Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 24-25, Volumen XXVII, 1990

Héctor Rojas Herazo: confesión total de un patiero (continuación)

— Su primer trabajo artístico fue la pintura. ¿Apropósito de qué comenzó a pintar?

— No sé exactamente cuándo comencé a pintar. Fue algo biológico, como respirar o caminar. Mis primeros recuerdos al respecto son vagos, con cierta alegría esperanzadora. Intentando, por ejemplo, dibujar los burritos que pastaban en la plaza, el campanario, a mi hermana Amalia tratando de alcanzar una estrella, cosas así. También los barcos y los pájaros. Una caligrafía del asombro.

— ¿Recuerda los primeros temas?

— Esos de que le hablo fueron mis primeros temas. También deseaba, un poco después, reproducir fielmente algunas estampas de la historia sagrada: David abatiendo a Goliat, el suicidio de Saúl, Acab lamido por los perros bajo el balcón de su palacio, el viaje de Tobías acompañado por el ángel. En fin. Mi primo José Manuel González, hermano de Pedro Crisólogo, el que vence al demonio en En noviembre llega el arzobispo, fue mi primer maestro. Admiraba su línea fácil, el fervor con que miraba las cosás, el innato dominio para encuadrar los elementos composicionales. Todo entonces, aclaro, se traducía en extasiada admiración. En franca y desasida felicidad.

— ¿Hay alguna razón para que Celia como criatura de ficción esté casi ausente de su pintura mientras se mantiene como una obsesión literaria permanente?

— No es que Celia esté casi ausente en mi pintura sino que está completamente ausente. He tratado de resolverla como criatura de ficción. Pero es tan vigorosa su realidad obsesiva, que no he podido fijarla pictóricamente. No he podido volcarla en una o en múltiples ilustraciones. Y no es que ella se me niegue. Es que sencillamente no me he planteado tal posibilidad.

— Usted ha dicho que, más que el hombre de un pueblo, ustedes el hombre de un patio. ¿Qué significó el patio en su obra?

— Sí, soy un hombre de patio. Un patiero viejo, mejor dicho. He deambulado mucho, y sigo haciéndolo, en torno a esos mismos árboles frutales, oyendo el sonido del tiempo entre sus ramajes. Fue en ese patio donde gocé la amistad de Bandi, el sucesivo perro que nacía, moría y volvía a nacer, con el mismo retozo y el mismo inalterable ladrido de amor, en la felicidad de sus descendientes. En ese patio tuve noticia de los aparecidos, de los muertos que dormían bajo las raíces del mamón, del guayabo y del níspero. Del mundo del susto y del sonido, de mis sentidos estrenándose en sus diferentes módulos. En ese patio nací al orbe de la percepción. En él sigo viviendo. Usted podrá apreciarlo, más enérgicamente, en la interrelación que, en Celia se pudre, establezco entre ese patio y el barco abandonado. Por lo tanto, ya para mí no es simplemente un patio. Es ese lugar del mundo que sigo abonando con mi recuerdo y que, a su turno, me abona como recuerdo.

— En una entrevista de 1949 sostenía que la pintura colombiana de entonces, con escasísimas excepciones, era un caramelo pictórico. Después sostuvo algunas polémicas, entre ellas una con la crítica Marta Traba, de la que se poseen pocas referencias. ¿ Cuál era el estado de la pintura de entonces y en qué se motivaron esas polémicas?

