Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 33, Volumen XXX, 1993

Caravana
Boris Salazar
Centro Editorial Universidad del Valle, Cali.
1992, 111 págs.

El mejór relato de Caravana se titula  Los lunes contábamos historias. Es la declaración de inocencia que una inmigrante ilegal en Nueva York dirige a su abogado. La muchacha refiere algunos detalles de su vida simple en cuartos de alquiler y de su no menos simple trabajo en una sombría fábrica de confecciones. Esa simpleza, ese tedio, alienta la imaginación de las obreras que, los lunes, a la hora del almuerzo, se reúnen para contar sus maravillosas aventuras de fin de semana: los galanes que seducen, las discotecas que visitan y las hazañas sexuales que protagonizan. No pasa mucho tiempo antes que la muchacha advierta la pobre verosimilitud de aquellas historias, sus contradicciones y exageraciones; tampoco pasa mucho tiempo antes que ella misma intervenga con una historia hecha de detalles precisos y de sabios suspensos. Así se enteran las obreras de su amor por un periodista que ha visitado la fábrica recientemente en busca de un reportaje, de sus paseos tomados de la mano, del idílico beso que nunca llega y, también, de la aparición de otra mujer, del sentimiento de traición que inspira y del subsiguiente crimen pasional. El cuento termina con la muchacha convenciendo al abogado de que aquello no es más que una historia y de que nada tiene que ver con el hallazgo del periodista asesinado en un hotel de tercera clase.

El relato ilustra el gusto contemporáneo por una literatura que desvanece los límites entre la realidad y la imaginación de sus personajes o, lo que viene a ser más o menos lo mismo, que enlaza sus historias como si fueran una serie de muñecas rusas. Su virtud, sin embargo, no se debe al ejercicio de estos rasgos que caracterizan la preceptiva de nuestros días —después de todo, nada hay de notable en ejercer "el posmodernismo" así como hace veinte años se ejercía "el realismo maravilloso"—. Su virtud, digamos, se debe más bien a algo muy simple: al equilibrio que el autor guarda entre la anécdota básica de su relato y los medios de que dispone para contarla. Así, pues, a medida que la muchacha refiere la historia a su abogado y reflexiona sobre ella, el lector puede apreciar la forma en que se compone un relato, la importancia que la muchacha atribuye a ciertos detalles y la transformación que esos detalles sufren en su imaginación:

El día que conté el primer capítulo de mis historias (que comenzaba, para ser realistas, en una cafetería mugrienta), las otras casi no podían creerlo. Les parecía imposible que yo también tuviera una historia qué contar y que fuera tan detallada, tan precisa, tan rica en frases románticas (que yo había coastruido a partir de las cosas que él me decía cuando nos reuníamos en la cafetería) [...]. [págs. 79-80]

Un buen ejemplo de este arte narrativo es el pasaje en que la muchacha muestra la manera de componer el relato de un beso. Ella sabe que debe competir con el lujo de detalles que ofrecen sus compañeras al referir este tipo de escenas, y sabe también que la verosimilitud de su historia depende de la transformación sutil de ciertos detalles básicos. En consecuencia aprovecha una cita que tiene con el periodista para observarlo con especial atención:

El hombre creyó que me encontraba tan absorta en la historia que él trataba de sacarme, que mi mirada perdida vagando por su cabeza, por su pelo, por su rostro no era más que el resultado de mi esfuerzo mental, de la seriedad con que tomaba mi tarea. Me faltaba el olor, el sabor de su boca. Yo, ni más faltaba, no quería besarlo. Por eso, me acerqué lo más que pude hacia donde él se encontraba y alcancé a captar algunos vapores de su aliento. Al principio no supe cómo describirlo: era como una mezcla de ajo con café y saliva y alguna lejana seña de crema de dientes. Pero superé el problema diciendo que se trataba de un aliento varonil, con señas de café y ron (lo del ron lo inventé para darle un hálito más romántico a mi relato). [pág. 82]

