Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 30, Volumen XXIX, 1992

La obra de Zalamea Borda provocó amargas disputas en torno a aquello que podía decirse (o escribirse). En 1932, en una reseña de la novela, T. Galvis declaró: "Poco ha ganado nuestra literatura con esta obra que apenas contribuirá a enriquecer con un ejemplar más las bibliotecas pornográficas" (10) (9) . En agosto de 1936, Zalamea Borda publicó en la Revista de las Indias un capítulo de su novela inédita Cuarta batería, en el que asociaba religión y erotismo; la publicación de un segundo capitulo en la Revista Pan obligó al director a escribir esta nota introductoria: "Recuérdese la agria discusión causada por la aparición en Revista de las Indias de uno de los capítulos de esta novela —y léase éste sin temor" (34). A título de defensa, Zalamea Borda tradujo y publicó un articulo de Henri de Montherlant en el que el autor francés propone como tarea esencial de la novela expresar la vida a despecho de la moral y la censura (11), y todavía en 1948, en una entrevista que concedió al periódico El Tiempo con motivo de la reedición de su novela, afirmo:   

En cuanto a la forma y al lenguaje, no soy partidario de eufemismos, de pudibundeces literarias. El hombre y la mujer en trance amoroso-sexual deben hablar en la novela como hablan en la vida [...] Desde luego: no hay que confundir con la pornografía, que es una forma despreciable. Pero la alta obscenidad, desde antes de Ovidio, ha sido un género mayor de la literatura. [12]  

La opinión de Zalamea Borda reúne dos ideas de distinta naturaleza. En primer lugar, ese viejo argumento ético (la literatura debe reflejar la vida) con que el realismo y la novela testimonial suelen justificar sus escenas más atrevidas (10) ; en  segundo lugar, un supuesto estético que será reiterado muchas veces en los decenios siguientes y que consiste en la afirmación de una constante erótica (y no pornográfica) en la literatura (11) . En el breve espacio de una entrevista, Zalamea Borda no podía ampliar aún más estas ideas. Lo importante en ella, después de todo, era anunciar al público lector la reedición de su obra en la ciudad de Buenos Aires y en aquel año de 1948, la misma ciudad donde cinco años antes el escritor santandereano Jaime Ardila Casamitjana había publicado Babel, una novela que se propuso hacer el inventario de lo olvidable y hoy forma parte, tal vez sin merecerlo, de ese mismo inventario.  

 Ardila Casamitjana habría podido escribir una obra tan provocadora como la de Silva o la de Zalamea Borda, si no hubiera cedido a sus propios escrúpulos ni hubiera recurrido a algunas de las estratagemas del decoro que ya mencionamos. Su novela fue escrita tras una azorada lectura de Marcel Proust; esta es su mejor cualidad y también quizá su mayor contribución a la historia literaria de Colombia. A diferencia de los héroes de Silva o de Zalamea Borda, el héroe de Ardila Casamitjana —Santiago-- no tiene una gran aventura qué contar, él no es un poeta de fortuna que recorre Europa ni un joven que se interna en el mundo sensorial de la Guajira. A él no le ha sucedido nada en la vida, salvo escribir. Los días transcurren para él lejos de las páginas sobre las cuales se inclina y en las que expresa el deseo (y la ansiedad) de vivir algún día:

Se hace literatura a costa de sufrimientos. Un ser satisfecho calla. Los atormentados escribimos. Escribimos lo que queremos y no podemos hacer. Un pecado solitario, semejante a... Y de ahí que a veces se diga eso cuando se está escribiendo. "¡Con qué placer hubiera dejado de escribir lo que sé, con tal de ver realizarse una parte de lo que se!" Lasalle. Cambio todas las obras maestras del arte [...] por un puñado de mujeres. [162]

Es cierto que un viejo escrúpulo ha sustituido aquí la palabra masturbación por unos puntos suspensivos; sin embargo, a través de la novela el narrador adopta una actitud que no había sido razonada antes en nuestra literatura y que consiste en concebir el discurso narrativo como una sintaxis del deseo erótico. Muchas escenas de la novela no tienen otro objeto que agregar unas páginas más a la narración y, al mismo tiempo, prolongar con ellas ese deseo. El narrador es comparable a un voyeur que traduce en palabras aquello que ve y que, además, gobierna con palabras los movimientos de sus personajes. En las siguientes líneas se reproducen las frases que un amigo le dirige a Santiago mientras juegan ajedrez; el estilo indirecto es en ella menos un gesto de pudor que un énfasis verbal, una manera de diseñar en palabras la coreografía erótica que sigue la muchacha:

Dicen que, luego de adobar a su hija con perfumes y cremas y despeinarla artísticamente para que diera la impresión de estar presa de indescriptibles espasmos, acentuábale los labios de rojo intenso, reteñíale las ojeras hasta el violeta oscuro, pintábale las uñas de los pies de color solferino, como de sangre detenida por una circulación presa de extraños paroxismos, y así dispuesta tendíala en el lecho, con la cabeza hacia atrás, doblando la nuca en arco de perfecta blancura, las piernas ligeramente abiertas, los brazos cual gajos tronchados, abiertos, como para recibir, sin ánimo casi; los ojos entornados y vagos y la pieza sometida a una estudiada penumbra que retocara las facciones de ese cuerpo desnudo de mujer. [62]  

El voyeurismo que puede encontrarse en Babel no es incidental como en De sobremesa, cuando José Fernández sorprende a Lelia Orloff con otra mujer (171), ni como en 4 años a bordo de mí mismo, cuando el protagonista espía a dos amantes en la noche abierta (96); de igual manera, tampoco puede afirmarse que haya cedido a las tentaciones de la oratoria, como en las novelas de Jacinto Albarracín o de José Maria Vargas Vila (12) . Su voyeurismo es, más bien, un voyeurismo consciente de su naturaleza verbal: " [...] oí que adentro, en el interior de aquella casa, una niña estaba aprendiendo las primeras letras. A, e, i, o, u. De la voz que llegaba, adelgazada por la distancia, construí el cuerpo de esa muchachita" (24). A la luz de los graves asuntos de aquellos años, parece banal este sueño de quien articula una sintaxis con su propio deseo. Y sin embargo, nada más urgente. Aunque la época de la Violencia da cuenta, entre otras cosas, de ese vasto edificio del decoro, hecho de metáforas, eufemismos, noticias mitológicas y escasos lugares narrativos donde es posible sugerir un gesto erótico, el cuerpo que aparece en las novelas testimoniales de ese entonces es un cuerpo descompuesto, precario, un cuerpo de horror que ha saltado en pedazos.   

“En pie, sobre la alfombra, dejó caer el túnico importuno, que rodó a sus plantas cubriéndola por completo. Y así parecía como emergiendo de la espuma inmaculada, del níveo hielo polar; cual si apoyase sus plantas en una concha marina; y semejaba a Febea, erguida sobre el vellón de una nube, marcando al carro lunar rumbo hacia el Latinos lejano.

Danza de Salomé, bronce de Marco Tobón Mejía, Medellin, 1911 (Tomado de: Catálogo de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1986).

UNA NUEVA VEROSIMILITUD 

Un sendero un tanto melancólico condujo a la literatura colombiana a su modernidad. Los años de la Violencia significaron para ella el comienzo de una doble desconfianza, el momento en que las palabras desbordaron el cauce que les había asignado el decoro, al propio tiempo que ellas mismas eran desbordadas por la prolijidad de una realidad aterradora e incomunicable (13) En esa tierra de nadie, entre la realidad y el decoro, los caminos se bifurcaron. Algunos escritores optaron por difundir sus convicciones en los términos del viejo naturalismo, mientras otros buscaban las estrategias de una nueva verosimilitud; en cualquier caso, bien sea que se consideren sus obras como independientes o tremendistas o que se inscriban en la empresa cultural de la revista Mito o de las legendarias tertulias del grupo de La Cueva, cada página que se publicó en aquella época fue escrita para conjurar la incredulidad.  