— No puedo fijar con precisión lo que dije entonces. Aquellas declaraciones debieron ser el resultado de mi estado de combatividad. Necesitaba, con toda la fiereza de que podía ser capaz, despejar mi entorno, hacer a un lado marañas y musarañas que entrababan mi camino. Imagínese que hasta caníbal de la pintura alcanzaron a llamarme. Yo, lógicamente, respondí, haciendo esta vez una única excepción que era cierto, que era un auténtico caníbal que quería devorarme, de un solo tarascazo, toda la pintura. Como verá, era, y sigo siendo, lo he repetido en varias ocasiones, un primitivo a todo vapor. O sea, un hombre que solo cree en sus sentidos. Además, por fidelidad a mi propio temperamento, tenía que combatir la marcada tendencia de la pintura colombiana, que no sé si ha variado, a un peligroso cosmopolitismo. La meta de ese cosmopolitismo (lo contrario de universalidad) era alcanzar la más sofisticada gramática de las formas, sin haber atravesado el purgatorio de una geografía. O, lo que es lo mismo, amanecer de decadentes (que es esto lo que se logra cuando asaltamos escuelas de moda con fines imitativos) sin padecer el compromiso de un verdadero afincamiento. Necesitábamos descubrir un solar, los rostros que poblaban ese solar, la historia que los había hecho posibles. Y todo eso corre el peligro de ser olvidado ante el esnobismo, ante la posibilidad de un éxito fácil. Sabemos de sobra que el color y la forma no existen por sí mismos. Son estados mentales. Se tienen muchas interpretaciones del amarillo o del rojo. Lo que media entre Velásquez y Van Gogh, por ejemplo. Las normas de composición obedecen a nódulos epocales, al temperamento de cada pintor, nunca son arbitrarias. Pero esto se consigue quemando etapas en profundidad. Y quemándolas individual y colectivamente. Sin la declamación revolucionaria de los pintores mexicanos que le antecedieron, no hubiera sido posible la depuración mitográfica de Tamayo. En cuanto a la polémica con Marta Traba, no existió en absoluto. Considero que al proceso crítico hay que dejarlo seguir su curso. No hay que responderle nunca. Si una conducta creativa tiene valor, se impondrá. Si no lo tiene, no hay qué preocuparse. Ella misma es portadora de los gérmenes que han de destruirla.

— Por fin, ahora nombres prominentes, casi ducales, de la pintura colombiana están siendo señalados por su esterilidad creativa y su evidente obsesión comercialista. ¿ Qué opinión tiene usted del manejo y las expresiones de la pintura colombiana que ha conocido?

— El peligro mayor es el del autoplagio. Cuando un pintor ha sido festejado en demasía tiene, forzosamente, que bajar la guardia. El triunfo fácil es anestésico. Deja de combatir contra sí mismo, contra sus propios dones, que son los más peligrosos. A las constantes expresivas hay que sangrarlas, someterlas a una disciplina inexorable. Esto, como en otros frentes expresivos, puede estarle ocurriendo a algunos nombres capitales de la pintura colombiana. Pero no hay que alarmarse. Después de todo, muchos de ellos han dado ya su acento culminante, ya están incorporados a la historia creadora de nuestro país.

— ¿Fue la voluntad, la necesidad de arraigo la que lo acercó al muralista mexicano en los años 50?

— En ese entonces yo no sabía concretamente lo que buscaba. Anhelaba una fórmula propicia para realizarme, necesitaba "fundarme" en algún método, encontrar el parentesco temático. El muralismo mexicano fue para mí un deslumbramiento. Admiraba la tensión y la fuerza (Orozco fue quien más poderosamente me atrajo, con su mezcla inquietante de inmovilidad bizantina y turbulencia barroca) que había en tal hemorragia pictórica correspondiente a una revolución que, en los campos de batalla, sacudiera a aquella sociedad. Todo en Orozco es caricatura exaltada, sinapismo implacable, lujuria testimonial: Fue con esa pintura con la que tuve la invaluable oportunidad de ver en acción, en acción profunda, los mecanismos contestatarios de una sociedad a través de un pincel, lo cual me sedujo. Esa admiración se ha enfriado, lógicamente. Pero de ella quedó una dinámica sedimental, algo que sigue modulando y estimulando nuestro apetito de búsqueda. Ya, repetimos, no nos obsesiona aquella pintura, que siempre ha de ser cartelismo plastificado a pesar de su genialidad. Pero debajo de eso está lo que buscamos actualmente:

una conexión nerviosa con los orígenes. Ahora son más esenciales, más entrañables a nuestro sistema de formas, los colosos de Pascua y las esculturas de San Agustín, la potencia (el misterio cifrado) con que, en esa estatuaria, se aúnan el hambre de espacio y el gigantismo de la masa para expresar el terror metafísico. Nos fascina, en suma, lo monumental como equilibrio conjurador.

