejo Mundo ha sido de tanta utilidad. La pintura, durante varios siglos, no plasmó gráficamente la organografía musical. En la Nueva Granada, los primeros dibujos de instrumentos sólo vienen a mostrarse en Vásquez Ceballos, casi doscientos años después de la Conquista. Por ello, no hay formas de saber las características físicas de esos instrumentos que alegraron la vida cotidiana de un gran intervalo en el desarrollo cultural.

Son muy escasos los nombres de conquistadores - músicos que han trascendido hasta nuestros días. El único inscrito como tal en la lista de embarcados para Indias a principios del siglo dieciséis, fue un Alonso Morón que vino a Cuba en 1518 y fue luego a México con Hernán Cortés (63, p. 373). Por otras fuentes se conocen los nombres de Luis Ponce, tocador de vihuela, y un Ortiz, vihuelista y maestro de danza, quien fundó en Tenochtitlán la primera academia de música y bailes (61, t. II, p. 275). Diego de Nicuesa, a quien se confió en 1509 la conquista de Castilla de Oro, era consumado jinete y experto tañedor de vihuela (99, t. 1, p. 436). En las huestes de Sebastián Caboto vino como tripulante en 1526, un habilidoso tañedor de arpa llamado Martín Niño (121, t. I, p. 111). Juan de Salazar, conquistador que llega al Plata con Pedro de Mendoza en 1535, aprovecha una guitarra traída de España por sus marineros para entretenimiento de “las tres bellas hijas de doña Mencía” (222, p. 109). En 1540, un soldado de Jiménez de Quesada, de nombre Lorenzo Martín, sonaba la flauta en tierras del Opón, en Santander (147, p. 124).

Hiram Bingham, al efectuar sus excavaciones en la antigua Vitcos incaica, descubrió entre otros objetos oxidados originarios de Europa, tales como tijeras, herramientas, arneses y bridas, tres arpas judías o de carraca, especies de aerófonos de boca. Estos objetos debieron formar parte de un botín de guerra tomado por los incas antes de 1545, fecha en que se recluyeron a tan inaccesible refugio (27, p. 120). 

No son muchas más las posibilidades de conocer cuáles fueron los instrumentos que primero llegaron al Nuevo Mundo. El incendio ocurrido en la Casa de Contratación de Sevilla en 1606, destruyó la mayor parte de los documentos y libros de registro de las mercancías y pasajeros embarcados para América antes de 1585. Sin embargo, José Torre Revello logró establecer que “entre los objetos traídos a distintos sectores de las Indias Occidentales figuraban cascabeles, rollos de cascabeles de danzantes, flautas, cuerdas de vihuela, hilo de clavicordio y órgano pequeño”. El mismo autor menciona también las castañuelas, los pitos y la inseparable vihuela (210, p. 778). 

No se ha hablado hasta aquí sino de los españoles. Se sabe que vinieron gentes de otras nacionalidades: flamencos, portugueses, italianos, etc. En el caso específico del Nuevo Reino, las expediciones de alemanes ingresaron al territorio, y Federmán llegó hasta la sabana de Bogotá. Pero, como se vio antes, en caso de haber traído instrumentos, no fueron diferentes a los ya conocidos en España. No hay que olvidar que, por ley, todos los pasajeros con destino a las Indias debían embarcarse en Sevilla, después de cumplir una serie de requisitos en cuanto a religión, oficio, procedencia y destino final. 

En el puerto de Sevilla eran incorporados a las tripulaciones, los músicos de rigor a toda fuerza militar. No es aventurado, por tanto, suponer que muchos de esos pasajeros compraron, antes de embarcar, pequeños instrumentos populares como las vihuelas y las guitarras. Sevilla había sido desde tiempos muy remotos el centro principal de la industria de fabricación de instrumentos. 

Su calidad estaba sometida a rígidos controles por parte de las autoridades, como puede observarse en el párrafo siguiente, tomado de las Ordenanzas Municipales de Sevilla en 1502: 

El oficial violero, para saber bien su oficio, ha de saber 
hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un 
clavicímbalo, y un laúd, y una vihuela de arco, y una arpa, 
y una vihuela grande con piezas con sus atarcios y otras 
vihuelas que no son menos que todo esto; y el menor examen 
que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas, 
como dicho es, con un lazo de talla con buenos atarcios y con 
todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de 
los examinadores que se vean hacer, que no le enseñe a la 
sazón nadie (207, p. 219).  

