Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 28, Volumen XXVIII, 1991
 

Para el registro de las ceremonias, Fernández realizó 22 dibujos, perdidos en su totalidad, que aparecen en el acta de entrega, escrita y reseñada de su propia mano:

1. Vista de Santa Marta desde el fondeadero; 2. Vista de la Bahía de Santa Marta con los buques del Convoy; 3. Perspectiva de la vista de San Pedro Alejandrino; 4. Plano de la misma; 5. Perspectiva de la Catedral de Santa Marta; 6. Plano de la misma; 7. Catafalco de Santa Marta; 8. Exhumación del cadáver del Libertador; 9. Embarco de los restos; 10. Perspectiva del interior de la goleta “Constitución”, teniendo los restos a su bordo; 11. Los buques que componían la expedición fondeados en los Roques; 12. Convoy de embarcaciones menores que en la rada de La Guaira escoltan la falúa que conduce los restos al muelle, y vista de los buques de guerra y mercantes que a la sazón se hallaban en dicha rada; 13. Desembarco de los restos en el muelle de La Guaira; 14. Procesión fúnebre de La Guaira; 15, 16, 17 y 18. Procesión fúnebre en Caracas; 19. Interior del templo de San Francisco; 20. Arco triunfal; 21. Catafalco de Caracas; 22. Capilla de la Catedral.

Desde el punto de vista estilístico, las imágenes de las ceremonias del traslado de los restos de Bolívar se van transformando a lo largo del recorrido. Las de Santa Marta son muy sencillas, casi un registro naturalista. En la medida que la caravana se acerca a Caracas toma apariencia napoleónica, y la procesión en la capital venezolana y las honras en la iglesia de San Francisco parece que tuvieran lugar en avenidas y templos de Paris.

La causa de la desaparición de los dibujos resulta lógica, teniendo en cuenta el sistema de trabajo de las litografías en el siglo XIX, dentro del cual el dibujo del artista era una obra efímera que pasaba a manos de dibujantes y grabadores. Hasta el nombre del autor del original desaparecía la mayor parte de las veces y era reemplazado por el de aquel que adaptaba el diseño a las necesidades de la casa impresora.

Los grabados de Fernández que han llegado hasta el presente son aquellos que se reprodujeron en el libro del relator Simón Camacho y los que publicó El Venezolano, al año siguiente de las ceremonias, impresos en Caracas por Müllet¡ y Stapler. También hay una edición realizada por grabadores franceses que, extrañamente, a pesar del acta de Fernández, se han tomado como los autores.

Del retrato del Libertador, titulado Bolívar en el Chimborazo, existen un dibujo¡ en carboncillo, una litografía sobre papel y una impresión sobre seda a manera  de pañuelo, la cual fue ofrendada a los invitados especiales a las ceremonias. Las obras grabadas fueron realizadas por la casa Thierry Fréres de París. En este Icono, Fernández combina el reconocido perfil de Bolívar creado por el francés Desiré Roullin y el cuerpo del retrato hecho en Lima por el peruano Gil de Castro, con la diferencia de que en la mano porta un catalejo en lugar de la -espada. Sin embargo, la obra no es un mero calco y encierra elementos muy propios de Fernández: Bolívar, quien ocupa de arriba abajo el espacio del cuadro, se halla en las alturas del Chimborazo, con aire geógrafo más que de estratega militar; el paisaje presenta un tratamiento naturalista, subrayado por las plantas de cactos en primer plano; el mapa colocado sobre una roca está elaborado con cuidado de cartógrafo; los caballos encabritados, sus jinetes, las palmeras y el desfiladero ocupan la lejanía. De todos modos es inevitable preguntarse cómo un artista diestro en retratos y que conoció de cerca al Libertador no intentó en esta ocasión crear un icono original. La única respuesta aceptable es su sencillez; le interesaba buscar la imagen más apropiada, le importaba la gloria del Libertador, no la suya propia como artista.