— ¿ Cuáles considera como sus aportes a la plástica del Caribe colombiano?

— Al Caribe lo estamos apenas descubriendo como posible unidad estética. Primero fue una poética. Los nombres de Palés Matos, Nicolás Guillén y Jorge Artel están a la vanguardia de ese descubrimiento. Después la novelística y la pintura. Alejo Carpentier y Wilfredo Lam, por ejemplo. Carpentier despertó en nosotros grandes esperanzas de una narrativa de arraigo. El reino de este mundo, en principio. Después, derivó hacia un tipo de novela cultista que evaporó un poco ese buen olor a miseria y negredumbre, a huesos y sangre trabados en sufriente mestizaje, a historia ulcerada, que reaparecerá después—suavizada (o maleada) por un insofrenado cartestanismo— en El siglo de las luces. Hasta el momento, en poesía y en novela, he tratado de ser fiel a un sabor, a un estar, a una conducta somática que nos impone el Caribe. Los sentidos allí están al rojo vivo. La realidad es tan mordiente, tan perentoria, que resulta irreal. Mientras más verídicos, más oníricos. En eso estamos. Quiero recordar, como algo que tendrá una larga historia, la pintura haitiana. Son muchos los duendes trágicos que la habitan y muchos el hambre y el horror que tiene apelmazados. Es el grito de una esclavitud que no termina bajo un látigo que sigue flagelando. Es la nación-llaga del Caribe. Este dolor—que obliga a sus intérpretes a una noción personalísima del cromatismo elegíaco y el arcaísmo composicional— se resuelve en un sentido esperpéntico del espacio y del abigarramiento humano. Todo allí es quejumbre. Su temática es un velorio permanente. Como en muchas comarcas brasileñas, que sentimentalmente pertenecen a nuestro Caribe. Allá el vudú, acá la macumba. El afán de exorcización y el sedimento totémico son los mismos.

Al llegar a este punto, es bueno recordar que nuestros pueblos colombianos del Caribe no tienen nada de alegres. Son pueblos desolados y tristes, oficialmente olvidados. El drama de las clases emergentes en la costa colombiana, motivo que ya empieza a perturbar a algunos narradores, surge de allí. Así mismo, nuestra gran música popular —la cumbiamba, los cantos de velorio (tan semejantes a los alabaos chocoanos, que debemos anexar a la línea negra del Caribe), el vallenato— es elegíaca. Es el doliente atavismo que se torna en finura melódica (la cumbiamba) en esperanza lastimera (en nuestros plañidos y en los alabaos), en requisitoria y picardía rapsódicas (en el vallenato). Este conjunto de formas y sistemas de expresión están allí, vigilantes, esperando su definitiva incorporación a la novela, al cine, al teatro, a la plástica en general. No tomados como un simple muestrario (incluso como otro desventurado aspecto del turismo) sino como entidades nutrientes, como ademanes del paisaje y el hombre, como resultados de una trabazón dialéctica entre la carencia y sus instrumentos de superación por el humor disfrazado de conformismo, por el sufrimiento y por el llanto. Ese podría ser otro de los frentes de nuestra búsqueda y otra aproximación al tema del Caribe. Recuerdo también el verbo, tan venerable que ya tiene un tinte sagrado, de Saint-John Perse, invitando al Caribe, a sus islas sonoras, a cumplir un destino (previsto en ese himno en que el gran poeta festeja la naturaleza de su país y de su infancia en un clima deslumbrado por el vaticinio) incorporable a la épica del mundo. Otra vez el principio y el final contenidos y signados por el misterio de la palabra.

Rojas Herazo en Cartagena con locutores, periodistas deportistas, periodistas y cantantes (segundo de izquierda)

— En su obra parece unir elementos de diversa índole: plásticos, narrativos, étnicos.

