EL TIPLE EN COLOMBIA A PARTIR DE 1800

  

A. La época de la Independencia 

La primera mención que se encuentra en el siglo diecinueve, no recuerda a los tiples por su sonido, sino por su silencio. En efecto, durante la Patria Boba, en Bogotá, José María Caballero anota en su minucioso Diario, para el 16 de enero de 1813: “Hoy ha habido un ayuno general mandado por los gobernadores del arzobispado (...) Toda la gente está muy devota y fervorosa. En todo este tiempo no se ha oído ni un tiple, ni diversión alguna” (36, p. 117). 

Poco después irrumpen las huestes ibéricas de la reconquista, que a sangre y fuego se apoderan del naciente país y siegan con fusilamientos las vidas de los más prominentes ciudadanos. Policarpa Salavarrieta sucumbe con dignidad frente a la metralla. A su recuerdo de patriota valiente y esforzada, va unida su estela musical como animada bundelera que “con su conversación, su canto y su guitarra, hacía el encanto de la sociedad” (15). 

La guerra de independencia origina un fenómeno de migraciones masivas sin antecedentes en la dilatada vida colonial. De un momento a otro, grandes contingentes de varones en edad de luchar, se ven desarraigados de sus campos y aldeas para iniciar extensos peregrinajes. 

Los viajes, por lo demorados y costosos, habían sido hasta entonces patrimonio exclusivo de pocas personas. Se movilizaban los clérigos, los funcionarios y recaudadores de impuestos de la corona, tal cual estudiante, los arrieros y comerciantes, los españoles de nacimiento y criollos de familia acomodada. El pueblo raso, en cambio, no había tenido más horizonte que el de su solar nativo. 

El toque de clarín revolucionario modifica toda esta situación. Se desbordan los limites parroquiales. Entran en contacto gentes y costumbres que nunca antes se habían conocido. Conviven al calor del campamento pastusos y caraqueños, cucuteños y tolimenses, momposinos y marinillos. Campesinos de tierra fría se ven súbitamente transportados a los cañones del Patía o a los llanos de Carabobo. Calentanos del Valle o el Apure remontan la cordillera y soportan los gélidos aires paramunos de Pisba o Pichincha. 

Pero adonde se encuentren todos ellos, van regando y sembrando la semilla cultural que llevan consigo, su atávico equipaje de emociones y recuerdos, sus decires, refranes e instrumentos. Simultáneamente, en múltiple proceso de toma y daca, aprenden lo que otros ofrecen, oyen sus romances, coplas, leyendas y cantares, comparten sus experiencias y conocimientos, hacen eco del saber popular allí representado en variado mosaico regional. 

En este contacto reside la primera noción de unidad. El intercambio de músicas e instrumentos va a irrigar por toda la geografía el germen del folklore. 

Antes de 1810, Francisco de Paula Santander es apenas un bien parecido estudiante de provincia en el colegio de San Bartolomé en Bogotá, que de manera romántica galantea a la joven Chepita, hija de un andaluz empleado de la Casa de Moneda. Como el cucuteño sabe “rasguear la guitarra y cantar”, además de contar con gran apostura física, no deben pasar inadvertidos sus requiebros (203). 

Empieza la campaña libertadora. Una crónica de Luis Eduardo Avello señala que: 

Cuando el ejército republicano inició su marcha triunfal 
a través de los Llanos Orientales (proeza digna de ser
cantada en versos de epopeya) en las noches del llano, 
maravillosamente blancas, tibias y perfumadas con el
aroma sensual de las resedas, Bolívar solía escuchar 
complacido el ingenuo canto de los soldados llaneros 
que al son de tiples y al compás de maracas poblaban 
el ambiente con las notas de su música evocadora del 
lejano hogar, donde la compañera y el hijo de su alma 
y de su carne, esperaban llenos de fe el regreso del
padre, soldado de la libertad y héroe en gestación (4). 

