Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 24-25, Volumen XXVII, 1990

en Zipaquirá. 1946. Germán Castro hace su primera comunión.

Germán Castro Caycedo, del periodismo a la literatura

LUIS H. ARISTIZABAL Y MANOLO NIETO
Trabajo fotográfico: Alberto Sierra Restrepo

EN UNA ENTREVISTA concedida a Bernardo Hoyos, el poeta Darío Jaramillo Agudelo declaraba que, después de García Márquez, el gran prosista colombiano era Germán Castro Caycedo, por su manejo del lenguaje y de los tiempos narrativos y por su capacidad para absorber por completo la atención del lector. ¿Sorprendente afirmación? Sí y no. Sí, si atendemos a que la crítica especializada pensaría en otros escritores, vale decir, literatos, dejando cómodamente sentado a Germán Castro, no en la categoría de los "escritores sino en la de los "periodistas" dando por sentado que el periodismo no merece el
enfoque literario, cosa que por demás parece sensata en la mayoría de los casos ante la bazofia de papel d e día a día se corrompe en la basura de los periódicos. Bien es cierto, impreso que vale recordarlo ahora, que Borges afirmaba que el periodismo es "literatura para el olvido".

Y no es sorprendente la afirmación porque finalmente no existen motivos razonables para desechar a priori a/periodista como autor de literatura; quizá sea el periodismo un género literario más. Se trata apenas de un prejuicio que puede ser rebatido, objetivamente, con la calidad intrínseca de la obra literaria del periodista. En el caso de Germán Castro reluce la calidad del escritor. Sus libros se dejan leer sin ningún esfuerzo, fluyen rápidamente, invitando al lector a agotarlos en un instante. La afirmación del poeta, que para algunos pudiera ser un despropósito, adquiere entonces fuerza y validez plenas.

Germán Castro Caycedo, 1990.

Es por eso que intentaremos examinar, a la luz del propio Germán Castro Caycedo, en qué consiste eso que querríamos llamar literatura y que él, modestamente, quiere llamar "periodismo desbordado ".

— He hecho siete libros, siete reportajes extensos. Y uno tras otro y tras otro he ido completando, he ido descubriendo la metodología. Me la he ido inventando; eso puede estar inventado, pero me lo he ido inventando: En parte ese descubrimiento de esa metodología está en el país, en cómo es el país, eso me ha enseñado. Y segundo, es el esquema mental de uno, porque yo creo que en metodología no hay mucho escrito. Depende; es la manera de matar pulgas de cada uno. Entonces he llegado a los dos últimos libros, porque creo que ahí hay encerrado muchísimo. Yo les explico lo que he hecho en metodología:

El Cachalandrán amarillo es el séptimo libro publicado. Son cuentos populares de Colombia, pero, digamos, recreados, arreglados para que se puedan leer de corrido, respetando muchísimo, respetando a morir el argumento y el lenguaje del narrador.

— ¿Cosa que también ocurre en los libros anteriores?

En los anteriores libros arreglo en cuanto a ordenar la cronología, en cuanto a ordenar para que queden muy lógicos y muy concatenados los relatos, pero respeto el lenguaje. No solamente lo respeto; hago énfasis en que sea "muy como dijo la persona", porque el lenguaje es una manifestación cultural importantísima. A través del lenguaje está el clima, está la región, en dos palabras, está, además de la cultura, además del hábitat en que está el personaje, su manera de ser, y eso a morir lo respeto. Ordeno en El Karina, en Mi alma se la dejo al diablo. En El Karina no hay más de cuarenta o sesenta líneas mías.

— Sin embargo, el lenguaje parece mejorado en muchos casos.

— El lenguaje está mejorado en el sentido de eliminar palabras repetidas, en ordenar, desde luego, en darles lógica a los tiempos de los verbos, y eliminar digresiones. Muchísima digresión hay que eliminar. Eso es periodismo y debe ser literatura. Es eliminar subtemas, eliminar digresiones para que quede un relato lineal, con lógica, para que me quede como una película rusa: primero el nacimiento y después la infancia y después la juventud y después la vejez...

Libro tras libro he ido encontrando la metodología que me ha enseñado el país y encontrando lo que mi manera de ser me dice, el know-how, que es cómo matar pulgas, la traducción, ¿no?

— ¿ Y mirando esos siete libros en ese orden, no lo han ido llevando también a algo más literario?