— Sí, son algunos de los elementos que he enumerado. Yo tengo, para ponerle un ejemplo concreto, verdadera obsesión por las vendedoras. Para mí, son reinas de una altísima comarca. De allí esa majestad, esa quietud casi amenazadora, esa hipnótica introversión que he perseguido de ellas. Igual con los jauleros y los músicos comarcanos. Trato de alcanzar ese centro hierático que hace posible su rigurosa gestualidad. Igual con las frutas y los peces. Todos ellos son facciones que conforman un rostro: el rostro de nuestra geografía. Al buscar la índole de su naturaleza estoy buscando la naturaleza de un entorno. Lo que ellos encierran de trascendente localismo. Estoy, pues, a la búsqueda de una mitografía.

— En sus comienzos usted pinta algunos personajes de cierta significación histórica comunal, pero también se introduce en el mundo del "tuerto "López a pesquisar con la pintura ese universo literario. ¿ Cómo han sido las evoluciones de sus principales preocupaciones en pintura?

— A través de esos personajes, le repito, buscaba lo más profundo de mí, al tiempo que buscaba el desvelamiento de un enigma geográfico. El tuerto López fue entonces un hallazgo y un remedio. Me atrajeron su aparente desdén y su buidez impiadosa. Imagínese usted el asunto. Entre tanto poeta fregándole la paciencia al crepúsculo, aparece este desmitificador sin contemplaciones. Nos enseña a ver y querer de veras. Pero a su personalísima manera, poniendo en acción una recia ternura. Eso fue el tuerto López. Me dediqué, con todo el ahínco de la juventud, a asaltarlo y desmenuzarlo por muchos lados a la vez. Me interesaba agotarlo como lección. Mientras lo gozaba como crítico del adormilamiento burgués, trataba de descifrarlo como tolerancia reflexiva. Recuerdo de entonces una serie de cartones realizados en guachas y tintas. Me fascinaban sus beatas madrugadoras, amontonándose a la salida de misa en grupitos chismoseadores. Y esos personajes, densos, rigurosamente municipales —el boticario, el juez, el cura, el alcalde, el barbero—, que por primera vez aparecían en su verdadero sitio, delineados sin ninguna clase de afeites. Eran lo nuestro, lo que veíamos diariamente, ascendido al mundo de la palabra, cargados de sorpresa. Descubrí a mucho andar, a mucho aplicárle quereres y entendederas a su labor, que Luis Carlos López era un costumbrista. El más ilustre, sintético y travieso de nuestros costumbristas. Pero que no era un poeta, en el sentido riguroso de la palabra. Esto, le repito, fue al cabo de muchos años de saturada y combativa amistad con su obra. Algunas de esas experiencias conforman mi "Boceto para una interpretación de Luis C. López", que usted conoce. Claro que la labor de López, y así lo reitero en ese artículo, fue definitiva para la toma de conciencia tipológica en que andábamos empeñados. Para nosotros en nuestro país y para muchos exploradores en otras comarcas del idioma. Esa conducta sinapística de López no nos pudo llegar más a tiempo.

— ¿Cree que en Colombia ha existido en alguna época la crítica de la pintura como una actividad seria, honesta?

— Casi existió pero fue insular. Es el caso de Marta Traba. Algunos pudimos no estar de acuerdo con sus objetivos. Pero es necesario reconocer que fue un temperamento honesto y una notable escritora. Era alguien que tenía algo que decir y que lo dijo con el mejor idioma posible. Ya esto, de por sí es, más que valioso, casi exótico en el ambiente latinoamericano. Lástima que no tuviese contrincantes en el estricto terreno en que logró desempeñarse. Desde este punto de vista, ejerció una verdadera dictadura entre nosotros. Existían, para poner un ejemplo escalofriante, adquirientes potenciales de la obra de un determinado pintor que esperaban, para decidirse de verdad, a lo que Marta Traba conceptuara sobre su obra. Incluso hubo una conocida exposición en que las tarjetas fueron retiradas de los cuadros por el ensañamiento con que fue tratada esa obra. Y esto fue, por lo menos, penoso. De haber existido una contracrítica, su labor incluso habría alcanzado más profundidad y rigor. Su labor, en conjunto, fue excesivamente apasionada. El peligro, insistimos, radicó en haber alcanzado el poder único. Y, ya lo sabemos de sobra, el poder absoluto desequilibra absolutamente a quien lo ejerce. No solo es necesaria la cautela en el juicio. Es incluso saludable. Sobre todo en un país tan inerme en estos asuntos como era la Colombia de entonces.