Los retratos de los comisionados reproducidos en el libro de Simón Camacho son de una impresionante simplicidad. La línea pura recuerda el arte moderno. Allí, Fernández revela su gran habilidad como dibujante. Aparecen los colombianos Joaquín Posada Gutiérrez, quien habla despedido a Bolívar desde Honda; Joaquín de Mier, dueño de la Quinta de San Pedro Alejandrino, y Luis José Serrano, obispo de Santa Marta. Algunos de los representantes de Venezuela, como José María Vargas, José María Carreño, el presbítero Manuel Cipriano Sánchez y Mariano Uztáriz. Fernández no dejó por fuera a los comandantes de los barcos en los que se llevó a cabo el traslado: Jule Ricard, Reynold York, J. A. Jörh, Sebastián Boguier y J. B. Baptista. Al igual que los dibujos de las ceremonias, estos originales también se perdieron.     

Esta etapa de Carmelo Fernández en Colombia se diferencia de las dos anteriores porque no está relacionada con su carrera de militar sino exclusivamente con la: de artista. A su regreso a Caracas, se dedicó, además de la docencia, al grabado. En esta técnica trabajó temas históricos, botánicos y literarios. Las obras dibujadas y litografiadas las realizó para el semanario El Promotor, el cual obsequiaba a los suscriptores con estas láminas.

4. 1849-1852 REGRESA POR ULTIMA VEZ A COLOMBIA Y SE CONVIERTE EN ARTISTA-VIAJERO

La llegada de Carmelo Fernández a Bogotá, al igual que la de Codazzi y un grupo de venezolanos ilustres, obedece a la persecución a los amigos y colaboradores de Páez, por parte del gobierno de José Tadeo Monagas. También contribuyeron las excelentes relaciones de la intelectualidad de Caracas con Manuel Ancizar, quien llegó a ser presidente del Liceo Venezolano, fundado para “propagar las luces y fomentar [...] el cultivo de la Literatura y Bellas Artes” (15) .

Fernández intuyó el peligro de permanecer en su patria, debido a su parentesco con Páez, aun a pesar de haber tenido muchos roces con él. En sus Memorias... criticó las actitudes de su tío; si bien recibió su ayuda en la niñez, muchas veces éste, desde el poder, afectó su futuro hasta impedir, en 1835, que se vinculara a la Comisión Corográfica de Venezuela: “No puede el Gobierno destinar al que pide [Carmelo Fernández] en esta solicitud colocación en el escuadrón Granaderos Montados, ni puede aumentar la comisión corográfica con otro individuo, ni el que representa es oficial del ejército de Venezuela” (16).

Un año antes de volver a Bogotá, apareció en Venezuela una caricatura impresa, firmada por Carmelo Fernández, pero cuya autoría ha sido motivo de controversia. Páez, alzado contra Monagas en 1848, fue vencido en el sitio conocido como Los Araguatos. Sus enemigos políticos empezaron a mencionarlo con el sobrenombre de “El Rey de los Araguatos”. El retrato satírico, supuestamente realizado por su sobrino, lo muestra “mitad hombre y mitad mono, con una enorme corona y un largo rabo. La leyenda dice: José Antonio Páez, Rey de los Araguatos/Carmelo Fernández lo ideó/Olegario Meneses lo dibujó” (17) A los historiadores venezolanos les resulta difícil creer que Fernández hubiera tenido el sarcasmo de caricaturizar a su pariente, pero no han hallado argumentos que contradigan la leyenda que acompaña la reproducción; no obstante, puede tratarse de una pequeña venganza por las deterioradas relaciones entre tío y sobrino.