— Sí, claro, lógico, pero entonces la literatura no se la suelto a la máquina de escribir sino al trabajo de campo. Por ejemplo, a ver, Jaime Arenas Reyes, cuando le hice su entrevista. Era muy extensa, fue el primer reportaje grande que hice en mi vida. Encontré que no podía hacer dos sesiones de entrevistas, nitres, sino que tenía que hacer más. Cuando ya tenía toda la entrevista, lo que se creía que era en bruto la entrevista, la leí, la transcribí, y le vi necesidades que, digamos, son literarias: ¿Cómo era el día del fusilamiento? ¿Qué vio? ¿Hacía calor? ¿Qué color tenían las nubes? ¿Junto a qué fueron fusiladas las personas? ¿Cómo era ese árbol, exactamente, dígame cómo es el nombre del árbol, cómo son las flores del árbol, a qué huele ese árbol? Entonces lo ponía.

— ¿Eso viene de dónde? ¿Eso viene de influencias literarias, digamos, de haber leído a grandes periodistas?

— Desde luego. Hemingway. Truman Capote, que no fue periodista. De él me robé un poco de estructura. Pero tomé mucho de grandísimos periodistas colombianos: Germán Pinzón, Leopoldo Pinzón, Camilo López...

— ¿Marco Tulio Rodríguez...?

— He nombrado a menudo a Marco Tulio Rodríguez. En el manejo del tiempo es maestro Marco Tulio Rodríguez. En cuanto a escenarios..., un maestro no solamente en la escogencia de los lugares y de las situaciones y de la cultura, pues recorrió el país y llegó a municipios olvidados. Igualmente el gran maestro del monólogo en Colombia, periodista, Camilo López, y exactamente un reportaje. En 1959, iba parla el colegio. Compré El Tiempo. Estaba lloviendo, a las dos de la tarde, y me puse a leer un reportaje de Camilo López... y no fui al colegio. Me quedé ahí parado, en la esquina de una droguería, junto al Tout Va Bien, en la calle setenta y dos, y ahí me lo leí dos veces o tres. Era un accidente de un avión que volaba de Neiva a Florencia, y en el Cañón de las Animas se cayó; era un avión de Tao, y hubo un sobreviviente, que es un personaje muy famoso de Neiva que se llama Atala Tapiche, y don Atala, un narrador de miedo, narrando punto por punto toda la vivencia del accidente, y Camilo un periodista del otro mundo, entonces logró su lenguaje, logró las flores, logró las nubes, logró manejar el tiempo de una noche muy larga, la del accidente. Tras la tercera vez que yo leí eso, vi que Camilo le había quitado todas las preguntas y le había dejado un monólogo y vi que Camilo López había sido casi cruel, presionando a morir para que le diera hasta el color de las medias que llevaba ese día. Y ahí empecé a aprender lo que hago ahora.

— ¿Cuántos años tenía usted?

— Yo tenía diecinueve años. Ya llevaba, creo, seis años con periódico propio, en mimeógrafo y todo eso...

— Ese cuidado en el relato suena un poco a literatura francesa del siglo pasado. Flaubert, Maupassant. ¿Hay algo de eso?

— Sí, claro. El naturalismo. Pero es que el naturalismo no me llegó porque yo lo haya buscado, sino a través de Leopoldo Pinzón, de Germán Pinzón, de todos ellos. Ellos lo hicieron y luego yo lo redescubrí, porque no hablé con ellos. Es decir, para mí la gran reportería colombiana nació en la década del cincuenta en El Espectador, con estos señores y, desde luego, con García Márquez. Pero es que ellos habían tenido esa gran influencia del naturalismo. Yo aprendí de ellos, me copié de ellos, lo digo con pudor, recogí la enorme tradición periodística nuestra, y de golpe leí por segunda vez Madame Bovary y dije: ¡Caray, aquí estaba Leopoldo! Entonces ya empecé, me fui para atrás y cogí desde Romain Rolland, con Juan Cristóbal, para acá. Ese fue el testimonio del gran periodismo. Después me encontré con Bartolomé de las Casas, ¡Ahí todo está revuelto! ¡Qué cronista tan extraordinario! Lo estoy leyendo por segunda vez.

Como colaborador de la revista Reportero Gráfico, en 1967

— ¿ Otros cronistas de Indias?

— Fernández de Oviedo, Pietro Martyr, Lópes de Gómara, Pigafetta, Alexander Exquemelin, Fray Pedro Simón, Fray Tomás Ortiz, Fray Antonio Velásquez, Diario Cristóbal Colón, Cartas de Amérigo Vespucio, Hernando Colón... bueno, es que la lista... Volví a leerme a Daniel Defoe; tiene historias de piratas, muy buenas. Claro, escribió en el siglo XVIII, pero me da rabia con él ahora, porque a mi gusto es muy egoísta con el lector. Le niega muchas cosas. Es que desde niño yo leía y decía: ¿Por qué me niegan esto? Entonces por eso pongo tanto énfasis en abundar en detalles, en información...