Usted puede apreciar que en Europa, concretamente en España, país tan temperamental, conviven estilos y escuelas. La sangre nunca llega al río. Figurativos y abstractos. se reparten los favores. Al igual que los neoimpresionistas con los de la más ingenua filiación primitivista. Y esto se debe a que la sociedad está madura no sólo para aceptar sino para estimular esa convivencia. La crítica es mesurada, casi didáctica. No se trata de destruir esta o aquella tendencia. Se trata de explicar los diferentes matices de comunidades vivas, incluso frescas y juveniles a pesar de sus muchas centurias, por cuya internidad sigue fluyendo la tradición. Por eso creo que la verdadera influencia de Marta Traba se hizo más efectiva en el terreno literario —en el cual debemos incluir algunos de sus espléndidos ensayos (espléndidos por la amorosa generosidad y la tersura conceptual que los anima) sobre figuras del arte y las letras de América— que en el de la simple crítica pictórica. En este, y a pesar de su impronta, su labor fue circunstancial. No olvidemos que puede ser más perdurable su tarea como poetisa y escritora en general. Ella tenía una respiración más ambiciosa, más vasta.

— ¿ Quiere de manera especial algunos cuadros suyos? ¿ Por qué?

— Los quiero a todos, pero no tanto por cuadros sino por ser los testimonios de durísimas batallas entre mi imaginación y mis habilidades, siempre precarias. Afortunadamente no hay mejor maestro de sí mismo que un aprendiz entusiasta. En esto me ha ido bien. Trato de sacarle el máximo provecho a mis orfandades. No olvidemos, al respecto, que todo conocimiento que adquirimos es siempre, en alguna forma, un conocimiento de nosotros mismos.

— Algunos concluimos que ese magnifico pez de Trasmallo con un pez azul provoca unas terribles, inmediatas ganas de comérselo. ¿Hasta qué punto el uso de los materiales, la intención, busca explorar nuestra ancestral sensualidad como pueblo?

— Sí, creo que allí ha quedado algo de mi gula cromática. También del respeto que me produce el vacío. Tal vez, como usted dice, puede encontrarse en él, silo miramos generosamente (dispuestos a ser cohacedores del cuadro), mucho de nuestra sensualidad como pueblo, de la devorante sensualidad con que vemos las cosas y los objetos en el trópico, en el Caribe especialmente.

— ¿Cómo definiría su pintura?

—Como una mezcla de alegría y angustia, de sufriente fantasía y de amor a lo sorpresivo. Es otra de las formas de enfrentarme al terror; de embarrarme con mis orígenes; de gozar-padecer con el esplendor, las limitaciones y las úlceras de mi inocencia. Es aquí donde adquiero, conscientemente, el regocijo de ser un primitivo; de saberme materia pudriente que se sumerge, con erótico frenesí, en otra materia pudriente. De ese combate, estricta y descaradamente sexual, puede salir un cuadro. Por eso mi obra, toda mi obra, es una fusión de tiritante escalofrío y de semen, de sensualidad candorosa y de perplejidad ante el embiste de lo desconocido. Jamás me he sentido tan desarmado, tan a expensas de la desigualdad, como cuando pinto. Es el momento en que cualquier soplo o empujoncito enemigo pueden destruirme. Muchas de mis pesadillas pictóricas tienen la huella de una dentadura terrible.

— ¿ Cómo conviven en su trabajo la pintura y la literatura? ¿ Cómo se armonizan? ¿ Qué los separa?

Con su familia en los años sesenta en Bogotá.