Con el ingreso victorioso de las tropas libertadoras a Bogotá, después de la batalla de Boyacá, llega también el tiple en manos del general Santander; aún se recuerdan las coplas que alegremente cantaba, compuestas por José Félix Merizalde, refiriéndose a las damas españolas que precipitadamente abandonan la ciudad: 

Ya salen las emigradas, 
ya salen todas sin juicio 
con la noticia que trajo 
el general Aparicio. 

Ya salen las emigradas, 
ya salen todas llorando, 
detrás de la triste tropa 
de su adorado Fernando. 

Se asegura que un bambuco, La guaneña, es el ritmo que imprime el ánimo a las tropas de Córdoba para su “paso de vencedores” en la jornada de Ayacucho (23, p. 63). No sería de extrañar. Los aires populares regionales han empezado ya por esas fechas a extenderse y conocerse por todos los confines del territorio grancolombiano. 

El pueblo adivina su nueva libertad para encauzar a su arbitrio la creatividad artística. Porque ya no es necesario aceptar sin beneficio de inventario todo aquello que viene de la península y que ha sido admitido siempre porque sí, sin reflexión ni voluntad. Los patrones culturales importados de la metrópoli ya no pueden ser impuestos de manera oficial. 

Como sucede siempre y en todas partes, una pequeña minoría de la clase burguesa continuaba volviendo los ojos hacia tierras extranjeras, para buscar allá los moldes y prototipos de un “buen gusto” por imitar o copiar. 

El pueblo desconoce e ignora esos cánones estéticos. Quiere pensar por cuenta propia, decir lo que desea, a su manera. Pero no puede deshacerse de una herencia laboriosamente incubada por misioneros y gobernantes del prolongado lapso virreinal. Es una herencia que circula por la sangre, se acumula en la conciencia colectiva, permanece enraizada en las fibras del ser y del sentir. El pueblo tiene que recurrir a esa cantera, único recurso de que dispone, para extraer de ella sus recursos expresivos. Los ritmos, cantares e instrumentos que le han sido enseñados, deben colocarse ahora al servicio de un nuevo lenguaje, de una nueva identidad. Es la construcción, con materiales heredados, del nuevo edificio cultural de la patria. 

La guerra de independencia es fermento y catalizador de ese proceso. Antes de ella, todo viene de afuera. En ella, el pueblo empieza a adquirir la noción de su autenticidad. Después de ella, ya dentro del régimen republicano, se da un nuevo uso a los viejos elementos; se reorientan los rumbos; desaparecen para siempre los valores extraños que no se han incrustado suficientemente dentro del alma colectiva; crecen y prosperan los que tienen algún significado en la necesidad o el afecto. 

Al principio, como es de esperarse de un pueblo que siempre ha sido llevado de la mano, los pasos son vacilantes. Las primeras manifestaciones artísticas son, y tienen que ser, copiadas de lo anterior. Pero poco a poco se va independizando el arte, como sucedió con la política. Ante la displicencia de los “cultos”, galerones, bambucos y torbellinos empiezan a difundirse en círculos cada vez más amplios. Las emociones represadas por el temor a la ira del amo o al ridículo de los compañeros, asoman en cantos que ya tienen aceptación general. Porque el mestizo reconoce en ellos su rostro y su figura. Cada región del continente adquiere fisonomía y originalidad, se distancia paulatinamente de los prototipos ajenos y rubrica el sentir propio. Es el folklore. 

 

B. El tiple a mediados del siglo diecinueve 

Luego de una infancia de varios siglos en que nadie se toma el trabajo de bautizarlo con nombre propio, el tiple adquiere uso de razón durante la gesta emancipadora. Parte de allí un proceso de desarrollo que le permite identificarse a mediados del siglo diecinueve. 