Pero , ¿cómo demostrar que es verdad lo que se dice? En los cuatro o cinco lustros que dura la Violencia no existe discurso social que no gaste su capacidad de persuasión; los periódicos derivan entre la ética profesional, el encono político y la obediencia a los comités de censura; los estudios de sociología e historia carecen de autoridades que les permitan comprender hechos tan recientes, y la literatura asume la condición de un discurso enfermo, dicho en susurros y a contracorriente. Todavía en 1983 Gustavo Alvarez Gardeazábal proclama que en Colombia la historia la escriben los triunfadores y la novela los derrotados; de un modo menos patético podría decirse que la verdad es algo que se disputan los diversos discursos sociales, lo mismo la prensa que la historia o la literatura; al fin y al cabo se trata de disponer diversas estrategias retóricas para ganar un punto en la convicción del lector, ya sea citando un documento, describiendo un detalle, presentando un testimonio o, mejor aún, desmontando todas esas estrategias de "la verdad" en la carcajada de una hipérbole: "Esta es, incrédulos del mundo entero, la verídica historia de la Mamá Grande" (Los funerales de la Mamá Grande, 131). 

En consecuencia, la teoría de la novela de la Violencia podría formularse en términos de una "economía de la verdad" o, para emplear una expresión más familiar a la crítica literaria, en términos de una "poética de la representación". De manera más vehemente que antes, los escritores de esta época se enfrentaron a dos alternativas no siempre complementarias. En primer lugar, se vieron obligados a reconsiderar la identidad que la gran mayoría de sus antecesores había establecido entre "el autor" y "el narrador" que le servia de álter ego en la novela (Isaacs y Efraín, Silva y José Fernández, Rivera y Coya). Algunos de ellos no rompieron los lazos de esa identidad y poblaron sus historias de comentarios personales o las redujeron a los estrechos límites de la confesión o el testimonio (Daniel Caicedo, José Antonio Osorio Lizarazo, Evelio Buitrago Salazar). Otros, por el contrario, disolvieron esa identidad, introdujeron narradores atípicos, multiplicaron las voces narrativas y, en consecuencia, provocaron una ampliación del "marco de verdad" de sus relatos, una presentación de las distintas versiones que existían acerca de un mismo hecho. Tal es el cometido de los monólogos en La hojarasca (1955), de los pasquines en La  mala hora (1962), de las voces que cruzan La casa grande (1962), de los documentos intercalados en El cadáver del Cid (1965), o de la soterrada picardía del narrador en Bajo Cauca (1964).   

En segundo lugar, los escritores de esta época tuvieron que elegir entre la sobriedad o la minuciosa crueldad que querían para sus descripciones, el precio que debían pagar por el sensacionalismo o el tremendismo. Autores como Daniel Caicedo, por ejemplo, pagaron un precio elevado. Muchas páginas de su novela Viento seco (1954) parecen escritas menos por indignación que por el deseo de conseguir un obscuro placer. A Jorge López, uno de sus personajes, "le [cortan] los dedos de las manos y de los pies, le [mutilan] la nariz y las orejas, le [extraen] la lengua, le [enuclean] los ojos, y a tiras, en lonchas de grasa, músculos y nervios, le [quitan] la piel" (60-61). Luis Iván Bedoya y Augusto Escobar han clasificado en nueve los tipos de violencia sexual que aparecen en la novela: emasculamiento, actos fálico-orales y fálico-anales, violación de mujeres, violación de impúberes, violación y asesinato colectivo de niñas, violación múltiple a mujeres y niñas, violación y asesinato de mujeres embarazadas y del feto, y "tiro al blanco" (39 y sigs.). Muchas polémicas ha despertado esta pornografía de la Violencia. Mientras algunos reiteran el viejo argumento ético del realismo según el cual la literatura debe reflejar lo que sucede en la vida real, otros han cuestionado la eficacia dramática de esos catálogos de horror (14) .   

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(9) Estas colecciones suelen denominarse “infiernos”. Existen catálogos de “infiernos” como el de la Biblioteca del Vaticano y el de Antonio Villalonga y Pérez, Infierno de la biblioteca Villalonga (Palma de Mallorca, F. Soler y París, 1923); tal vez el catálogo mas famoso de estas colecciones pornográficas es el que compuso Guillaume Apollinaire con Fernand Fleuret y Louis Perceau, L'enfer de la bibliotheque Nationale (París, Mercure de France, 1913). Entre los libros españoles que Apolinaire recoge en su catálogo figuran Vida de la mujer del deleite o las venticinco posturas que usó (Londres, 1892) y Travesuras de amor, Galería del deleite. Colección de todo loa mas sabroso y lechoso que se ha esgrito (sic) sobre el coño é islas índecentes. Recopilada por un aficionado (Londres, 1870). (Regresar a 9)