Es bueno recordar que la alinderación de las artes no deja de ser arbitraria. En el fondo no pasa de ser un recurso didáctico. Las artes están más saturadas de lo que imaginamos. Hay momentos en que la arquitectura es música y la pintura es arquitectura. Además la poesía, como siempre, lo rige todo. Cualquier acto creativo tiene que ser regido, íntimamente controlado, por la poesía. Es su condición fundamental. Ella, la poesía, es el enlace secreto de todas las artes. ¿Podemos imaginar una catedral, una sinfonía o una escultura sin la esencia vatídica? Sería imposible. Prácticamente nacería muerta. Partiendo de esta base, no he encontrado ninguna dificultad en suturar mis elementos expresivos. A la hora de la verdad, obedecen a un mismo ritmo, se influyen mutuamente al intercomunicarse. La pintura, para aclararme un poco, me ha dado una conciencia artesanal que procuro llevar a sus últimas consecuencias. Y me ha enseñado la humildad, la buena humildad. La que nos obliga a atenernos a la maceración y al pulimento de nuestras facultades. La artesanía —entendida como constancia familiar con la materia, como oportunidad física de laborar con los propios enigmas— es un punto de partida que nunca te defrauda. Podrás extenuarte o fracasar en uno o varios intentos. Pero de todo ello te ha de quedar una experiencia siempre rica. Nunca se fracasa, después de todo. Por eso hay que analizar, con igual severidad, indiscutibles derrotas y discutibles victorias. Cada una atesora una lección. Lo que interesa es acercarnos, lúcida, metódicamente, al lugar en que brota nuestro deseo comunicante. La verdadera alegría, la que queremos compartir con el resto de los hombres, radica en ser fieles a ese llamado. En la ejecución de la tarea, en su indeficiente ejecución, es donde nos realizamos. Lo otro, son metas más o menos alcanzadas, más o menos decepcionantes. Alguien dijo que, sabiéndonos lejos de la perfección, no nos preocupemos, pues no la alcanzaremos jamás.

— Qué opina de la pintura latinoamericana actual?

— Los grandes nombres —Tamayo, Obregón, Guayasamín, Matta— ya rindieron su jornada. Hagan lo que hagan, ya alcanzaron su techo expresivo. Ahora viven de las rentas (o de los rescoldos) de su imaginación. Eso es explicable y humano. Incluso indispensable para el necesario relevo. Imperativamente, tenemos que asistir a la incursión de las nuevas falanges pictóricas. Especialmente las integradas por los herederos de Pollok y Dubuffet, en el área del "arte bruto" norteamericano. Del otro lado, los afiliados a la corriente inglesa de Bacon, el moderno tenebrista. Todo esto parece obedecer a un violento, a veces protestativo, reencuentro con la realidad. Se pretende (estamos enfocando algo inmediato y vivo, siempre canibiante, susceptible de engañar y engañarse. Por eso se requiere aquí más del husmeo y el pálpito que de la crítica) aprovechar la violencia expresionista y el rigor (y el secreto albedrío) del abstraccionismo. También un verismo mágico, paralelo al de la nueva ficción, se hace patente en las últimas búsquedas del arte pop y del arte naif Como hasta ahora no han prosperado en América Latina los sistemas de pensamiento —me refiero a disciplinas cogitativas, a cierto tendencioso rigor a pensar el mundo económico, matemática o filosóficamente que, a lo mejor, podrían sernos ajenos a lo que, en esencia, perseguimos como conjunto o simplemente innecesarios ante nuevos (tal vez más fecundos) e ineludibles planteamientos—, se espera que sea en la plástica (en la que incluyo novela, cine, arquitectura, urbanismo) donde, al margen de escuelas, recetas y mercados, alcance a aflorar la esencia creadora de nuestro continente.

— Picasso.