— ¿El Diario del año de la peste?

— Sí, claro. Después fue Camus...

— Defoe empezó a escribir como a los sesenta años.

— Es impresionante. Además, todo lo que escribió, ¿no?

— Continuemos con sus maestros...

— Otro de mis grandes maestros fue don Hernando Santos Castillo. Dentro de su concepción periodística, que me parece que es la correcta —hablo de reportería—, no le pone mucho cuidado a la forma, y creo que tiene razón. Dice: "lo que usted tiene que hacer es una cosa supremamente cargada de información, pero que sea importante, que sea tanta que lo que importe sea la cantidad. Cuando usted informa muchísimo, que cada párrafo diga algo, traiga un dato, usted va a encontrar rápidamente una cosa que se llama ‘ritmo’; es lo primero. Segundo, tiene mucho para descartar. Entonces, está botando subtemas y no está rellenando por rellenar"

— Ahora, ¿esa información tiene que ser real o puede entrar la ficción? Porque una cosa que encontramos en sus libros es precisamente eso. Cuando hay un muerto, uno sabe que lo mataron de verdad y que se trata de esa persona, uno siente la sangre. No es como en la película de televisión, donde uno sabe que se trata de un actor. Aquí se está leyendo la realidad..

— Bueno, cuando yo digo que soy un "cargaladrillos", o que soy reportero, que siento mucho orgullo, es por esto, porque me parece que se trata de jugar a la realidad. El gran desafío es que todo sea real. Ahí está la maravilla de esto. Es no sentarse a imaginarse nada. Eso es lo bello. Entonces se vuelve obsesivo a morir. Tiene que ser todo, hasta el color de un botón...

— Entonces Germán Castro nunca va a escribir ficción...

— No. ¡Si lo que hago es superior a la ficción! En cuanto a imaginación, en cuanto a solvencia, en cuanto a situaciones. Entonces me devuelvo, cuando ya creo que terminé, me devuelvo por más detalles.

— Siguiendo con esa idea, hablemos de su último libro, el Cachalandrán amarillo.

— Agarremos el Cachalandrán amarillo, como ejemplo de jugar a la verdad. El Cachalandrán amarillo ya es reportaje. Todo metodología de reportaje. Son cuentos populares en los que ya me tomé algunas pequeñas libertades. La gente narró y yo arreglé. Pero, además de arreglar, enriquecí muchísimo

Y vamos a tomar el primer relato: se llama La Madre Monte. Es una de los dos millones de versiones de la Madre Monte. La leyenda existe en todas las zonas de colonización, porque la Madre Monte es la que defiende los montes y las aguas y le quita las herramientas y pierde al que entra en el bosque

El argumento es muy corto. Me lo dio el maestro Villamil. Me dijo: "Yo era médico y subíamos por un filo, ocho días subiendo la cordillera, hacia el Alto Pato, y en ese viaje íbamos tantas mulas y tantas personas. Estas personas se dividían entre tantos colonos que iban a buscar tierras, tres guerrilleros de los del año cincuenta, y yo. Y un colono era recién casado...". Y siguió el cuento. Luego me dijo que una noche dejaron las mulas y los caballos y que oyeron un ruido y un tipo se puso a contar el cuento de la Madre Monte.

En primer lugar, la versión de Villamil es: gente del sur del Huila. El cuento que contó uno de los colonos se refería a dos buscadores de quina del sur del Huila que pasaron al Caquetá. Entonces, ahí viene ya la enriquecida. Primero, como era gente del sur del Huila, me fui para el sur del Huila: Pitalito.