Cuando Carmelo Fernández llegó a Colombia a comienzos de 1849, el país había cambiado. Acababa de terminar el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera durante el cual, al contrario de las previsiones que se habían hecho por el pasado belicoso del mandatario, no estallaron guerras civiles y se consideró un período progresista. Sin embargo, el 7 de marzo tuvo lugar la elección de José Hilario López como presidente, hecho que ha pasado a la historia como la “noche de los puñales”, hubo agitación en el país por el enfrentamiento de las “sociedades” creadas por grupos políticos, se temió el regreso a Bogotá del caudillo José María Obando y el cólera hizo su aparición en las riberas del Magdalena.

En el campo cultural existían proyectos importantes. La Plaza de la Catedral ostentaba la estatua de Bolívar, se había iniciado la construcción del edificio del capitolio, se proyectaba la sede de la Sociedad Filarmónica y se creó el Instituto Caldas, cuyo programa consistía en preservar la moral, fomentar la industria, la educación, la inmigración, la estadística y las vías de comunicación

En el campo de las artes y las publicaciones culturales, los litógrafos Jerónimo y Celestino Martínez y los tipógrafos León, Jacinto y Cecilio Echeverría, coterráneos de Fernández, habían llegado al país dos años atrás. Todos ellos fundaron, en compañía de Manuel Anéizar, El Neogranadino (4 de agosto de 1848), semanario de la talla de El Promotor, e incluso de mayor calidad.

Fernández ingresó al país misteriosamente, como era su estilo. Se anunció en El Neogradino (24 de mayo de 1849), con un aviso anónimo de servicios, el cual ha sido tomado erróneamente como de Celestino Martínez. El aviso anunciaba: “Bellas Artes. Un sujeto residente en esta capital ofrece al público sus servicios

como dibujante litógrafo i como retratista a la aguada y en miniatura, sea trabajando del natural o copiando obras de daguerrotipo. Enseña el dibujo lineal, el natural de la figura humana, paisajes, flores, animales, etc., el dibujo topográfico, la perspectiva, proyecciones, cortes y diseños de arquitectura y fortificación, de máquinas y artillería. El que se ofrece ha adquirido algún conocimiento de estos ramos en los Estados Unidos y en Francia, i por varios años ha sido profesor de la Academia militar de Caracas i en los colegios particulares de aquella capital. El mismo que se anuncia para los trabajos indicados, se ha ejercitado en la enseñan.za de la jeografía i está en aptitud de rejentar una clase o de dar lecciones particulares de esta materia, así como también de los idiomas inglés i francés. Se darán informes en esta imprenta”.

Identificar a Fernández como autor de este aviso, se apoya en varias razones. En primer lugar, la omisión de su nombre: los Martínez, Jerónimo y Celestino, eran ya personas reconocidas en la capital y habían llegado por invitación del gobierno; en cambio el sobrino de Páez debía sentirse un perseguido político. En segundo lugar, la mayoría de los conocimientos que ofrecía el aviso se ajustan más a Fernández que al pintor y litógrafo Celestino Martínez: el dibujo topográfico, la perspectiva y otras materias afines habían sido practicadas por el primero desde sus inicios como militar. Tres años antes (1845), Fernández había anunciado en El Promotor, de Caracas, su obra Lecciones de dibujo topográfico, que se publicaría por entregas. Había sido profesor de dibujo en el Colegio de la Paz y de geografía en el de Roscio. Su práctica en ingeniería de fortificaciones lo habilitó desde la década de 1840 como profesor de matemáticas en la Academia Militar de Caracas. En resumen, coincidían en el dibujo, el retrato, la litografía, la docencia y los idiomas, pero divergían en su experiencia pragmática en el campo de la ingeniería y la arquitectura militar.

(continuar)

15 Jorge Ancizar-Sordo, Manuel Ancízar, Bogotá, Biblioteca Banco Popular, 1985. (regresar 15)

16 Cartnelo Fernández y Simón Camacho, op. cit. (regresar 16)

17 Manuel Pérez Vila, L.a caricatmmra política en el siglo XIX, Caracas, Cuadernos Lagoven, 1979. (regresar 17)