Y llega finalmente a su mayoría de edad con los años postreros de la misma centuria, cuando adopta de manera definitiva las características que han de proyectarse hasta nuestros días y que lo distinguen de todos los demás tiples del mundo: tamaño mediano, cuerdas metálicas repartidas en cuatro órdenes triplicados, con sendas cuerdas octavadas en medio de los órdenes segundo, tercero y cuarto. 

Para entender ese proceso, es necesario analizar primero el estado en que se encuentra durante el período 1840-70, de cuando datan las primeras noticias específicas y concretas del instrumento en dibujos, descripciones detalladas, métodos de enseñanza y menciones de carácter literario. Con esa perspectiva, se podrá recapitular todo el panorama evolutivo desde los años de la Conquista y, posteriormente, seguir su huella hasta la época centenarista en que puede hablarse ya, con propiedad, del tiple colombiano. 

En 1843 llega a la Nueva Granada el diplomático y pintor inglés Edward W. Mark. Durante su viaje de Cartagena a Bogotá, demora en Guaduas, estación obligada para los viajeros de esa ruta. El 28 de junio de 1845 pinta en acuarela la Plaza de mercado de Guaduas y en ella, por primera vez en la historia plástica de nuestro país, figura el tiple. Un campesino descalzo, de pantalón azul y sombrero alón, tañe con la mano zurda un pequeño cordófono de cuatro clavijas cuyo tamaño contrasta con el inmenso bayetón azul de rayas rojas. En diciembre de ese mismo año, Mark lleva su paleta a Ráquira, Boyacá, donde dibuja un Baile campesino. Los instrumentos de la orquesta están apenas bosquejados, pero no queda duda de que se trata de cordófonos similares al de Guaduas (116).

 

Detalle de la acuarela Plaza de mercado de Guaduas, de Edward Mark, 1845. 
Es esta la primera representación gráfica conocida del tiple colombiano 
Biblioteca Luis-Angel Arango Bogotá

 

¿Cómo es el tiple por esas épocas? Caicedo Rojas lo describe en la primera monografía escrita sobre el instrumento (1849), refiriéndose a las guerras civiles de 1840 en tierras de Santander:  

Hecho toscamente de madera de pino, sin pulimento ni barniz, 
no excede en su mayor longitud de cincuenta centímetros. 
El mástil o cuello ocupa, por lo regular, más de la mitad de esa 
extensión, y en él se hallan incrustados los trastes de metal 
o de hueso, cuyo número varía mucho; pero no siendo de uso sino 
los dos o tres más cercanos a la ceja, en los demás poco se curan 
los fabricantes de colocarlos a distancias convenientes y según 
las reglas de la guitarra. Por lo regular llevan cuatro cuerdas 
de las que se fabrican en el país; algunos suelen tener encordado 
doble, pero es más común el sencillo. Estas cuatro cuerdas, tan 
altas o agudas como lo permite la extensión del instrumento, están 
templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi, si, 
sol, re; pero siendo demasiado débil esta última, por lo
delgado de la cuerda, para que pueda distinguirse con claridad 
su sonido, se requinta ordinariamente, agregándole otra cuerda 
unísona con ella y en octava aguda. Suele templarse de alguna 
otra manera, pero esta es la más común y usada (37, t. I, p. 77). 

 

 

Este párrafo merece un examen detenido. Destaca en primer lugar el tamaño, de apenas cincuenta centímetros, o sea poco más de la mitad de la longitud actual, de ochenta y nueve o noventa. La utilización común de los dos o tres primeros trastes indica que no se puntea en él, sino que sirve para rasguear con los acordes básicos de la armonía. Las cuerdas, “de las que se fabrican en el país”, deben ser de tripa animal, como las mencionadas en la copla tenzana: 

Güenas cuerdas tien’el tiple, 
son de tripas de cordero, 
y ¡ah bonito que lo toca
ese muchacho soltero! (120, t. I, p. 27). 