Lo cierto es que desde muy temprano llegaron a tierra firme las vihuelas y todo lo que ese nombre cobijaba. Se refiere que en México, apenas pasada la conquista, ya había indios que las fabricaban muy buenas (61, t. II, p. 310). En 1554, en Puebla de los Angeles, fue acuchillado por líos de faldas el poeta Gutierre de Cetina, autor de los famosos versos: “Ojos claros serenos / que de dulce mirar sois alabados”. Durante el proceso seguido a su agresor, se estableció que la noche del suceso, Cetina y sus amigos habían estado escuchando la vihuela tañida por Francisco de Peralta (190, t. II, p. 44). 

En la Nueva Granada, se tiene noticia de la música de cuerda hacia 1550, fecha en que se sitúa la obra de Juan de Castellanos, Elegía de varones ilustres. Se habla allí de un Alvaro Ruiz, músico principal “de voz y dedo”, es decir, cantante y tañedor de cuerda, para diferenciarlo de quienes tocaban órgano o clavicémbalo, denominados “músicos de tecla” (44, p. 419). 

Resulta curioso que la primera mención literaria específica sobre la vihuela en Colombia, tenga relación con un hecho de sangre. Narra Rodríguez Freyle en El Carnero que durante la presidencia de Venero de Leyva (1571), un vecino de Tunja, de nombre Jorge Voto, músico y maestro de danza, se vio envuelto en líos con mujer casada y murió a manos del encomendero de Chivatá; la muerte ocurrió durante una celada, con el pretexto de que unas damas deseaban ver danzar y tañer la vihuela al desenfadado músico. Leyendo con atención la trayectoria de Voto, se deduce que llegó al Nuevo Mundo hacia 1560, pues había residido en la Gobernación de Venezuela, donde también fundó escuela (181, p. 150-56). De dónde provenían los instrumentos que utilizaba, no es posible saberlo. Pero cuando él llegó a América, la guitarra de cuatro cuerdas ya se estaba afinando “a los nuevos”. 

Un segundo caso de policía con músicos envueltos, ocurrió en Santafé y tuvo como protagonista al Oidor don Luis Cortés de Mesa. Este personaje, cantante y guitarrista, fue condenado a muerte en 1581 por haber apuñalado al esposo de la mujer que amaba (143, t. III, p. 271-316). Por la misma época vivían en Cuba dos negras libres, oriundas de Santo Domingo, llamadas Teresa y Micaela Ginés, “tocadoras de bandola” (76). Y se sabe que un comerciante de Córdoba, en Argentina, recibió para vender en 1597, ochenta y dos trastes de cuerdas para vihuela (87), señal de que había por lo menos nueve de esos instrumentos en la localidad. 

Queda, pues, comprobada la presencia de vihuelas y guitarras en el acontecer de la vida seglar del siglo dieciséis. Las referencias que pueden encontrarse en el curso del siglo diecisiete se limitan al ámbito religioso que, por su importancia, se trata en acápite especial.

B. La acción misionera  

Fray Pedro de Gante llegó a México en 1522. Siete años después escribía a sus hermanos franciscanos de Flandes: “Mi oficio es predicar y enseñar día y noche. En el día enseño a leer, escribir y cantar. En la noche leo doctrina cristiana y predico” (224). Fray Pedro fue el primer religioso de quien se tiene noticia en América, que a los hijos de los principales “enseñó a tocar algunos instrumentos músicos” (154). 

La labor de este distinguido fraile, pariente del emperador Carlos V, es indicativa de la gran preocupación que se tuvo desde el principio por atraer a los nativos americanos a las prácticas piadosas, mediante el halago de las artes musicales a que eran tan aficionados. 

En 1573 el rey Felipe II, consciente de tan poderosa herramienta de evangelización, dispuso en una Ordenanza que “si para más admiración y atención de los infieles les pareciese cosa conveniente, podrán usar de música de cantores y de ministriles altos y bajos, para que provoquen a los indios a se juntar”. (68). 

Toda la legislación misional de Indias fue centralizada por la Corona, lo cual significa que los misioneros debían obedecer las consignas generales impartidas por el rey. Por lo demás, ellos mismos notaron que las técnicas que servían en una parte podían ser aplicadas provechosamente en otras, pues no había diferencias sustanciales en el proceso de transculturización. Ello permitió afirmar a fray Jerónimo de Mendieta en 1596: “Bastará decir lo que pasó en algunas salidas que estos religiosos hicieron y pueblos donde llegaron, porque de aquí se colegirá el modo como se procedió en otras partes” (124, p. 258-59). 

