Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 19, Volumen XXVI, 1989

Continuación

BOLÍVAR Y LA LIBERTADORA

Un importante índice de la fuerte presencia de la música en el temperamento costeño de entonces yace en la personalidad de Simón Bolívar, nacido a orillas del Caribe venezolano y portador de rasgos culturales muy cercanos a nuestra costa atlántica. Su pasión por la música popular consta en la escasa información disponible, como si en ello el fundador de la república hubiera querido dejar a la posteridad un mensaje en clave: a bailar los unos con los otros como yo he bailado, he ahí Vuestro futuro. Un rústico clavicordio, que hoy forma parte de la colección Perdomo, lo acompañó en muchos viajes 5 , y quienes lo conocieron de cerca, como el general José Antonio Páez, coinciden en afirmar su proclividad al baile y su destreza para el mismo, así como para algunos elementos propios del entorno danzario como, por ejemplo, la galantería hacia el sexo femenino. Los testimonios salidos de la legación argentina en Bolivia lo muestran como una especie de líder en las actividades festivas, lo que hoy se denominaría frívolamente como el "alma de la fiesta". El episodio de su amorío con la estadounidense Jeannette Hart, ocurrido en 1825, lo muestra como un consumado bailarín, según cuenta ella misma en su Diario, que cita Antonio Maya en su obra sobre el intrigante asunto:

Cuando bailaba con el general Bolívar pude notar que solamente los pies de un bailarín por naturaleza podían llevarme a través de aquellos intricados pasos y figuras de aquellas danzas exóticas y poco familiares para mí [...] La última pieza que tocó la banda y que bailamos los dos,fue un vals; la multitud cesó de bailar dejándonos el centro del salón a nosotros solos y colocándose alrededor para vernos bailar [...] La armonía de nuestros movimientos era tan bella, que ninguna otra pareja hubiese podido competir. El general se movía como silos acordes de aquel vals emanaran de su propio cuerpo, era algo como una disposición heredada 6 .

Esta norteamericana podía tender a mitificar los hechos pasados y épicos de su vida afectiva, es cierto, pero en este caso el mito tiene un fuerte sustrato material. Que Bolívar hubiera resultado un gran amante, una especie de latin lover, un hombre inolvidable para ella, lo indica el hecho de que hasta el final de su vida Jeannette mantuvo cerca de su corazón el retrato y otros recordatorios de su novio prócer. Lo importante es que su testimonio podrá estar exagerado o quizás el recuerdo del travieso Libertador sacralizado por el paso del tiempo, pero no hay duda 8obre su vocación rumbera. Tampoco la hay sobre la identidad de los ritmos principales de la época: el minué, que era el menos apetecido por rígido y formalista; la cachucha, lajota, el bolero, el ondú —baile muy elegante, de origen peruano—, el vals, el bambuco y la contradanza, que era su ritmo favorito.

La marcada inclinación del Libertador por este último ritmo 7 merece consideración especial. En el estado actual de las investigaciones no hay muchas luces sobre el desarrollo de la contradanza en Colombia, y la mayoría de las afirmaciones deben entenderse como hipotéticas. Parece ser que la contradanza más escuchada fue la española, aparecida en las cortes peninsulares como resultado de la influencia francesa, y no la diseminada en el Caribe por la emigración haitiana a raíz de la legendaria sublevación del Bois Caiman a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX 8 Así las cosas, parece que Colombia recibió el ritmo favorito de la nobleza española mientras que Cuba acogió un baile burgués de figuras, muy popular en la provincia francesa pero que no llegó a Versalles. En todo caso, esta predilección del Libertador tuvo su eco en el ejército republicano, que acostumbró incluir contradanzas en sus actos marciales y, así, vemos que en la batalla de Boyacá se tocó repetidas veces una contradanza llamada La vencedora y, con ocasión de la entrada triunfal del ejército libertador a Bogotá se compuso, en honor de Bolívar, una célebre contradanza titulada La libertadora. No sería del todo descabellado pensar que estas piezas ocuparon en nuestras luchas independentistas un lugar semejante al de La marsellesa, La bayamesa y La borinqueña en los conflictos sociales respectivos de Francia, Cuba y Puerto Rico.

Ahora bien: el repertorio musical más vanguardista de nuestra gesta emancipadora no estuvo formado por auténticos ritmos de la tierra, como sí ocurre en proyectos revolucionarios como el de José Martí, que tuvo como símbolos vivos al punto cubano y el son oriental, y con la Revolución Mexicana, que todo los latinoamericanos hemos sentido a través de sus corridos. En este sentido, se puede decir que nuestra lucha independentista apareció demasiado temprano en la historia, cuando todavía no habían florecido los productos culturales del proceso de mestizaje con la música popular a la cabeza. Ni siquiera en la costa atlántica contaban los sectores republicanos con una cultura sonora propia, como lo evidencia el baile que el general Ucrós ofreció en Cartagena al Libertador, festejo que debió de resultar muy elegante y aburrido, porque sólo se bailó minué, ritmo europeo de mucha etiqueta y poca popularidad, como lo sugieren quienes han escrito sobre esta ocasión 9 .

