6. Un relato de los sirianos del Vaupés: la historia de los 'naturales'

Traigo a cuento fragmentos de esta relación para mostrar la extensión del mitema en el que se asocia la serpiente con el origen de la humanidad, además, por su utilidad en orden a reforzar el término de comparación que permita establecer la analogía entre algunos mitos con algunos petroglifos, objeto de la segunda parte de este ensayo.

Hizo el relato Paulino Siriano; la traducción fue dada por Pedro Restrepo. La compilación se debe a Ibáñez (1978: 183-184), quien gentilmente permite su inclusión en este artículo.

Gua.m' dios venía a repartir la gente, a crearla. Los puso en Diá Pró Má.Wii-Diá-mú Tore Wii. Gua,m' puso en la barca en forma de güío a la gente. ...Gua.m' trajo a los cuatro hermanos cada uno como jefe de una tribu. Venían todas las tribus: barasana, desana, karapana, yurutí... Cada tribu venía con su propio jefe. Siriano tiene cuatro jefes: el mayor es Tubú... De ahí subieron y entraron al río Dejkómak m.riunuma. Subieron todos, más arriba de la boca del Amazonas. El güío subía creando el río por detrás de él y bajo el agua. Iban haciendo el río, creando el río. Guam' estaba con ellos y venían haciendo el río. ... Pararon.., allí en Diá Pinnú Tüngu.Wii. resucitaron como gente Volvió a embarcar, subió hasta Butitara. Hicieron una fila, resucitaron todos ya gente, no güío; tomaron cuerpo.

7. A propósito del arte rupestre en Colombia

De no ser por un muy reducido número de quienes se han ocupado con rigor del arte rupestre en Colombia, se podría parafrasear al logógrafo Hecateo de Mileto cuando iniciaba su obra diciendo: "... las historias de los griegos son diversas y me parecen ridículas".

Muchas de las observaciones e interpretaciones carecen de aval científico, lo que ha llevado por principio a desconfiar de cualquier tipo de explicación. Es en la carencia de suficientes y buenas recopilaciones donde estriba el problema central. La labor paciente de reseña y descripción ha sido relegada para dar paso a interpretaciones apresuradas en las cuales, en lugar de la formulación de hipótesis ponderadas por la paciencia y la mesura, se ha dado vía libre a afirmaciones radicales. Las dificultades para el avance de la disciplina son aumentadas por la ya crónica falta de comunicación entre los mismos estudiosos, la mala dotación de las bibliotecas y la ausencia de publicaciones oportunas. Todo esto ha dado por resultado el que no se haya podido configurar una tradición crítica continuada y sistemática para viabilizar, entre otras cosas, la discusión de las hipótesis inteligentes.

Por otra parte, las publicaciones en su casi totalidad presentan una carencia de buenas reproducciones y se trata de compensar su ausencia con descripciones que en modo alguno colman el vacío. La creación de un fondo especial en algún centro cultural con publicaciones, vaciados, calcos, planchas, fotografías, etc., podría ser el comienzo de una verdadera solución.

Paralelas a las fantasías y criticándolas aparecen obras, entre las ya publicadas, como las de Pérez de Barradas, Cabrera, Núñez Jiménez, Duque Gómez y Reichel Dolmatoff que resultan enjundiosas y fecundas.

En 1976 se edita un artículo que marca un hito en los estudios del arte rupestre colombiano: se trata del "Levantamiento de los petroglifos del río Caquetá entre La Pedrera y Araracuara", de Elizabeth R. von Hildebrand. El rigor científico en la recopilación y la sobriedad de los comentarios plantean unos lineamientos que de ser tenidos en cuenta darán lugar, seguramente, a la dilucidación de no pocos de los problemas que actualmente afronta este tipo de estudios.