No puede pensarse, pues, en los diferentes países como cápsulas de vacío ajenas por completo entre sí. Por el contrario, el fenómeno de conquista y colonización fue un sistema total de vasos comunicantes. Los elementos culturales recibidos fueron los mismos en toda iberoamérica. La respuesta obtenida adquirió el color local de las regiones, por lógicas diferencias de clima, tradición, idiosincrasia, influencia relativa del número de pobladores originales y características sociológicas particulares. Pero hubo siempre, mientras los españoles gobernaron, la similitud de su proceder en la imposición de valores y patrones. Con la independencia, emergieron aquellas modalidades de orden regional que no habían tenido ocasión de manifestarse.  

Fueron los franciscanos quienes primero ejercieron la tarea de acercamiento y promoción por medio de la música, en sus conventos de Quito, Lima, Popayán, México y otros. Pero no dejaron constancia de los instrumentos de cuerda que utilizaron, excepción hecha del violín que tañía diestramente San Francisco Solano, llegado al Perú en 1589. De todas maneras, cuando Thomas Gage viajó por México en 1620-30, pudo verificar que en Guacocingo los padres habían enseñado a una docena de indios, todos menores de catorce años, la moda española de bailar al son de la guitarra que ellos mismos interpretaban (17, p. 53). Y en Bahía de Todos los Santos, Brasil, para 1578 ya se habían formado los primeros “mestres-de-artes” instruidos en canto de órgano (o sea el canto polifónico) y en la ejecución instrumental de flautas, gaitas, tambores, guitarras y hasta clavicordio (115, p. 24). 

La llegada de los jesuitas a la Nueva Granada a principios del siglo diecisiete, marca para nuestra cultura un hecho trascendental, con el establecimiento de las escuelas de música como parte integrante del complejo catequístico y misional. El primer colegio de la Compañía se fundó en Santafé en 1604. Siete años después, los alumnos indios o españoles estaban en condiciones de participar en procesiones religiosas, acompañando sus cantos y danzas con cítaras y vihuelas (127, p. 80). 

Al ser ofrecida a los jesuitas la doctrina de Cajicá en 1608, se recibieron del Padre Aquaviva, provincial del Nuevo Reino y Quito, las instrucciones pertinentes entre las que se cuenta la siguiente: “Procuren los nuestros que haya, en las doctrinas que tomaren, maestro de escuela que enseñe a los hijos de los indios más capaces a leer y escribir y cantar y tañer diversos instrumentos que sirven al oficio de la misa, todo lo cual enseñarán otros indios prácticos, como lo han hecho en el Perú, México y Filipinas” (148, t. I, p. 310). 

Para 1632 se describía así la doctrina de Fontibón: “Un coro bien artificiado tiene sonoro órgano, una capilla de ocho y más indios cantores que a este título tiene reservados del tributo el señor presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y cornetas y muy buenos tiples” (148, t. I, p. 313). (Estos tiples, claro está, eran los cantores). De la misma manera podía hablarse respecto a las otras doctrinas, como Duitama, Tunja, Santa Ana y Tópaga. 

Durante la primera mitad del siglo diecisiete brilló en su actividad artística el jesuita Hernando Domínguez Camargo, quien ejerció su ministerio sacerdotal en el curato de Turmequé. Desde tan encerrada aldea iluminó el panorama cultural neogranadino con su genio musical y poético. Aunque la posteridad le reservó lugar de honor en el campo de las letras, fue famoso en su tiempo como vihuelista; y es por lo menos sorprendente que hubiese conocido y estudiado la obra de Bermudo, a quien se refiere en su poesía. 

En 1658 llegó al Nuevo Reino el padre provincial Hernando Cabero, de quien se sabe que fue excelente guitarrista. Su nombre es uno más entre los incontables sacerdotes-músicos de la Compañía, entre quienes se cuentan los padres Dadey, Hurtado, Ellauri y Juan Rivero, autor de la Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta, quien había sido músico ambulante antes de ingresar a la comunidad. 

Del éxito en la formación musical de las juventudes indígenas por estos misioneros, dan fe los 51 coros que para 1678 tenían formados en las doctrinas del Noroeste, Sonora, Durango y Sinaloa en México. En las diferentes iglesias de esas doctrinas se contaban hacia la fecha mencionada, los siguientes instrumentos: clarín, chirimías, arpa, guitarra, rabel, bajón, chabeba, trompeta, tenor, monocordio, lira, sacabuche y órgano (101, p. 13). 

