Hoy día los petroglifos localizados en los pedregales del río Caquetá quedan sumergidos en el período de aguas altas, unos ocho meses al año. Las obras pueden ser vistas solamente durante los meses de diciembre a marzo. Los autores citados consideran que los grabados fueron hechos en alguna de las épocas secas (de las que darían lugar a la formación de los "refugios"), y, por tanto, la intención de los artífices no fue buscar que sus obras quedaran periódicamente sumergidas sino que esto se debió a una inopinada consecuencia debida al cambio de volumen pluviométrico. El asunto no queda muy resuelto por dos razones. Por una parte se han dado numerosas alternancias desde el 60.000 a.p. hasta hace 300 a.p., especialmente en el Holoceno tardío (Van der Hammen: 166 ss). ¿A qué momento correspondería la hechura?, y, ¿por qué se excluye el que hubieran podido ser esculpidos en un período de gran aumento de la pluviosidad, es decir, cuando los "refugios" habían vuelto a desaparecer integrándose al continuo selvático? La segunda objeción se apoya en la existencia de muchos roquedales ubicados por encima de las cotas máximas de inundación actual (nos encontramos en un "período húmedo"), que si bien son perfectamente aptos para recibir trazos, no muestran ninguno. ¿No será, más bien, que las obras fueron hechas, ex profeso, para que fueran cubiertas por el agua del río periódicamente, durante algunos meses al año?

Todo depende de la ideología implícita al interpretar una obra. En general en el mundo moderno prima la noción de que 'las obras de arte se confeccionan para ser mostradas'. Pero dicha regla no es absoluta; para algunas creaciones se requiere el ocultamiento y esto no sólo en otras culturas, también se da en la occidental: las efigies para ejercer magia negra, por ejemplo, y algo hay de esto también en adquirir obras de arte para guardarlas en cajas fuertes. Así, mucho del arte paleolítico europeo -el más estudiado y mejor conocido del mundo entero- fue confeccionado en lugares de difícil acceso, lo cual ha sido, en buena parte, la causa de su conservación. Se ha llegado a pensar que algunas de estas obras sólo fueron vistas por el propio ejecutor, quien una vez concluido el ritual -pintar puede serlo- obstruyó la entrada al recinto. Esto, desde luego, tiene explicaciones a granel provenientes de conceptuaciones que han dejado su impronta en infinidad de ritos y mitologías; preñar la matriz, el útero cósmico que es la cueva, es una de estas ideas. Para el caso de los petroglifos del Caquetá tenemos una explicación que calificaría el hecho de la aparición y desaparición regular de los grabados, por obra de la inundación anual, como un juego ritual de vuelta al caos original representado por la inundación. Los petroglifos son tenidos por algunos de los pueblos indígenas actuales como "arquetipos de los seres que luego poblarían la tierra". Dentro del mito del eterno retorno, cuya hermenéutica debe tanto a Eliade, esta vuelta a la in diferenciación (ocultamiento) estaría repotenciando o controlando su fuerza.

No hay manera, por ahora, de asignar la hechura de la totalidad de los petroglifos amazónicos a los períodos secos pleistocénicos con exclusión de los húmedos, o al revés. No obstante, me permito suministrar un dato que apuntalaría la hipótesis en la que se vincula con una época seca la hechura de los petroglifos ribereños. En una de las numerosas versiones del mito que narra las aventuras de Jitoma (Sol), el abuelo Enókayï: insistía en cómo este personaje iba trazando con su dedo los petroglifos sobre el barro blando de las riberas del río Caquetá, siguiendo una ruta Oriente-Occidente. Cumplida la labor diaria, de tarde cocía con su fuego el obraje -metáfora de la labor del ceramista- convirtiendo el barro en piedra. Este mismo fuego calcinaba la selva, sólo quedaban pastizales. De esta manera el mito pudo haber conservado la experiencia habida por la etnia que llegó allí en uno de los períodos de sabana abierta, o bien atravesó por la coyuntura de migrar o adaptar su modo de vida a las nuevas circunstancias ambientales.

Por otra parte, existen variados estilos y técnicas de ejecución coincidentes en los mismos pedregales. A esto se une la presencia de una amplísima gradación, con numerosos ejemplos para cada grado, en lo que respecta a su conservación natural. Unos están en extremo desgastados, al punto de ser a duras penas detectables, mientras que otros dan la impresión de haber sido hechos más recientemente; y tanto los unos como los otros se encuentran juntos en los mismos pedregales, en las mismas cotas y en los mismos ángulos y superficies de las rocas. Se tiene certeza que algunos son mucho más recientes que otros, entre otras cosas, porque las aristas que produce el trazo del surco no se han suavizado y porque aún la superficie del fondo y de las paredes de la entalladura no se han cubierto todavía de pátina, fenómeno éste propio de los más antiguos.

