| Creación de repertorios
Cuadernos de música
Fundación Batuta
Fundación Batuta, Santafé de Bogotá, 1996
Las primeras publicaciones de la Fundación Batuta, fechadas en mayo de 1996 e
identificadas como Cuadernos de Música, serie II, No. 1, Partituras para preorquesta
y serie IV, No. 1, Partituras para orquesta juvenil, hicieron suponer a mi
pensamiento elemental la existencia previa de, al menos, la serie I —junto al número
intermedio—, pero me vi sorprendido al conocer que, además de ellas, hay en la
colección un grupo adicional. Los nombres proyectados para los, por el momento, latentes
cuadernos serán Guías para maestros, Partituras para orquesta infantil y Partituras
para banda juvenil. De cualquier forma, el segundo volumen de la segunda serie aparece
como la próxima publicación de su género proveniente de Batuta.
La serie II abarca partituras de nivel introductorio sobre piezas simples
adaptadas con intereses pedagógicos en mente y con una instrumentación sencilla que por
tal razón no resulta restrictiva —a juicio personal—, de manera que, conforme a
los medios, se puede transformar, e incluso pueden realizarse cambios para una adaptación
"inesperada" a la tesitura de las opciones disponibles. Sin embargo, la
asignación de los instrumentos parece obedecer a cierta normalización entre las escuelas
de Batuta. Además, es importante la variedad en las selecciones, sobre un repertorio que
supongo —en cuanto a nivel y objetivos— inventado por la Fundación para
enfrentar su plan de formación al nivel más básico.
El arreglo de Leonor Pieschacón, sobre Pasa el batallón, canción
tradicional de autor anónimo, escrito en compás de cuatro cuartos, apela a tres
instrumentos melódicos —para este caso— y a otros tres de percusión. Se trata
de una ronda con armonía basada en el acorde de tónica (Sol mayor) dividida en tres
partes que tienen en común patrones de dos compases en todos los instrumentos, a
excepción de la flauta dulce, cuya parte se desarrolla en cuatro compases. Cada cuatro
compases se adiciona un instrumento. La primera parte incluye el bombo, la caja china y el
redoblante; la segunda presenta al metalófono y la piánica y en la última se incorpora
la flauta dulce. Los objetivos didácticos enumerados en el cuadernillo son útiles
incluso en situaciones ajenas a la música.
El gallo pinto, canción tradicional de autor anónimo adaptada por Rafael
Rubio, incluye nueve diferentes instrumentos (entre ellos la voz) y se divide en dos
secciones, la segunda de ellas de un par de compases; la tonalidad de la pieza es Fa mayor
y presenta de nuevo su métrica en cuatro cuartos. El tema aparece en la voz, el sistro
soprano y la flauta dulce, partes que actúan en unísono a lo largo de la pieza. Son
importantes la introducción de silencios dentro de los compases y el procedimiento de
ejecución, fácil de asimilar con un juego, donde se añaden o se quitan grupos
instrumentales, hecho que suma a la simple ejecución de la partitura, en medio de un
carácter en cierta forma festivo, la atención a las indicaciones del director.
Compuesto y adaptado por Jairo Rincón, el Pequeño vals, en tonalidad de
Sol mayor, introduce novedades armónicas donde afloran acordes con notas agregadas y una
modulación a la subdominante. En este vals hay dos temas, ambos a cargo del metalófono;
el primero de ellos consta de dieciséis compases y el segundo, tras un silencio
"general", se extiende por ocho compases. La generalización de los silencios
dentro de los compases, a diferencia de El gallo pinto, donde sólo aparecían en
la percusión, trae dificultades adicionales a los pequeños intérpretes y, desde un
punto de vista diferente, se logra que el carácter ternario del vals aparezca a través
de un esquema distribuido, una modalidad diferente al concepto generalizado sobre esta
danza.