Es interesante comparar esa lista con otras que se conocen de la misma época. La iglesia parroquial de Fómeque, al oriente de Bogotá, tenía en 1576: un órgano bueno, un arpa con su templador nuevo y dos templadores viejos, dos vihuelas, un rabel, sonajas, un trío de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio (157, p. 38). La catedral de México, en 1691, contaba en sus inventarios con violín, viola soprano, viola tenor, rebec, bandola, cítara, trompeta marina, arpa, clarín, trompeta, trombón, chirimía, fagot y órgano (50, p.l2). En una iglesia de Córdoba, Argentina, a mediados del siglo, se encuentran un arpa y una guitarra; en otro templo de la misma ciudad, dos guitarras y dos violines (222, p. 111). 

No se encuentran relacionados en la catedral de Bogotá los instrumentos de cuerda pulsada, pero entre las partituras que reposan en su archivo, se halla una obra manuscrita de autor anónimo, titulada Preludio nuevo del capitán Yancons, con tablatura para guitarra de cinco órdenes. Y en Quito, en la capilla de Santa Mariana de Jesús Paredes, de la Iglesia de la Compañía, subsiste la vihuela taraceada con la que la santa (1618-1645) se acompañaba para cantar. 

Queda, pues, ampliamente demostrada la presencia de vihuelas y guitarras en medio de la labor religiosa y misionera cuya música, sin género de duda, influyó de manera primordial en la formación del gusto y la orientación de los primeros balbuceos de cantos y ritmos populares criollos. 

Entre las diversas misiones del continente hubo intercambio, no sólo de experiencias a través del traslado de sacerdotes, sino también de partituras e instrumentos. Samuel Claro refiere haber encontrado en Bolivia un Tantum Ergo de Domenico Zipoli, quien vivía en Argentina (49, p. 12). Y el padre Gumilla vio en poder de los indios beyotes de Venezuela, instrumentos tales como bajón, tenorete, contralto y añafil, traídos desde Puebla de los Angeles en México (90). 

El padre Francisco Javier Eder, misionero que formó parte del último grupo de jesuitas expulsados de Moxos, en el oriente boliviano en 1768, es citado en el estudio de Samuel Claro sobre esa misión, así: 

La destreza de los indios supera toda admiración entre
unos hombres de tan poco tiempo amansados. No hubo ninguna 
clase de instrumentos traídos de Europa que no les tocasen, 
causando admiración a los mismos jefes militares. Ellos mismos 
trabajaban toda clase de instrumentos, ya fuesen de cuerda o
de viento y ejecutaban con admirable armonía y suavidad todas 
las sinfonías compuestas por nuestros más célebres maestros.
En dos cosas se hallan deficientes en este arte; en primer 
lugar, no se halla en toda la nación uno solo que tenga la
voz de Bajo para cantar; después, no han podido aprender el
arte de la composición (49, p. 10).

Si se acepta la similitud del proceso misional en las distintas regiones del continente, podrían aplicarse a nuestro país esas palabras. Sumando al hecho de que no existían entre los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades conque cantan nuestros llaneros y las guabineras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todos ­sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento.

C. Los “tiples” de Tópaga 

Cuando se escribe sobre hechos acaecidos muchos años atrás, especialmente en asuntos que no tienen relevancia especial para el tema tratado o que no entran en el dominio del conocimiento del autor, se corre el peligro de denominar con nombres modernos los objetos antiguos que se llamaban de distinta manera, o de suponer en una época determinada la ocurrencia de eventos que históricamente sucedieron antes o después. Esto constituye el anacronismo. Para ilustrarlo, mencionaremos un caso moderno. 

Malinche, novela histórica de Jane Lewis Brandt, narra la conquista de México por Hernán Cortés. Cuando uno de sus protagonistas cuenta su niñez en Cuba, dice que al cumplir los diez años de edad, hacia 1512, “mi madre se sintió tan complacida que, el día de Reyes, me regaló una guitarra española de seis cuerdas”. (103, p. 61). Para quien lea la novela como tal, este dato le servirá para formarse una idea de que había instrumentos de cuerda. Pero la frase puede inducirlo también a creer que ya había en Cuba, en 1512, guitarras españolas de seis cuerdas. Ya se sabe que para esa época, las guitarras todavía no tenían seis cuerdas ni se llamaban españolas. Eso es un anacronismo. Como lo es también el caso de los “tiples” que algunos investigadores suponen haber existido en la doctrina de Tópaga, en Boyacá, hacia 1680. 

Por tratarse de un aspecto tan importante dentro de la historia de la música nacional, hay que aclarar de una vez por todas ese malentendido. 