En el trabajo mencionado se hace la reseña gráfica de más de 2.600 grabados. De la zona en donde se realizó este estudio se contaba con algunas recopilaciones parciales muy deficientes, y se sabía de otras perdidas, corno es el caso de los 1.365 glifos que fotografió Tulio Ortiz en 1920, fe de lo cual da Triana en una de sus obras (1970: 198), hecho que atestigua la carencia de continuidad en este tipo de labor.
En todo el territorio colombiano se dan profusas muestras de arte rupestre. Grabados y/o pinturas se encuentran desde la Guajira a Nariño y desde los litorales a las planicies orientales. Las zonas más conocidas han sido, desde luego, las andinas, por contar con las mejores facilidades de acceso. Dentro de ellas el Altiplano Cundiboyacense ha recibido la mayor atención, siendo las publicaciones sobre esta región las que han logrado una mayor difusión. Por las mismas causas son estas obras las más afectadas por la acción de gentes sin escrúpulos, no simplemente carentes de información.

Respecto a su distribución, Cabrera (1946: 233) afirmaba, retomando a Triana (1970: 207), que las pictografías se encuentran ante todo en las zonas andinas, Altiplano Cundiboyacense y Santander, siendo poco frecuentes en otras zonas. Las áreas de distribución de los petroglifos, en cambio, estarían confinadas a las regiones bajas. Esta tesis fue descartada por Núñez (1959: 43 y 45). Los ricos conjuntos pictóricos descubiertos en los ríos Inírida (Medem-Beer, cit. Reichel, 1968: lámina VI), Guayabero (Gheerbrant, 1952: 38 y Ss.) y en las serranías del Chiribiquete (comunicación personal de Jaime Galvis en 1986), echaron por tierra ese punto de vista que Cabrera aún parece mantener en su artículo de 1970 (: 90).Uno de los problema más preocupantes, como es de suponer, es el fechado de las realizaciones rupestres. Hasta el momento no se ha podido

llegar a resultados concluyentes, ya no sólo con relación a las cronologías absolutas sino también a las relativas. Los intentos de referir los petroglifos y/o las pinturas unas veces a los grupos arawakos y otras a los karibes, han sido los más socorridos, incluso hasta incrustarse en la literatura mediante unas páginas de Carpentier, en la sangrienta gesta de El siglo de las luces (subcap. XXXIV). El mismo autor retorna el terna mitopetroglifo en esa obra maestra de reencuentro con los orígenes lograda en Los pasos perdidos (final del subcap. XXV). Casi todo eh el campo de los fechamientos sigue a la espera. No hay claridad al respecto (Duque, 1965: 215), tanto más cuanto la cronología para ubicar esos grupos demasiado genéricos, también está lejos de haber sido establecida.

La vinculación de las pinturas localizadas en Boyacá y Cundinamarca con la cultura Muisca (Triana, 1970: 207; Silva, 1965: 143) no deja de ser una hipótesis que, si bien está avalada por ciertas similitudes entre los grafos y los diseños puestos en telas, cerámica y orfebrería (Montoya, 1974: 144, ss.), no permite descartar la antecedencia de las pinturas. Lo único garantizado es, en el mejor de los casos, el haber utilizado también diseños similares, pero sin poder derivar de allí una consecuencia, antecedencia o contemporaneidad sin recurrir a otras pruebas -es el sino del arte rupestre en general-, máxime cuando las similitudes no son muy claras y son susceptibles de ser explicadas, por ser muy simples, sobre la base de la teoría que habla de la existencia de pautas lumínicas endógenas (Reichel, 1978a: 45), complementaria de la ya vieja tesis acerca de cómo se dan estas analogías sin que medien contactos u origen cultural común (Caso, 1965).

