Cuando Colombia era un país de alegorías

Toá y Mancha de aceite
César Uribe Piedrahíta (Prólogo de Darío Ruiz Gómez. Apéndice e Iconografía seleccionada por Luis Carlos Rodríguez)
Colección de Autores Antioqueños, Medellín, 1992, 363 págs.

Los espejos alegóricos suelen ser apacibles y, conocida su clave, no hay mayor esfuerzo en cifrarlos ni en descifrarlos. ¿Qué ocurre entonces con César Uribe Piedrahíta? Cuando se mira en ellos algo sucede, que no halla en su rostro vestigios de una nación. En aquella época, y aun mucho antes, Colombia era un país de alegorías. Frente al largo hocico de las cámaras fotográficas, los objetos y los seres se transformaban mágicamente en una idea, un paisaje idílico o un inolvidable momento histórico. A comienzos de siglo una muchacha que posaba frente a la cámara con sus hombros desnudos y sus cabellos ensortijados, era la poesía misma: un tocado de flores, una túnica y una lira de cartón evitaban otras interpretaciones. A mediados de 1910 otra muchacha, con su tocado y su túnica y sus hombros desnudos, era el hada del tiempo que celebraba con flores el primer siglo de la república. Y todavía a fines de 1932, cuando Colombia entera se aprestaba para la guerra contra el Perú, una tercera muchacha sonreía a la cámara sosteniendo una bandera de seda mientras el cóndor del escudo le guardaba las espaldas: ella era ciertamente la patria; la túnica de otras veces había sido substituida ahora por un traje campesino de tela más burda y la muchacha exhibía con orgullo unas alpargatas. Al paso del tiempo, a las necesidades del momento, pueden atribuirse estos cambios de vestuario; también quizá a una manera distinta de concebir la patria, una concepción que se hallaba por encima de las escaramuzas entre los partidos políticos (a los que la guerra contra el Perú obligaba a una tregua), y que se ajustaba por fin al designio de Enrique Olaya Herrera: "La concentración nacional".

Los decenios de la Violencia que vinieron después nos obligan a contemplar estas alegorías de la nación con cierta piedad. Ya no las compartimos. Pertenecen a una estética que gobierna sus propias interpretaciones y desconoce el escepticismo incluso en momentos de ira y cuando se ocupa con representaciones más trágicas de la nacionalidad. Su insignia es siempre la fe en la patria y el sacrificio de la vida por ella, como se infiere de la imitada sentencia de Antonio García en su prólogo a Toá (1933), la primera novela del Uribe Piedrahíta:

Aquí están Arana y Rabuchón [sic] y también los caucheros colombianos que creyeron en el honor patrio y murieron convencidos de que la muerte es el camino recto de la inmortalidad. Ésta es la historia de la utilidad de los gobiernos patrióticos y la de los esfuerzos aislados. [pág. 27]

Así como en las alegorías poco importaban los nombres de las muchachas que posaban ante la cámara, así también en la vehemencia del prólogo los caucheros colombianos se pierden de vista, son un pretexto: ilustran simplemente el despecho, el honor patrio y el camino hacia la gloria.

García es el primero en asociar la novela de Uribe Piedrahíta con La vorágine(1924), de José Eustasio Rivera. Es una asociación que el mismo Uribe había buscado al dedicarle sus páginas a Rivera.

Es, también, una asociación inevitable y desafortunada. Si ambas novelas comparten un mismo escenario y una misma historia – un joven intelectual bogotano se interna en las caucherías del Amazonas persiguiendo una energía vital y un ideal de justicia –, en cambio difieren por su destreza expresiva. Mientras la obra de Rivera es ocasión de una rica hermenéutica, la de Uribe Piedrahíta pretende imponer, como en las alegorías y los estereotipos, sus propias interpretaciones. Para el prologuista esto es una virtud: la obra de Rivera acusa una fiebre poética " enemiga de la verdad que ocultan las escenas míticas" (pág. 126), mientras la de Uribe Piedrahíta presenta cada personaje novelesco " como una categoría [...] que vive lealmente su fátum" (pág. 25). Y así es, en verdad: Antonio de Orrantia es el rubio intelectual, el héroe civilizador; Toá es el fuego, la mujer imposible; Faustino es el indio leal y bueno, y también hay indios y hombres blancos malos, y una naturaleza misteriosa, monstruosa e infernal, y por esto, según García, " César Uribe es, sin duda, más novelista que Rivera. Capta con mayor justeza y mayor intensidad" (pág. 27).