Cuando, en 1963, se publica la tercera edición de la Historia de la música en Colombia, de Perdomo Escobar, parece abrirse una luz en las tinieblas reinantes hasta entonces acerca del origen del tiple colombiano. En efecto, cita como procedente de una antigua fuente jesuita, la información de que hacia 1680 se expendían en las tiendas de Tópaga “alpargatas de cabuya, saleros de palo, platillos de barro vidriado, hay hasta guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas” (157, p. 26). 

Esa referencia es utilizada por el mismo Perdomo para elaborar una teoría sobre la formación de nuestra música popular. Abadía Morales se apoya en ella para plantear diversas alternativas de evolución del tiple. Y así varios escritores se sirven del dato para sus comentarios y artículos. 

Davidson, en su Diccionario, pone en duda la veracidad de esa información. Afirma haber consultado la obra del jesuita a quien se tenía por autor de la frase, dando cuenta de su pesquisa en los siguientes términos: 

Consultada la obra del P. Rivero tanto en su primera (1883)
como en su segunda edición (1956), nada encontramos al respecto.
El mencionado misionero habla a cada paso de arpas, vihuelas 
y chirimías, pero los tiples no los menciona y, por tanto, este
dato sobre la posible existencia del tiple en 1680 en Tópaga es 
totalmente inaceptable (59, t. III, p. 130-31). 

Realmente, como afirma Davidson, en las ediciones mencionadas de la obra del P. Juan de Rivero Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta no figura el tiple. Pero se sabía que en la primera edición de Guerra Azuola (1883) se habían suprimido algunas frases ampulosas o redundantes y variado algunas expresiones del manuscrito original, terminado hacia 1736. En ese manuscrito, que se conserva en la sección de libros raros y curiosos de la Biblioteca Nacional de Bogotá, con el número Mss. 190, al revés del folio 55, se leen las palabras transcritas en seguida con ortografía actual: 

En el tiempo que el padre Ellauri entró en el pueblo de 
Tópaga, halló una iglesia de paja con poco o ningún aseo 
(...); hermoseó la iglesia (...) y lo que admira más es
que, a costa de su estipendio y cuidados solícitos llevó 
maestros de música que enseñasen a cantar, y habiendo
comprado órgano y chirimías y otros muchos instrumentos
músicos de todo género, parecía aquella en sus festividades 
una catedral, y era nuestro gran Dios servido en aquellos
montes... 

Así pues, no es correcta la cita de Perdomo Escobar. La clave del error tiene su origen en un libro redactado en 1952 para conmemorar los cien años de reposición de la comunidad jesuita en Colombia. Se trata de Los jesuitas en Casanare, del P. Hipólito Jerez. El mismo autor advierte en la introducción que su obra trata de hacer una reconstrucción del ambiente misionero, llenando los vacíos que dejaron los documentos originales de los primeros historiadores. Fija sus criterios de redacción así: “En los vacíos históricos puede inferirse lo intuitivo a base de costumbres, de circunstancias, de ambientes controlados (...) llenando lagunas con pequeñas intuiciones (...) que sabrá discernir el lector” (96, p. 5). 

Pues bien, una de las pequeñas intuiciones fue suponer la existencia de tiples, ya que a Jerez corresponde la frase concerniente a los objetos que se vendían en las tiendas de Tópaga “para multiplicar la alegría de las almas buenas” (93, p. 80). 

Un artículo del escritor Eduardo Mendoza Varela, aparecido en 1958, tomó como base el libro de Jerez y, al citar la frase mencionada, la atribuyó erróneamente al P. Rivero. Dio así como escrito en 1736 un concepto de 1952. De este artículo, llamado Tópaga, una aldea y un templo (125, p. 21), se sirvió posteriormente Perdomo Escobar y validó, inadvertidamente, el anacronismo.

Por fortuna, en este caso hay manera de conocer cuáles eran en realidad los instrumentos utilizados en la doctrina de Tópaga. En el Archivo de Indias de Sevilla existe un expediente donde, de primera mano, se obtiene la información. Dentro del legajo 247, correspondiente a la Audiencia de Santafé, rubro “cartas y expedientes de personas eclesiásticas del distrito de dicha Audiencia, años 1644-71”, reposa una solicitud hecha en 1646 por el párroco doctrinero Francisco Ellauri, refrendada por el Procurador general de la Provincia, P. Cristóbal Muñoz y con la anuencia del encomendero Pedro Bravo Bezerra. 

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