Es muy distinto cuando, por ejemplo, en una pintura o grabado se encuentra el dibujo de un animal ya extinto. Es la fortuna con la que cuentan los estudiosos del arte rupestre europeo. Desde luego su ejecución es anterior a la desaparición de la especie, sobre todo cuando la representación es de carácter muy naturalista y esto porque, en el caso contrario, cuando el diseño es muy estilizado, tiende a perpetuarse más y por lo tanto no da mayor garantía de contemporaneidad, corno tampoco de similitud significativa por el carácter simplemente decorativo al cual suele tender. De lo que sí se tiene cierta seguridad para las pinturas de las zonas muiscas es que los chibchas ya hacían alusión a ellas refiriéndolas a un tiempo mítico, incluso afirmando cómo Nemterequeteba (Bochica), héroe cultural, había dejado en las piedras de las afueras de los pueblos las representaciones de sus enseñanzas tecnológicas, según la crónica de Fray Pedro Simón (1981: t. III, 373-375). Esto puede dar idea de una gran antiguedad, toda vez que el héroe civilizador, en cuanto símbolo, podría verse en algunos casos como el resultado de una experiencia de apropiación de rasgos culturales tomados de un grupo más antiguo, residenciado en los territorios que luego ocuparon los chibchas; en la misma vena se podría plantear la hipótesis contraria, mucho más probable, por cierto: considerar al héroe cultural como personificación de un encuentro con un grupo llegado o contactado en un período en que los chibchas ya estaban establecidos. Las interpretaciones dadas por los moscas posteriormente a estas pinturas, las pudieron haber fraguado, por otra parte, sobre la base de sus propias realizaciones culturales, sin guardar relación de sentido con los asertos de los premuiscas. Todo pueblo lo hace. Es bueno afirmar aquí que el estudio del arte rupestre en el país se inicia desde épocas muy tempranas, cuando las oleadas sucesivas de pobladores toparon las obras pintadas o talladas sobre las rocas por pueblos más antiguos; en ocasiones rehicieron los glifos, o superpusieron y emparejaron sus propias creaciones; como todo conglomerado humano interpretaron lo que iban encontrando, dejando las opiniones consignadas en sus mitologías y en sus trazos. Los primeros 'estudios' postcolombianos al respecto no son los más tempranos, ni los únicos.

Botero y Ostra (1977: 34 y 35) al hacer un balance consideran que si bien los petroglifos tienen un solo estilo, las pictografías los tienen numerosos. Estas afirmaciones parecen precipitadas toda vez que se pueden distinguir clarísimas diferencias de temática, estilo y técnicas de ejecución tanto en los unos como en las otras. Así, basándose en algunas de estas notorias diferencias, Girard (1976: 1332-1333), por ejemplo, asocia con el Preformativo los petroglifos de trazos lineales o esquemáticos, y hace corresponder al horizonte Formativo la técnica de aprovechar los accidentes de la piedra para dar mayor naturalidad a la representación mediante el volumen.

Para los grabados y pinturas del oriente colombiano se cuenta con algunas hipótesis. Una de las más atrayentes es la formulada por Pérez de Barradas (1941: 84) quien atribuye a los arawakos estas obras, ya no sólo para la Amazonia sino para todo el país y para el subcontinente. El problema reside siempre en que si bien las hipótesis pueden ser muy interesantes por la serie de problemas que podrían solucionar, las pruebas con que se ápuntalan son débiles, como, por ejemplo en este caso, el afirmar que "... las figuras humanas con coronas de plumas, especialmente las máscaras de Guayana... con las figuras de hombres de Donama..." (1941: 84), en la Sierra Nevada de Santa Marta, tienen relaciones de similitud, cuando el único parecido que ostentan es el tener coronas de plumas -rasgo casi mundial- que, por otra parte, difieren totalmente en estilo. Reichel (1967: 11 1-112), con mejores fundamentos, atribuye a dos grupos distintos las pictografías y los grabados para las zonas orientales por el estudiadas. Considera que los petroglifos son más antiguos. Estos habrían sido ejecutados por grupos pescadores; las pictografías serían de grupos cazadores. Parecería que el autor de la hipótesis hiciera esta inferencia a partir de observar la abundancia de fauna terrestre en las pinturas y del hecho de estar éstas ubicadas en los cerros, lejos de las riberas de los ríos que es donde se encuentran los grabados. El aserto se debilita -con base en los nuevos documentos- si se tiene en cuenta la notable frecuencia de fauna acuática en las pictografías de Cerro Pintado (Inirida), no detectables en la fotografía de Medem-Beer (cit. supra), según lo pude establecer en la exploración de 1976, y en el hecho de ser muy escasas las representaciones de peces en los grabados rupestres, atribuidos por Reichel a grupos pescadores. Además, las formaciones rocosas en donde aparecen grafos se encuentran o en la inmediata cercanía de algún río (Guayabero) o en los mismos taludes de sus riberas, como es el caso de la línea almenada y la serie de manos ejecutadas en color ocre en una de las paredes centrales del Cañón de angosturas en el río Caquetá, y que son, por cierto, las únicas pictografías encontradas hasta ahora en la región que drena este gran río. Pienso que todos estos grupos pescaban, cazaban y recolectaban simultáneamente, dependiendo la preferencia no tanto de una especialización cultural sino de la oportunidad estacional.