Ya en la época de Bolívar se capta la existencia de una usanza muy extendida en la costa atlántica y todo el Caribe. Posada Gutiérrez refiere que, en los bailes de Cartagena, a la medianoche aparecían "algunos bailes de la tierra alegres y vivarachos", y con esto los rumberos señoriales cartageneros reproducen la relación vergonzante con la música de los sectores populares que se repite, con variantes, en todas partes: la música socialmente aceptada es la europea, con diferencia de poca o ninguna significación, y la de los sectores populares es silenciada totalmente o sale a relucir en las horas perdidas de la madrugada, cuando sólo quedan en el baile los espíritus más esclarecidos, perniciosos o bohemios de las clases pudientes. Semejantes debilidades coyunturales de la buena sociedad blanca no quedarían sin consecuencia para la historia, pues con esto se establecía un mecanismo de comunicación y asimilación de los elementos musicales originados en los sectores populares. No sería excesiva suspicacia pensar que estas conductas un tanto irregulares fueron uno de los muchos caminos utilizados por la música costeña para ampliar su radio de acción en un proceso lento que duró muchísimos años.

Ahora bien: la existencia de ritmos europeos en el Caribe colombiano de aquellos tiempos significó necesariamente su aclimatación, esto es, que las gentes de aquí los interpretaron de acuerdo con su cultura, temperamento y ambientación. De esto se conservan algunos testimonios, producto de la muy cosmopolita práctica de escribir libros de viajes que tenían los europeos cultos del siglo pasado. Entre 1825 y 1826 estuvo por estas tierras el funcionario oficial sueco Carl August Gosselman, hombre culto y con fino sentido de la observación, quien presenció en Cartagena un suntuoso baile en la Casa de la Gobernación, el cual describió con estas palabras:

Su danza era de mucha gracilidad, aunque no usaban ninguno de los pasos que acostumbrábamos nosotros, los que de todas formas habrían sido imposibles de efectuar en el piso de piedra y al compás de la lenta y pomposa música con que se acompañaban sus valses y contradanzas, que en definitiva resultaban ser un compás inglés con una serie de variantes que les habrían introducido. No es posible bailar en este clima tan caluroso con la rapidez y vivacidad con que lo hacemos en nuestros bailes de invierno, pero es grato observar lo hermoso y original que resulta el orgullo y galanura de sus vueltas en el vals, además de la gracia y elegancia con que se mantienen en el aire en un baile como el minué 10

Este acto era la culminación de unas celebraciones patrióticas que incluyeron desfiles de bandas militares con música que calificó como estridente y de mala calidad. Las mujeres le parecieron más bien feas y chiquitas, aunque con los pies bonitos. De su pluma salió una frase que condenaba a los costeños ante los ojos de la ética calvinista europea, siempre tan intolerante y agresiva frente a lo que no comprende: "Puedo decir con razón que los colombianos durante la mitad del año tienen días de fiesta y el otro medio año no hacen nada". Era lo menos que podía esperarse de un nórdico un tanto obnubilado por lo que García Márquez denominó metafóricamente "el olor de la guayaba". Pero Gosselman, como buen europeo, pudo admirarse ante el brillo de la ceremonia en un baile tan importante, que a él asistieron los próceres Soublette y Mariano Montilla y proliferaron sedas, perlas y joyas. Percibió que las versiones musicales presenciadas, a pesar de tratarse de los mismos ritmos europeos, tenían algo "hermoso y original", ingrediente que asocia a la "gracia y elegancia" con que se baila. ¿Sería esto el Caribe y su pimienta que empezaba a deslizarse en las reuniones sociales de la joven república?

Por otra parte, Gosselman anota acertadas indicaciones de sociología musical: las relaciones entre los estilos de baile y los climas, como cuando menciona la velocidad de los bailes de invierno europeos y los bailes cadenciosos del trópico. Esto en 1825 era una indicación notable, aun para Europa.

A este baile oficial siguió un baile parecido en casa del cónsul inglés, y después siguieron muchos más, hasta que nuestro teniente sueco llegó por sí mismo a la conclusión de que el baile y los juegos de salón eran el único entretenimiento de las clases altas cartageneras. En lo que respecta a la cultura sonora de los sectores populares, sus conceptos experimentan variaciones. Gosselman llega a Cartagena en Semana Santa sin que hubiera notado la presencia de eventuales sincretismos religiosos y sólo constata que las calles estaban llenas de negros con ropas vistosas. En ese momento, no ha afinado sus oídos para los sonidos vernáculos:

Todo el espectáculo se acompaña de una música que, para quien no está acostumbrado a oír, resulta una variante del parloteo de los papagayos sentados en las puertas y en los balcones; es decir, el lenguaje del pueblo inferior 11 .

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5 Alfredo Gómez Zurek, "La colección Perdomo, una herencia musical", en boletín Cultural y Bibliográfico, Biblioteca Luis-Angel Arango, vol. XXII, núm. 5, págs. 17-26, Bogotá, Banco de la República, 1985, pág. 21. (regresar5)

6 Aníbal Noguera y Flavio de Castro (comps), Aproximación al Libertador. Testimonios de una época. Bogotá, Plaza y Janés, 1983, pág. 161. (regresar6)

7 Luis Antonio Escobar, La música en Cartagena de Indias, Bogotá, 1985, pág. 89. (regresar7)

8 Alberto Londobo, Danzas colombianas. Medellín, 1986, págs. 294 - 295. (regresar8)

9 José Ignacio Perdomo, Historia de la música en Colombia. Bogotá, Plaza y Janés, 1980, págs.
196- 197. (regresar9)

10 Carl August Gosselman, Viaje por Colombia: 1825 y 1826. Banco de la República, 1981, pág. 45. (regresar10)

11 Ibíd. pág. 34. (regresar11)