Entonces: nombres de los veintisiete que iban. Del libro de Guzmán Campos saqué los nombres de tres guerrilleros del sur del Huila que existieron de verdad. No los saqué de Antioquia, ni los saqué del Llano, ni los apodos iban a ser diferentes. El se acordaba de uno, de "Pateperro", pero los otros dos los saqué del libro. ¿Cómo se iban a llamar los demás? Me fui a la casa cural, libro de bautismos de 1907,que era más o menos la época en que debían de haber nacido. Cogí, digamos, veinte nombres y veinte apellidos diferentes y los crucé. Pero todos son, como Papamija, gentes del sur del Huila. Me dijo que la Madre Monte se apareció cuendo ellos empezaron a hacer café. Entonces les pregunté a las gentes del sur del Huila cómo hacen los colonos el café. Me dijeron: lo hacen así. Y se llama café cerrero. Le puse el nombre, y aprendí cómo se hace el café allá. Ellos estaban haciendo el "mote" y un poquito de café. Entonces, ¿cómo se hace el "mote? Me fui adonde unas señoras campesinas que me dijeron: mire, el "mote", ¿cómo lo quiere? Les dije: no, díganme cómo se hace cuando uno va al campo, y dijeron: ¡ah! se le demora seis horas. Eran muy importantes las seis horas o el tiempo de la sopa, porque era el tiempo que yo tenía que manejar para saber a qué horas aparecía y a qué horas se iba la Madre Monte. Eso era importantísimo. No me podía inventar yo que el "mote" se hace en media hora; eran seis horas y se le cambia de agua tantas veces a la sopa. ¿Por qué? Porque en la segunda vez que fue a cambiarle agua este hombre, a traer agua para la sopa, porque se había ido evaporando, esa segunda vez encontró la quebrada crecida. Era que había presencia de un espíritu en el nacimiento de la quebrada. Y no había llovido. Era importante saber el tiempo del "mote". Entonces le pregunté a la gente: ¿quiénes toman "mote"? Pues, desde luego, todos los huilenses, pero, en especial, me dijeron, el ‘‘mote~~ es la sopa de los hombres. Esa es la que toman los arrieros, los colonos y los peones. Eso es literatura.

— Entonces hay mucha ficción de por medio...

— Pero salida de la realidad. Es que la ficción está en la gran imaginación para planificar el trabajo de campo y para preguntar en ese trabajo de campo. Pero fíjate que sí es literario. "Es la sopa de los hombres". Eso me lo dijo la gente. Está ahí, en lo popular. Luego, cómo se hacen los tambos; bueno, yo hubiera puesto una choza. El que iba a coger la quina, pues hace una casita ahí, un cambuche. Pero no, allá le dicen "tambo", entonces figura "tambo". Si lo hago desde mi escritorio me invento que es choza. Y si lo hago desde mi escritorio pongo que ellos durmieron en el suelo. Pues no duermen en el suelo, duermen en el zarzo. Porque en el suelo pasan las culebras.

— El libro se abre con unos cuentos de los huitotos. El lector de la primera edición parece despistarse un tanto sin saber de qué clase de libro se trata. Quizás hizo falta un prólogo...

— La segunda edición del Cachalandrán trae ese prólogo.

— ¿ Y el cuento que da nombre al libro? 

— El cuento del Cachalandrán amarillo, ese tiene otra cosa. El narrador es desbordante, es un narrador costeño. Allí usa mucho el lenguaje de Quevedo. En general en la costa, el campesino, a veces cree uno que está oyendo a Quevedo, por algunas cosas; cree que está leyendo otra vez a Cervantes. Y Moisés Perea es un narrador que no se ha leído más que una cosa en su vida: un pedazo del Quijote, no ha leído más.

El narrador es otra cosa, él es un genio como narrador, como juglar. Es un juglar desbordante. El cuenta un cuento hoy y se le olvida y mañana no te lo cuenta. Hoy se cae una señora, pisa una cáscara y le saca el cuento y al otro día no se acuerda porque al otro día pasa otra cosa y hace otro cuento. Como Moisés da la pauta de hablar así, entonces me agarré a Quevedo, otra vez me leí un librito de Quevedo, El buscón, que es el más representativo y el que tenía más a la mano, y me agarré un poquito del Quijote. Y entonces le enriquecí ese castellano arcaico. Es que la pauta de él es el castellano arcaico, bien hablado. Cuando el tipo se va al fondo de las aguas a buscar una ciudad perdida, lo primero que hace Moisés es decir exactamente: "se proveyó de una escopeta de...". Se proveyó, eso es muy bello,. Entonces le metí mucho castellano arcaico, porque lo que yo le entendía cuando oía todo ese cuento, cuando oía ese castellano tan bello, es que por qué diablos estamos nosotros en periodismo reduciéndonos cada día a mil palabras comerciales. "No, es que en el castellano ustedes tienen que hablar con dos mil palabras, muchachos, porque hay que ser directos...". Eso es copiado de los Estados Unidos, me parece. Nuestro castellano es otra cosa. En la parte comercial, las cartas no se pueden salir de tantas palabras. ¡Cuando tenemos una cosa tan grandiosa! Entonces dije: esto es una protesta contra esa estupidez. Pero además es mostrar lo rico y lo bello que es el castellano. Entonces me volqué en ello. Eso en cuanto a idioma. El libro tiene una frase puesta por mí, por ejemplo, al terminar un cuento del señor de Boyacá, Bonilla, quien también habla castellano arcaico. Ahí también lo enriquecí. Una frase que dice: "no tomo pesadumbre por nadie"...

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