La persistencia de Toá a lo largo de los años, sus sucesivas ediciones y su mención en los manuales literarios, se deben menos a la riqueza de su simbolismo, que a la subsistencia de ciertos presupuestos en nuestra historiografía literaria: el genio del autor, su buena intención, el reflejo en sus páginas de una exótica realidad nacional. Son presupuestos que reitera la presente edición, tan enriquecida de erratas. De acuerdo con la apresurada nota biográfica, Uribe Piedrahíta es " un ser arquetípico" (pág. 324); de acuerdo con el prólogo, su novela enseña " como exigencia ética el espacio crítico de la cultura recuperada" (pág. 19). Comentaristas de otras épocas abundan en consideraciones semejantes; ninguno de ellos, con la excepción quizá de Bogdan Piotrowski, sospecha que el asunto de Toá, la explotación de las caucherías amazónicas a comienzos de siglo, es una suerte de justificación ideológica similar a la que promovían las alegorías de la época y, como ellas, comunica la urgencia de una " concentración nacional" frente a las ambiciones territoriales del Perú.

Robuchon, un personaje histórico que también figura en La vorágine, desapareció misteriosamente en el laberinto de las caucherías dejando un libro en que reunía sus observaciones y que fue utilizado con fines políticos por el gobierno peruano. Uribe Piedrahíta menciona el convenio que había firmado con la Casa Arana y de acuerdo con el cual el naturalista se comprometía a poner "al día los censos de todos los indígenas y trabajadores que nos pertenecen, y estudiará las riquezas de nuestros bosques" (pág. 130). Sólo De Orrantia comprende la importancia de tales estudios y documentos y en vano intenta convencer de ello a su compañero de aventuras: " ¿No ve – dice – que esos datos irán a Bogotá con mi informe y le darán un valor extraordinario?" (pág. 108). De Orrantia no explica en qué consiste ese valor, pero sus conversaciones con otros personajes no dejan lugar a dudas: su informe abrirá los ojos del gobierno central a las injusticias y, más aún, a las riquezas que existen en las selvas amazónicas. "Los colombianos – le dice alguien – perdemos los territorios sin darnos cuenta. Así es como se pierde todo entre nosotros: sin darnos cuenta" (pág. 38).

Ante tales convicciones, la vocación nacionalista de De Orrantia se desarticula en la desesperación. ¿Cómo establecer la idea de nacionalidad en las márgenes mismas de la nación?, ¿cómo cobijar bajo el concepto de nación a esas gentes tan extrañas, los indígenas y los colonos rudimentarios? Ni el título de visitador que ha recibido del gobierno central ni la obstinación con que lleva en su Memoria un inventario de injusticias, bastan para legitimar su presencia en las caucherías. Mientras algunos personajes admiten "que no conoce esta vida y le falta mucho pa sazonarse y echar cuero duro, pero aguanta y echa palante" (pág. 61), otros lo consideran como " un jovencito" que ha llegado al Amazonas "a morirse de la picadura de una avispa" (pág. 61). El veredicto de quienes lo rodean parece inapelable: "Con inspectores, visitadores y poetas no se reconquista la tierra" (pág. 65). En consecuencia, en ese mundo de machos, como se describe tantas veces en la novela, De Orrantia debe probar a cada paso su hombría, su carácter práctico, la autenticidad de su espíritu aventurero. Sus contradicciones son vastas: a periodos en que manifiesta alguna iniciativa, siguen otros de un completo ensimismamiento. Su apellido parece una insignia de la desorientación, de la errancia.

La misma desorientación de la mano que escribe su historia.

Uribe Piedrahíta escribió la novela en quince días. En su prisa, en su impaciencia, las acciones aparecen narradas de manera esquemática; los párrafos son breves y los diálogos rápidos; anochece y amanece entre un párrafo y otro, y si en muchas ocasiones los personajes intentan narraciones extensas – "Cuénteme algo de su vida por aquí, alguna aventura" (pág. 48) –, nadie se detiene en pormenores, los relatos se abrevian, se dejan para más adelante o se hacen constar simplemente como si fueran " [siempre] las mismas historias de violencia" (pág. 79). No hay un sentido de composición: el único orden de los acontecimientos es el de su propia sucesividad, el itinerario del protagonista, pero incluso la geografía que atraviesa acaba por ser difusa; De Orrantia no logra "ordenar sus ideas" (pág. 43), ni "concretar sus planes" (pág. 119), y un buen día decide que "su estancia en las caucherías no [tiene] otro objeto que el de resolver el misterio de la muchacha y el naturalista" (pág. 81), pero la muchacha – Toá – no aparece hasta el capítulo IX, y a la Memoria que preparaba De Orrantia le perdemos el rastro en el XI: una y otra son procedimientos poco convincentes, soluciones temporales e improvisadas a la necesidad que Uribe Piedrahíta tiene de darle un destino a su personaje. En su prisa, en su impaciencia, él mismo no logra orientarse mejor en los términos de esa pregunta que tanto lo obsesiona acerca de la nación. Esa pregunta lo desborda; confusamente, apenas sí entiende que no se trata de la pertenencia de otros a la nación sino de la suya propia. La novela concluye, si concluye, en la informidad y la exasperación: " «¡Ah! «¡Ah!... «¡Araracuara! «¡Araracuara! «¡Turute!" (pág. 173).