Si Los lunes contábamos historias es la mejor narración de Caravana. Las demás, en cambio, resultan poco memorables. En ellas Salazar parece no resignarse al hecho de que no tiene nada qué contar. Es posible que sus personajes posean una condición asombrosa —la reina de barrio que acaba en un espectáculo de streptease, el hombre de 123 años que va de ciudad en ciudad huyendo de la muerte—, pero la anécdota en que esa condición se define o se desenvuelve, es una anécdota pobre, aparatosa, llena de vacíos que Salazar cubre empleando diversas estrategias equivocadas. He aquí algunas de ellas:

a) Análisis moral de los personajes o de la acción. Estos análisis abundan en cada uno de los cuentos. En Retrato de familia la hiedra del análisis moral envuelve por completo la anécdota hasta asfixiarla:

Por la manera en que él hablaba a los otros, por su gesto de bondad permanente (una bondad que hería, que recordaba la orfandad de los otros, su derrola), por su manera de apresurarse a recoger las baratijas que pretendían vender cuando la noche ya había llegado del todo y el otro, el joven, se encontraba más ensimismado que nunca en sus meditaciones, y la mujer comenzaba su peregrinación diaria por el tortuoso infierno de la autocompasión. Por lodo ello, aún [los que no] lo conocían, debían suponer que era él el que les permitía sobrevivir, el que les ayudaba a terminar cada noche y a regresar al día siguiente, al mismo tiempo, a repetir ese ritual que les justificaba la existencia. [pág. 50]

b) Recurrencia a lo arbitrario o inusitado. Por lo general, las acciones de los personajes no se anudan en un destino; simplemente se acumulan una tras otra de manera banal y caprichosa, En este sentido, el relato más aparatoso de todos es el que da título al volumen, Caravana. Allí un doctor muda su imprevista cólera en una no menos impre. vista resignación cuando "su olfato de estratega lo disuadió de semejante brutalidad y le hizo ver que don Jairo lo hubiera preferido así [...]" (pág. 30), y una abuela paralítica abandona de improviso su silla de ruedas y se dirige al vestíbulo del hotel, donde entabla un diálogo abrupto con Dick Tracy:

—¿Y usted quién es?— le preguntó la abuela al recién llegado, y el hombre que parecía entender algo de español, le contestó, sin mover un solo músculo de su cara:

—Dick Tracy, a su orden

—Y yo soy la Virgen María, hijueputa [pág. 34]

 

c)Abuso de enumeraciones. El gesto de un personaje, el hecho concreto que podría definir su destino, se desvanece en una corriente verbal hecha de rutinarias enumeraciones. Dicho de otra manera, debido a su estilo enumerativo, el narrador no sabe precisar el momento capital en la vida de sus personajes. Las siguientes líneas de Fat Boy no entregan al lector la narración del viaje del protagonista a los Estados Unidos, sino un resumen no menos extenso y fatigoso:

la huida hacia ninguna parte, el maletín dejado en una alcantariha [...]; el paso por el aeropuerto de México (el intercambio de sonrisas con el hombre de uniforme, los dólares pasando de un lado a otro de la ventanilla), el viaje en bus hacia el Norte, junto a mujeres embarazadas, indios silenciosos y gallinas adormecidas; la noche comiendo una sopa espesa y verde que habría de seguir eructando durante varias semanas, la larga jornada [...] [pág. 43]

En 1991 Boris Salazar publicó La otra selva, novela que este reseñista caracterizó como un monótono ejercicio de anáforas 1 . En esta ocasión el autor ha incurrido en otras formas del énfasis, como la enumeración, el análisis moral y la acumulación de sorpresas. Entendemos que el énfasis es un recurso pueril en el arte de la seducción y que éste prefiere formas más sutiles, un cierto suspenso, una cierta economía de detalles, una mejor articulación de la anécdota. En estos tiempos posmodernos en que autores y personajes literarios habitan varias dimensiones de la realidad, no sería mala idea que Salazar tomara nota de la manera como uno de sus personajes cuenta historias.

J. EDUARDO JARAMILLO-ZULUAGA

1 Veáse "Los devoró el anáfora: La otra selva de Boris Salazar" en Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXVIII, núm. 28, 1991, págs. 118-120. (regresar1)