De la historia del pesebre sabemos, y no sobra repetirlo, que San Francisco de Asís inició en Greccio, en el siglo XII, la costumbre de reproducir a lo vivo el nacimiento de Cristo, cada año, el 24 de diciembre. La práctica se propagó en Italia. En ocasiones, las personas y los animales verdaderos se reemplazarían por imágenes. Poco a poco éstas se reducirían de tamaño, para hacerlas más fácilmente transportables y que su precio no excediera las posibilidades de los simples fieles. Ya adelantada la centuria del XVIII, una mujer, María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III de España, anteriormente rey de Nápoles, que había adquirido allí la devoción franciscana, aprovechó la industria de porcelana Capo di Monte, floreciente entonces en Nápoles gracias a la protección real, para que se elaboraran en ese material las figuras queridas. De ese modo, su papel en la celebración se popularizó aún más y, al trasladarse los reyes a España, donde establecieron cerca de Madrid otra fábrica de porcelana la de La Granja—, María Amalia consiguió que los conjuntos navideños se regaran por la Península, de donde pasaron rápidamente a América. El crítico de arte Francisco Gil Tovar ha estimado que de Quito se difundieron a las demás colonias, en primer término a Popayán y Santafé de Bogotá, ya fuera en las frágiles porcelanas de María Amalia, ya en tallas de gran expresividad y belleza producidas por los maestros quiteños.
 

Es claro que en ese tiempo el pesebre no se llamaba pesebre sino “nacimiento” o “belén” “Pesebre”, como extensión del nombre de la artesa que sirvió de cuna al Niño Dios, para aplicarlo a la totalidad de la escena bíblica, es un colombianismo, aunque según don Rufino José Cuervo se usó antiguamente en Cataluña. Aceptado el término por la Real Academia, desde hace rato se emplea en España, y en la próxima edición del Diccionario se incluirá igualmente el término "pesebrista", a petición de un académico colombiano.
 

Producción de Rosa Cardona, de Palmira, una notable creadora de figuritas de trapo para pesebres en los años 60 de este siglo.
Figura de pesebre atribuida al pintor Ramón Torres Méndez (1809-1885) y encontrada junto a algunos dibujos del artista.	Niña con el uniforme del Colegio de la Enseñanza,  de Bogotá, de fines de siglo XIX.

Entre un pesebre y un árbol de navidad, que sólo requiere un gajo de pino y unas luces —olvidado el sentido religioso que lo caracterizó en su origen—, hay mucha distancia. El pesebre es cada año el mismo y sin embargo distinto. Vinculado a la tradición de los países, participa de su idiosincracia. En Europa las imágenes se elaboran de preferencia en materiales preciosos: maderas finas, porcelana, marfil, incluso oro. En el monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid, abierto últimamente al público, se exhiben algunos ejemplares admirables en coral y oro, en filigrana de plata, en jade. En Colombia, aunque también se labró la madera como en Quito y se realizaron maravillas en marfil vegetal o tagua, seguramente por el interés de los pobres de contar con uno de su propiedad, se apeló pronto a la arcilla y al recurso universal del trapo. Así surgieron —aparte de la Sagrada Familia con su acompañamiento de la mula y el buey (animales que, por cierto, no se mencionan en el relato evangélico, pero que Francisco de Asís colocó en el establo como connaturales a éste), de los pastores que acuden a adorar al Niño y de los reyes magos con su séquito, guiados por la estrella— muchos y variados personajes. En opinión de Gil Tovar, los pueblos americanos, en particular el nuestro, se han valido del pesebre a fin de incorporar escenas "ajenas en absoluto al hecho del nacimiento de Jesús (...) a menudo descriptivas de su sociedad y hasta con intención de denuncia social o humorística, transformando la conmemoración en una variada, anacrónica y divertida expresión popular artesanal y a veces artística, donde la devoción se hace folclore y testimonio de una época". Esta visión del mundo trasmitida a un pesebre "a la colombiana", le confiere su fisonomía peculiar, sin que signifique desviación del sentimiento religioso, como teme Gil Tovar.
(En realidad, y aunque la atención puede distraerse momentáneamente del tema escencial, lo que se busca es que nadie quede fuera del misterio, que todos participen en él. Sin duda, con el mismo propósito los artistas flamencos de los siglos XVI y XVII pintaron en sus cuadros religiosos a los burgueses, mercaderes y encajeras de Bruselas y Amberes, para asociarlos al santo patrón reproducido en el lienzo y acentuar aún más su relación con él).
En nuestro siglo pasado y principios del actual, las abuelas, ya licenciadas de sus funciones de madres y educadoras, y recluidas en los oratorios, las cocinas y los cuartos de costura, se entregaron alegremente a la tarea de copiar lo que las rodeaba: campesinos en sus sembrados, arrieros con sus caballerías, revendedoras del mercado, serenateros con sus instrumentos, cuanto les pareció adecuado y de mayor colorido. Los retazos que sobraban de los trajes de la familia suplían sus necesidades, junto con las medias de seda retiradas de la circulación, que servían para confeccionar brazos y caras, y cuyos hilos estirados formaban los cabellos (lo que ahora resulta imposible: el nylon no se presta para ese resultado). Con carbón de palo se reteñían los ojos y los picos de las aves de corral. Sembrarlas de plumas no era empresa fácil. Exigía horas seleccionar las saraviadas, negras tornasoles o amarillas brillantes, de curva apropiada para incrustarlas en el preciso lugar anatómico, pegándolas cuidadosamente con almidón a fin de tapar los menudos cañoncitos. Y estaban las ovejas de algodón apelmazado, con el inevitable cordero perdido y hallado, abrazado tiernamente al cuello de su pastor.
Como en todo proceso creativo, en éste se consolidaron varios estilos. El más notable fue el de Popayán, cultivado por Emérita Malo y sus hermanas de aguja y dedal. De las arrugadas manos de las artistas criollas brotaron pastorcillos y zagales que parecen de porcelana, tal es su grado de perfección y finura. Habrían conquistado a María Amalia. Jaime Paredes les dedicó un hermoso libro. Desde Palmira, en el Valle, Rosa
Cardona y compañeras competían con las popayanejas confeccionando figurillas estilizadas en las que basta una puntada en los ojos como dos líneas, para indicar la intención exacta, subrayada por el ademán resuelto de las manos de alambre.
 

El trapo... Elemento de fácil consecución, pero también perecedero. Ya no quedan sino contadas muestras de aquellas producciones. Los coleccionistas las guardan celosamente. Sus autoras no las trabajaban en serie y su valor en monedas nunca compensó la entrega que pedían. No rígidas como las de Lency, sino flexibles y adaptables, a cualquier posición, cambiantes de expresión según el peinado y el vestido, en su humildad eran únicas, irrepetibles, como las personas y las obras de arte. Hacían juego con las casas de La Candelaria, que fueron su reino en la Nochebuena.