En general el arte rupestre menos conocido del territorio colombiano es el de las zonas de la Orinoquia-Amazonia, hecho por demás explicable dado el estado de relativa marginalidad a que han estado sometidos los territorios orientales. La vida nacional se ha desenvuelto, principalmente, en las zonas andinas y litorales, con excepción de los llanos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuya economía estaba articulada por el Orinoco. Sólo se han hecho tres levantamientos (publicados) de las obras rupestres de esta vastísima región: óptimo el de E. von Hildebrand, muy breve el de Silva y francamente deficiente el de Gheerbrant. Referencias sí las hay y variadas, debidas a viajeros no preocupados directamente en el tema, quienes reseñaron una que otra manifestación, pero cuyos datos han puesto en evidencia que es una zona de gran riqueza en este tipo de obras. Piénsese que en un transecto de 500 1cm en el río Caquetá, y teniendo mínimamente en cuenta sólo algunos de sus afluentes, se han descubierto no menos de 5.000 grabados.

Los estudios han insistido exageradamente en la búsqueda de analogías para apuntalar tesis que beneficien la idea de una homogeneidad cultural, la cual, si bien puede ser altamente probable, no se compadece con suficiencia de las variaciones locales. Un viraje en el enfoque permitirá tener una visión más realista acerca de la gran riqueza de pueblos y culturas que interactuaron en este gran escenario. En esto cuenta mucho el volumen de la información. Cuando se tiene poca se tiende a uniformar; cuando se cuenta con gran riqueza de material es necesario establecer diferencias para habérselas con el conjunto.

En cuanto a interpretaciones se refiere, las posiciones se pueden dividir en des grupos: algunos juzgan a la otra cultura con los criterios con que analizan la propia; otros, en cambio, parten de una premisa con muy hondas rafees, toda vez que constituye la esencia del etnocentrismo:

Esta afirma que los integrantes de las culturas diferentes, las llamadas aborígenes, sobre todo, se comportan mentalmente como niños.

Sobre la ruta de penetración de los pintores y grabadores prehistóricos la teoría de Cabrera es una de las más coherentes. Supone que tanto los autores de las pictografías (1970: 95) como los grabadores (1970: 98) penetraron al interior del país desde el oriente, remontando el curso de los grandes ríos de la Amazonia y Orinoquia, aunque también se inclina por una complementaria penetración que asciende el curso del río Magdalena.
Las investigaciones de E. von Hildebrand (1976) y las que dieron origen al presente trabajo, permiten llenar un tanto el 'vacío' entre La Pedrera y los afluentes cordilleranos del río Caquetá (Cabrera, 1970: 127).
Las observaciones que efectué en Cerro Pintado (alto Inirida; Ilustración 1) en 1976 de los impresionantes murales ya fotografiados por Medem y Beer, permiten hablar -al compararlos con los que últimamente se han detectado en la serranía del Chiribiquete (Ilustración 2)- de un complejo bastante similar, en el que se destacan mucho los elementos figurativos, y sucede algo igual para el Guayabero. No ocurre lo mismo con las pictografías del interior del país (sobre todo en el altiplano cundiboyacense), en las cuales suelen primar los elementos abstractos. Todo esto obliga a cargar la mirada con nuevos esquemas para evitar apreciaciones simplificantes y apresuradas, en aras de la complejidad del fenómeno.