También en calidad de compositora y arreglista, Marcela García presenta una
guabina: El tiple y el pañolón. Esta pieza incluye dos xilófonos, dos
metalófonos, tres grupos de percusión, voz, tres flautas dulces y tiple, instrumento que
tiene a lo largo de la pieza una función anecdótica sobre cuatro acordes en diversas
variaciones rítmicas. La voz presenta el primer tema; el segundo, a manera de pregunta y
respuesta aparece en las flautas, el primer metalófono y el primer xilófono, hecho de
interés, aunque no reseñado en los objetivos pedagógicos, que enseña al instrumentista
a escuchar a sus contrapartes. La tercera sección toma a las flautas, al primer xilófono
y luego a los metalófonos para presentar la melodía. En el final los metalófonos
elaboran un tema, sobre notas largas de las flautas y corcheas en los xilófonos, para
terminar en una cadencia de dos compases.
La canción tradicional española Tres hojitas, madre, con arreglo de Juan
Gabriel Osuna, posee una sonoridad bien diferenciada, debido a que se trata de una pieza
en modo eólico. La simplificación de la parte de la voz, que en todos los cantos modales
usa melismas, es quizá uno de los puntos en favor de este arreglo, frente a la necesidad
de presentarlo a ejecutantes de corta edad con filiación al mundo occidental. Tras una
introducción de cuatro compases a cargo de los xilófonos, la melodía, en su primera
sección, de ocho compases, es expuesta por los dos primeros grupos de flautas dulces
sobre un fondo a cargo de los xilófonos y de las restantes flautas dulces; la melodía,
en su segunda sección, está a cargo de los xilófonos, y en los últimos cuatro compases
de esta primera sección, las flautas crean un fondo de carácter coral. La segunda parte
de la canción, con el tema en la voz y el acompañamiento en los xilófonos, presenta,
después de una repetición, a las flautas con el mismo fondo coral de la primera
sección, hecho que se repite antes de una coda final en que sólo actúan los xilófonos
y la percusión. Esta partitura es la única que presenta anotaciones de velocidad dentro
de esta serie de partituras para preorquesta.
Las Partituras para orquesta juvenil, como es de esperarse, poseen una
mayor complejidad —especialmente en el Tema de Batman—, un grupo grande
de instrumentos, múltiples indicaciones de dinámica y acento, junto con la presentación
de problemas técnicos e interpretativos, en un salto que hace desear la existencia de un
paso adicional a las Partituras para orquesta infantil, aunque, una vez revisada la
división en secciones de cada uno de los temas, se sugiere la idea de ensayos sobre
fragmentos y posterior ensamblaje —y con el desconocimiento de la música por
incluirse en la serie III—, quizá se trata de una exageración.
Sobre compases de cinco cuartos, de Lalo Schiffrin, compositor argentino que ha
hecho carrera gracias a la música cinematográfica y televisual, el Tema de Misión
Imposible, con arreglo de Guillermo Plazas, se desarrolla con una orquesta en que a
los grupos de cuerdas (con una tercera parte para los violines y violonchelos y
contrabajos en igual papel), de maderas (que incluye piccolo) y de percusión (con tres
instrumentistas), se suman el piano y al arpa. El primero de estos determina, con el
platillo suspendido y los violonchelos-contrabajos el riff que guiará la pieza
tras los trinos y trémolos de los dos primeros compases, y que marcará la figura
rítmica de los tutti —donde los bongós reemplazan al platillo—. Para
simplificar la tarea descriptiva, la estructura de la pieza se puede describir, descontada
la introducción, como tema 1-tutti-tema 2-tema 1-tema 2-tutti, repetición de este
esquema-"silencio" y final. El tema 1 aparece en la primera ocasión en los
timbres de flautas y violines y en la segunda en cornos y clarinetes. El segundo tema, de
igual forma, en diferentes instrumentaciones, es presentado por oboes, trompetas y
violines y reaparece con los mismos, a los que se agregan piccolo y flautas. Como es
fácil de percibir, no existe desarrollo alguno en estos motivos, cada uno de cuatro
compases. El mencionado "silencio", un compás entre el arpa y los bongós da
paso al tutti final. A mi parecer, la pieza se escucha más próxima al original con la
indicación de negra igual a 140 —o incluso a 160—, frente a la cifra 120
del arreglo.