(10) A este mismo argumento ético recurre Lorenzo Marroquin en el prólogo de Pax: "El escritor de costumbre, como las plantas leguminosas, absorbe la atmósfera que le rodea y se alimenta con ella, pura o enturbiada; acaso más nutritiva y fecuda cuanto más pestilente" (XV). (Regresar a 10)

(11)  Las discusiones sobre los limites entre pornografía y erotismo todavía conservan actualidad. En 1850 Hermano C. O. Müller puso en circulación la palabra pornógrafos para referirse a los autores de los sensuales frescos de Pompeya. Müller tomó el término de Ateneo, un cronista del siglo 111 d. de C. La palabra erotismo fue empleada por los escritores europeos y norteamericanos de entreguerras con el objeto de defender la intención estética de sus páginas más sensuales. El término es una mala derivación de la palabra erótica, que en griego antiguo designaba una de las prácticas amorosas de los mancebos. Véase al respecto el trabajo de Joan Hoff, “Why is there no History of Pomography?”, en Susan Gubar y Joan Hoff (comps.), The Dilemma of Viotent Pornography. For Aldults Users Oniy. Bloornington, Indiana University Press, 1989, págs. 16-46.  (Regresar a 11)

(12) La debilidad de estos autores se debe a su incapacidad para mencio­nar un detalle de índole realista en sus pasajes mas eróticos. Cito dos ejemplos. En la siguiente escena de Castidad...? Albarracin describe cómo Nacianceno, e^l artista, pidió a Elvia Eterna que posara para él adoptando posturas cada vez mas atrevidas, al tiempo que “ciego, insensible, insensato, descontándola toas, depositó sobre la carne blanca, blanquísima, de aquel túrgido seno, un hondo, mordiente beso que debió penetrarle de ardor hasta la médula” (153). El caso de Vargas Vila es más célebre. En las siguientes líneas la protagonista de Flor de fango enseña al lector toda su mitológica desnudez: “Costo una corza blanca que abandona con la primera luz del alba el lecho tibio de hierbas y de musgo en que dormía, Luisa arrojó a sus pies los cobertores, y ligera saltó del lecho suyo.
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(13)   “Y quedó allí desnuda, casta, impotente” (84). El ejercicio de una “estética de la modernidad” puede remontarse en Colombia al Silva de De sobremesa o al Eduardo Zalamea Borda de los años 30. Sin embargo, la novela afronta de una manera mis Sistemática los problemas que plantea esta estética (la problemática de la representación) durante la época de la Violencia. En el campo de la historia y la sociología, otros autores han sugerido también la vinculación que existe entre el fenómeno de la Violencia y la cultura de la modernidad. En Colombia: Tite Political Dimensions of Change, Robert H. Dix ha dicho que la Violencia fue la manifestación de una crisis de modernidad, esto es, el resultado de las políticas con que la clase dominante se opuso a la urgencia de una sociedad pluralista en Colombia (7). Camilo Torres, por su parte, afirma que “nuestra sociedad rural afectada por la Violencia comienza a urbanizarse en el sentido sociológico, en el sentido de que comienza a adquirir comportamiento urbano [...]. En una palabra, podemos decir que en la sociedad afectada por la Violencia tenemos las actitudes urbanas sin los instrumentos propios de una sociedad urbana” (70-71). Torres comparte la opinión de Dix según la cual la Violencia fue el resultado de una ausencia de canales de movilidad social. En una conferencia pronunciada en 1989, Francisco de Roux sostuvo la misma tesis: la necesidad de establecer sistemas de secularización en el país.
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(14)  Bedoya y Escobar apuntan que el éxito de Viento seco consiste en su “relación de sucesos y noticias que la censura oficial quería relegar al olvido” (105). Alberto Aguirre, por su parte, anota en su prólogo a las novelas de Arturo Echeverri Mejía que el escritor “toma distancia para entender el asunto: así como elude el tremendismo del horror, dejando que los hechos señalen la crueldad, del mismo modo evita los sermones indignados, las proclamas de protesta, los gritos de denuncia. El autor no se mete en el libro (como personaje) a condenar: no es onmisciente en ningún sentido, ni como narrador ni como creador. En el más puro estilo realista, deja que la circunstancia, purificada, abstraída de sus elementos “barrocos” diga el mundo de la violencia” (30). (Regresar a 14)