Su segunda novela, Mancha de aceite (1935), tiene también un final desesperado: el incendio apocalíptico que parece acabar por igual con el petróleo y con las compañías extranjeras que lo explotan. En la advertencia preliminar, el autor confiesa que ha escrito su novela " muy lejanas ya las emociones inmediatas" (pág. 183) y, ciertamente, lo hace diez años después de haber trabajado en Venezuela para la Sun Oil, una de las compañías petroleras inglesas que explotaban las concesiones venezolanas. Si Toá había sido escrita en medio del entusiasmo nacionalista que despertaba la guerra contra el Perú, la circunstancia que mueve a Uribe Piedrahíta a escribir Mancha de aceite es, según dice él mismo en la advertencia, Mi compadre (1934), obra que el pensador antioqueño Fernando González había dedicado al dictador venezolano Juan Vicente Gómez, el " Benemérito" , cuyas suculentas comisiones personales por la venta de las concesiones petroleras le dejaron una fortuna de 200 millones de dólares y más de 20 millones de acres en tierras. Es sólo una coincidencia que Gómez falleciera en aquel mismo año de 1935, el 17 de diciembre. De haberlo previsto, de haber conocido las celebraciones del pueblo venezolano a la muerte del dictador, es probable que Uribe hubiese agregado ese júbilo a la indignación nacionalista que atraviesa sus páginas.

A propósito de Arturo Cova, Randolph D. Pope ha señalado que se trata de un intelectual, de una persona que está "siempre poniendo en duda las definiciones establecidas de la realidad" y, en consecuencia, aunque "desea ardientemente pertenecer a un grupo, es siempre un advenedizo, un afuerino". De Orrantia y Echegorri experimentan un mal semejante; es verdad que la realidad no es una cuestión para ellos y que no hay situación que no reduzcan al blanco y el negro de su maniqueísmo social pero, por otra parte, ambos son víctimas de ese mismo maniqueísmo que los convierte en el fiel de una balanza y los pone a vivir entre gentes que no se les parecen. Si De Orrantia deriva entre el gobierno central de Bogotá, irreal de tan lejano, y una multitud de indígenas misteriosos y de caucheros que no comprende; Echegorri desprecia a los extranjeros para quienes trabaja sin que por ello logre desprenderse de la investidura de autoridad que le atribuyen los obreros. Asediados de extraños, ellos mismos son los extraños, los extranjeros, los diferentes. En este sentido, la segunda novela de Uribe Piedrahíta precisa mejor los términos de esa pregunta que la primera no acaba de formular y que le espetan a Echegorri en un bar: " Usted, doc, tiene una educación, es rubio y habla inglés. ¿Cómo puede llamarse latinoamericano?" (pág. 213).

Algunos bellos y toscos grabados de Gonzalo Ariza ilustran la novela. En el capítulo titulado "Los libertadores", uno de ellos representa la conversación de Echegorri con cuatro generales que planean un golpe de Estado. Una ventana deja ver a contraluz el perfil del médico: la frente amplia, la nariz curva, la frondosidad del bigote y de la barba, rasgos todos que comparte con el autor.

Pelirrojo en un país de mestizos, graduado por la Universidad de Harvard en medicina tropical, Uribe Piedrahíta no podía no sentir la exasperación de las preguntas que sus novelas sólo articulan en la precariedad de los estereotipos o de las oposiciones irreconciliables y que sólo resuelve en la furia del río infernal o del fuego apocalíptico. "Me indigno – confesaba a Manuel Zapata Olivella en una entrevista de 1948 – cuando por mis cabellos y mi albinismo me llaman extranjero". En la apreciable sección iconográfica de la presente edición se incluye un dibujo que Max Henríquez hizo para la revista Semana y en el que aparece el rostro del escritor enmarcado por la alegoría de los pinceles, los libros y el microscopio, y un título indudable: "César Uribe Piedrahíta, la Ciencia, las Artes y las Letras" . Javier Arango Ferrer, más aventurado que el dibujante, transformó las barbas y el cabello de su amigo en una verdadera alegoría: " Uribe Piedrahíta era un hombre en ascuas, pelirrojo, urgido de inquietudes. El espíritu del fuego ardía en su cabeza y en sus barbas: médico, bacteriólogo, pintor, escritor, antropólogo, era uno de los muy variados tipos humanos de excepción que produce Antioquia, y tanto, que murió joven, quemado por sus propias combustiones..."