He de concluir, pues, que la confección de los grabados de la comarca de Araracuara se debió extender a lo mejor durante varios milenios. Hubo tiempo. Al fin de cuentas, cálculos conservadores en cuanto a las evidencias -las plenamente confiables- suministradas por Cuidan y su equipo¹³ asignan una antigüedad superior a diez milenios para el arte rupestre del Piauí (Brasil). Y para nuestro caso puntual se ha de tener bien en cuenta que la fecha más antigua, hasta ahora, de ocupación humana de la zona que nos ocupa (curso medio del río Caquetá) se aproxima a los 10.000 a.p. (ver supra: 70-71).

Hasta tanto no se tengan fechas más seguras es preferible hacer referencias a tipos culturales más que a etapas culturales. Me uno a los autores aludidos y considero que muchos de los grabados en cuestión corresponden a culturas que ya han domesticado las plantas -horticultura- y la arcilla -cerámica- (Urbina, 1993: 29). Hay varias razones. Una de ellas se apoya en la alta probabilidad de que algunas representaciones rupestres correspondan a ceramios (Urbina, 1993: fotografías de la pág. 4 -hay muchas más- y especialmente el dibujo de la pág. 7 que imita una vasija estilo mocasín). Otra razón se nutre de una profusa mitología que quedó simbolizada en las representaciones rupestres de la Segmentación de la Anaconda Ancestral (Urbina: 1980: fotografías 3-20; 1986: 124 ss.; 1992, y 1993: 36 ss.), puesto que algunas de las variantes de los mitos -que desarrollan la tradición de la Canoa- culebra pertenecen a un horizonte hortícola. Tal el mito de Dïïjoma, personaje que da origen a la Boa-de-los-nombres, ser al cual se le hacen ofrendas de masa de yuca (Manihot spp.J¡ esta transporta semillas (esquejes) y almidón de yuca en su vientre, y termina identificándose con el tronco de esta planta, el que estará simbolizado en el Palo de Yadiko, ícono del Baile-de-la-serpiente. En otro mito que cuenta con infinidad de versiones, Kuio Buinaima (personaje acuático, Dueño-de-las-frutas, asociado con la lombriz = kuio), engendra subrepticiamente en una muchacha un hijo que se manifestará como el El-árbol-de-todas-las-frutas, entre las que figura especialmente la yuca (Preuss: 105 ss.; 27 ss; Garzón: 123 ss.; Urbina, 1986: 168 ss., 177 y 62 ss.).

La profusión de representaciones antropomorfas sedentes podría estar reforzando la adscripción de los petroglifos a culturas hortícolas, y algunos de ellos bien pueden coincidir con aquellas que dieron origen a los antrosoles. En contraposición, los antropomorfos en las pictografías (en Cerro Redondo¹⁴ en el Inírida, en el Guayabero -Bautista- y, especialmente en numerosos murales de la serranía del Chiribiquete , tal como lo muestran las fotografías de Betancur y como pers. del biólogo y fotógrafo Juan Manuel Rengifo) aparecen en posiciones activas: cazar, recolectar frutos, danzar... siendo escasos los antropomorfos en posición sedente. ¿Será que esa actitud tan frecuente en las pictografías nos permita atribuirlas un tanto más a cazadores recolectores nómadas, en contraposición a los maloqueros horticultores para quienes el hombre ideal (el verdadero hombre) se simboliza mejor en aquel que está sentado?

En líneas generales me inclino a pensar que algunos pictógrafos son anteriores a los más antiguos grabados. Para las pictografías amazónicas

se posee un dato (Correal et al.: 253); se trata del hallazgo de fragmentos de ocre en Guayabera I (Angosturas II), en la capa 2 de la excavación, estrato fechado entre el 2.000 y el 5.000 a.p.; desde luego nada garantiza una relación de causalidad material con alguna de las pinturas presentes en el abrigo. También Gheerbrant (: 38-39) ofrece otra posibilidad de datación -indirecta y de amplio espectra- al formular la hipótesis de ver representaciones de llamas en los frescos del Guayabera; estos camélidos habrían sido vistos por los pueblos pintores de las llanuras orientales con ocasión de las actividades de los comerciantes incas, quienes se habrían desplazado bordeando el piedemonte andino, en algún momento de la expansión de su imperio.¹⁵