Ricardo Márquez, arreglista de Bahía Gómez, pasillo del compositor,
nacido en Riohacha, Enrique Zimmermann, logra un notable arreglo con una orquesta pequeña
y con elegantes recursos contrapuntísticos. De nuevo, para evitar en algo la fatiga
descriptiva, esta danza se puede acomodar en un esquema: A-B-A-C. La primera parte
presenta su tema en las flautas, sin introducción, a las que se adjuntan oboes y
clarinetes; con la entrada de la percusión salta a clarinetes y primeros violines para
finalizar con una barra de repetición. La segunda sección, que también se repite,
desarrolla un nuevo tema, cuyos primeros compases suenan en las maderas, exceptuados los
clarinetes, con un fondo de corcheas en las cuerdas, para terminar en las trompetas,
secundadas en los compases finales por flautas, oboes y violines. La sección C —de
nuevo entre barras de repetición—, que modula a si bemol, tiene una armonía más
rica que sus predecesoras y un trabajo sostenido de la percusión. La melodía se mueve
entre clarinetes, violines primeros, oboes y flautas con "atmósferas" motivadas
por breves pasajes de trinos en éstas últimas.
Danny Elfman, compositor que halla poco agradable la popularidad que viene de su
música para los Simpsons, es un músico paradójico. Su iniciación en la música
cinematográfica comenzó con la película Zona prohibida —en traducción
literal—, y se integró en definitiva al cine gracias a Tim Burton. La música para
ilustrar temas oscuros, inquietantes y misteriosos es uno de los puntos fuertes de este
músico —autodidacto en cuanto a la orquestación, según sus palabras—, que
acostumbra insertar detalles humorísticos, que reconoce la influencia de Nino Rota y
Bernard Herrmann y que ha mantenido en caminos diferentes sus actividades como músico de
rock y de cine. El Tema de Batman —en la nueva encarnación del
superhéroe— involucra un ambiente adecuado a los aspectos brillantes de Elfman.
Después de escuchar el original, que exige una orquesta cuando menos mahleriana, es
sorprendente la capacidad de Gustavo Parra, al tomar un grupo orquestal similar al de el Tema
de Misión Imposible —con unos instrumentos menos aquí, otros más allí y
mantenidos el piano y el arpa— para acomodar la multitud de matices caprichosos en
una agrupación que comparativamente se puede llamar compacta. Las múltiples secciones de
esta corta pieza y su colorido mudable se oponen a cualquier meticulosidad. El tema, que
se presenta desde el comienzo, adquiere, a lo largo de la partitura, múltiples
transformaciones, aparece de forma parcial, cambia de timbres sobre texturas y redes
rítmicas variadas, y en muchas de sus versiones conserva sólo los intervalos, puesto que
salta sobre tonalidades. Esta partitura trae novedades, dentro de la serie, como la figura
rítmica de los tresillos, cambios de velocidad, cambios de métrica en los compases y una
estructura armónica oscilante.