— Alguien llamó a Picasso (pero también lo han hecho con Einstein y Chaplin y con Joyce) nuestro contemporáneo capital. Para mí, es el primer gran pintor de la América nueva, el que nos insufló una respiración atlántica. Por eso fue un insaciable saqueador. No se detuvo ante nada. Junto con la dichosa lumbre mediterránea engulló amuletos y máscaras tribales y se puso, bocarriba, a aplaudir con los pies en el atrio carcomido del Partenón. Era un ogro y lo sabía. Por eso no ocultó las dimensiones de su apetito. Fue tan descarado y obsceno que podríamos resultar (ya vemos que a cualquiera le ocurre) interminables al hablar de él. Pues es, también, el último de los altamiranos. El que pintaba primero el bisonte o el ciervo para tenerlos mágicamente cobrados antes de cazarlos como piezas. Es, pues, un pintor arcaico y el abanderado de la escuela de París. Y, además, un compendio. No hay sector estético que no haya fecundado. Era un toro padre, un semental violento y oscuro, lleno de celo. Además, y a su manera, era un amoroso. Cuentan que no había trocito de madera o de piedra, que llamara su atención en sus paseos, que no se llevara a su taller, a su cubil, en este caso a su nido. Era también una urraca. Picasso es insoportable por no podérsele abarcar. O terminamos con él haciéndonos los desentendidos o corremos el riesgo, siempre, siempre, de llover sobre mojado.

— ¿ Qué ha sido Cartagena para usted, para su obra?

— Cartagena, me refiero a su parte histórica, me ha hechizado siempre. Le dedico en Celia se pudre un sector de gran protagonismo. Fue el orgullo de un imperio y eso no se borra. Queda allí, en sus balcones y sus muros, en su habitante. Es también una ciudad que navega. Muchas veces al día el mar la embiste y zarandea. Huele a cangrejo y heliotropo. Su apasionada inmóvil-movilidad es igual a la de la pantera replegada para saltar y destruir. En su encogimiento se encierra toda la elasticidad y el peligro del salto. Sus muros sudan con la pasión y la dulzura de las rosas. Está viva y nos contempla (nos perdona) con la arrogancia de quien, siendo moldeado por la muerte, ha convertido su decrepitud en victoria sobre la muerte. Por eso, desafortunadamente, es también la presa más apetecida del turismo.

— Hablando de López, ¿usted cree que el poder de avivar la esperanza es indispensable a toda gran poesía?

— Toda verdadera poesía, aún la más aparentemente desolada y amarga, termina por conducirnos a la esperanza. Atravesar las tinieblas puede ser la forma más activa de encontrar la luz y merecerla. Me refiero a esa porción de luz que estamos en capacidad de alcanzar, y muchas veces reconocer, como seres necesitados del consuelo y la compañía de la palabra.

— En Cartagena conviven un tiempo usted, Clemente Manuel Zabala, Gustavo Ibarra y Gabriel García Márquez. Al margen de recientes mitomanías sobre grupos y capillas aparecidos en Colombia, ese es, por méritos muy propios, un período valioso no solo para la literatura sino para la cultura costeña y colombiana. ¿ Cómo fue esa relación?

— Yo diría que fue una relación entrañable. Nos veíamos diariamente, comentábamos lecturas comunes, paseábamos. Zabala, a quien cariñosa y respetuosamente llamábamos el maestro, fue una especie de aglutinante. Era un hombre-lámpara. De esos que, aun permaneciendo en silencio, siguen iluminando. Era parco. Se dejaba oír de vez en cuando. Era, más que un hombre culto, un periodista de la cultura. En este punto, se mantenía minuciosamente informado. Gustavo Ibarra fue nuestro joven maestro. Sin lugar a dudas, fue una de las cifras más cultas de nuestra generación. Pero esa cultura tenía el don de ser irradiante, de operar fraternalmente. Para mi, su amistad fue un hecho providencial.

— ¿Cómo lo recuerda?

— Zabala, por sobre todos sus otros atributos, fue un grande amigo. Aquel con quien contabas para todo lo esencial en tu Vida: para escuchar a unos cumbiamberos, para preparar un plato regional, para tomarte unos tragos, para deleitarte con un trozo de literatura. Mantenía sus sentidos alerta y carecía de prejuicios alinderantes. Estaba vivo y por eso no rebasó nunca la verdadera juventud. Y eso es muy difícil. La mayoría de las existencias trabajan a medio vapor. Están únicamente capacitadas para ir a una determinada hora del día a un determinado sitio de la ciudad para usar una determinada parte de su alma. Era, en el más hondo sentido de la palabra, un hombre libre. Por eso su tránsito es inolvidable.

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