La afinación, como las cuatro primeras de la guitarra. Y por último, y no menos importante, habla con la misma palabra tiple de tres modalidades distintas del instrumento: el de cuatro cuerdas; el de cinco cuerdas con tres órdenes simples y uno (el cuarto), duplicado; y el de ocho cuerdas, con los cuatro órdenes duplicados. 

El de cuatro cuerdas, que parece ser el más común, está representado en muchas pinturas de la época. Ya fueron descritas las acuarelas de Mark. Ramón Torres Méndez publica en 1851 el Álbum de costumbres granadinas y elabora otros cuadros que hoy se exponen en el Museo Nacional de Bogotá. En Torbellino - Baile de tierra caliente, el tiplecito de cuatro cuerdas es acompañado por un pandero. Este mismo instrumento se muestra en el Album de la Comisión Corográfica (1850-54), lámina 12, Tipos de Boyacá (83) y aparece también en la conocida pintura coetánea Camino del mercado, de Eugenio Zerda. 

El tiple con cinco cuerdas, por duplicación de uno de los órdenes, debido a la fragilidad de las cuerdas graves, curiosamente no se muestra en los cuadros de la época. Hay que advertir que en éstos, por causas tales como la perspectiva del dibujo, el mínimo tamaño de la figura, la colocación de la mano del ejecutante, etc., no es posible generalmente diferenciar el número de cuerdas. Pero en la mayoría de los casos sí puede contarse el número de clavijas. Los instrumentos representados son de cuatro a seis clavijas, nunca de cinco. 

De los ejemplares de seis clavijas, sí hay testimonio gráfico. El baile de campesinos - Sabana de Bogotá, de Torres Méndez, muestra dos tiples que forman la orquesta para la danza. Uno de ellos, con cuatro clavijas. El otro, con seis. Del mismo autor, el Vendedor de sombreros, que ostenta su tiple de seis cuerdas. Y la lámina 28 de la Comisión Corográfica, pintada por Manuel María Paz en 1856, se ha hecho famosa con su representación del diminuto instrumento de seis clavijas en manos de un indio sáliva de la provincia de Casanare (51). 

Puede ser que, para efectos de simetría en la cabeza del instrumento, algunos ejemplares se construían con seis clavijas, dejando en libertad al ejecutante para añadir una quinta cuerda a las cuatro tradicionales, si lo consideraba necesario. De esta manera quedaba sin ocupar una de las clavijas. Esta explicación no parece muy convincente. En cambio, puede sugerirse otra teoría: que no se tratara de tiples de cuatro órdenes, sino de guitarras pequeñas de seis órdenes simples, llamadas también tiples en el sentido más castizo de la palabra. 

Hay que tener presente que de esas guitarrillas hay constancia por esas épocas. La Ley Orgánica del Comercio de Importación de 1847 incluye dentro del arancel las “guitarrillas o tiples pequeños” (164). Los instrumentos con tales características, provenientes de España no tienen por qué ser distintos a los construidos allá, con seis cuerdas simples.  

La última modalidad mencionada por Caicedo es la de ocho cuerdas en cuatro pares. Aunque el mismo autor advierte que no es muy común, resulta muy significativa su presencia coexistente con las otras variedades más sencillas. Este instrumento quedó plasmado en un hermoso dibujo de A. de Neuville (1869), con Ñapangas jóvenes del Valle del Cauca. Es verdad que el dibujo es posterior en casi treinta años a la época descrita en el artículo de Caicedo, pero las características son las mismas que pueden inferirse de ese texto. 

Tenemos, pues, que el mismo nombre sirve para tres versiones distintas del mismo instrumento. Es el fenómeno que ha sucedido desde los tiempos de los Reyes Católicos para la identificación organográfica. Un sustantivo, como vihuela, o un adjetivo calificativo, como tiple, designan series instrumentales de familias similares en su forma y función musical, por la identidad que en ellas supone el concepto popular, aunque contengan sutiles diferencias sólo accesibles a unos pocos entendidos.