El trabajo de edición exhibe problemas variados. Las carpetas que albergan los
cuadernillos, de las cuales existen dos versiones, tuvieron una mejoría con su
remozamiento, al pasar el color de fondo a los caracteres blancos y dejar el blanco en
lugar de éste, pero esta maniobra hace más evidente la variación del negro del número
(de los cuadernos en cada serie) en la sobreimpresión del bolsillo interno, donde aparece
el color con dos valores diferentes de intensidad; un accidente que se pudo evitar con dar
al negro un componente del color adicional en su versión más saturada. La fuente script
que se utiliza en la palabra "Música" tiene problemas en el empate de los
caracteres, detalle solucionable de manera sencilla con un programa de ilustración al
editar las letras luego de convertirlas a curvas; allí mismo se pudo incluir un valor de
abundancia (trapping) a la letra final de la palabra, que se intersepta con el
logotipo de Batuta para facilitar la tarea del registro. La fuente adicional —ITC
Tiffany o una aproximación a ella— que se usó con cierto porcentaje de compresión
en las carátulas de las carpetas y de los cuadernillos presenta trazos incorrectos en las
secciones superiores de las letras o mayúscula (O) y s mayúscula (S). El
troquelado que circunda el borde inferior de la palabra Batuta —aunque implica
un trabajo adicional—, no presenta un efecto destacable, menos destacable aún con
los bordes dentados de la versión del logotipo que aparece en la portada de los
cuadernillos.
Parece que los problemas en el levantamiento de las partituras —sin tomar en
cuenta las incorrecciones en la copia misma, pues sólo podría considerarlas a partir de
suposiciones— son más evidentes en aquellas de nivel elemental. El gallo pinto
tiene dificultades con el espaciado horizontal, notorias en la parte de las cajas chinas y
en la distribución de la letra, a la que le faltan indicaciones en las sinalefas, como a
todos los arreglos que dejan una parte a la voz. En el Pequeño vals sería
deseable que el último compás alcanzara el margen derecho luego de correr compases entre
los grupos anteriores de pentagramas. El tiple y el pañolón numera sus páginas,
en contraste con sus hermanos, pero con ausencia del número 4 y los números 5, 6 y 7 a
dos páginas de diferencia, donde usurpan los lugares del 7, el 8, y el 9 respectivamente.
Tres hojitas, madre reemplaza el signo © con uno @ y la letra sufre de nuevo por el
espaciado horizontal. Exceptuados los arreglos primero y tercero —en el orden
propuesto por esta reseña— hay desequilibrio en el posicionamiento vertical de los
restantes.
Las Partituras para orquesta juvenil tienen problemas menores: aquellas
que comparten el piano y el arpa presentan oscilaciones de página en página en la
situación de tales nombres frente a las partes correspondientes, motivadas por un
descuido al realizar las optimizaciones; en el Tema de Batman el "arpa"
llega a desaparecer. Bahía Gómez padece la misma circunstancia que el Pequeño
vals: en la última página quedan cuatro muñones de dos compases, los grupos
instrumentales de la partitura. Como detalle adicional, también escapó a la
normalización de estas partituras la unificación del concepto de trasposiciones,
mientras el Tema de Batman y Bahía Gómez se presentan sin ellas, el Tema
de Misión Imposible traspone los instrumentos, particularidad que, según las
consideraciones que han de regir de ahora en adelante en la Fundación Batuta, debe
acompañar tan sólo a las partes instrumentales y no a los scores.
Dentro de la calidad de primer paso, este trabajo tiene notables virtudes
—en especial sobre las piezas de nivel básico, nacidas de la necesidad creada por un
repertorio inexistente, frente a las características del plan de formación— y
merece por ello atención en su desarrollo. De esta forma es de esperarse la continuidad
de la tarea —la cual, sin embargo, no tiene establecido un cronograma preciso, sino
más bien una idea de labor perseverante a un ritmo no muy agitado—, en la cual con
cada nueva publicación se pueda observar una mayor atención al detalle y un mayor
cuidado en la presentación de los contenidos. Según comentarios recogidos en la
Fundación acerca de algunas piezas, no todos los arreglistas estuvieron pendientes para
el necesarísimo proceso de la corrección, y en ciertas partes el registro excedía los
límites instrumentales. La primera de estas situaciones es difícil de justificar,
mientras la segunda resultó de un descuido descubierto, como lo marca la generalidad,
demasiado tarde, al observar que los instrumentos con que se dotaron muchas de las
escuelas de Batuta poseen tesituras reducidas frente a las versiones de uso común.
GEORGI DIMITROV |