En la instalación De la tortura uruguaya desaparece el espacio fotográfico como imagen del "lugar" de los hechos y es sustituido por una constelación dispersa de objetos que han quedado como residuo real de esos hechos. La representación tridimensional cede a un sistema de relaciones abstractas que depende de los recorridos visuales (y sus resultados intelectivos) en cada espectador. El juego retórico de la "idea para armar" alcanza así su máximo rendimiento conceptual al renunciar al espacio figurativo y operar con fragmentos de realidad descontextualizados. A diferencia de los grabados, esos fragmentos son materia "viva" y por lo tanto comparten el mismo tiempo presente, existencial, del observador. Éste se enfrenta a testimonios físicos residuales en los que ha quedado condensada y destemporalizada la acción, lo cual potencia en ellos una carga de fetichización mórbida. Por su parte, la reiteración del texto escrito hilvana el sentido de todos los objetos, haciéndolos coparticipar como fragmentos de un mismo instante (una "fracción de siglos" decía García Márquez) en la vida del torturado y del torturador.

Pero lo temerario de la propuesta de Camnitzer radica en su pretensión de convocar, en un mismo sujeto, dos situaciones existenciales opuestas: por un lado la realidad liminal de la tortura (como destrucción sistemática del "yo" en la víctima) y, por e! otro, la realidad de la experiencia estética institucionalizada (como afirmación social del "yo" en el artista). Al pretender conjuntar ambos extremos, Camnitzer se irivolucra, junto al espectador, en un cuestionamiento posible de sus propios presupuestos éticos: "Siento temor de manejar el fuego, de estar haciendo poesía de o terrible."³ La cuestión forma parte de los riesgos que él asume como precio de su obsesiva militancia intelectual, una militancia que busca respuestas ideológicas al conflicto original entre ficción del arte y realidad del colectivo social, continuando la utopía del movimiento moderno.

Cuando en 1969 la guerrilla Tupamaros ocupó la ciudad de Pando, ingresando a ella bajo la apariencia de un cortejo fúnebre en cuyo ataúd viajaban los panfletos y las armas, Camnitzer presumió que estaba llegando a un punto de ruptura la frontera entre el accionar político y el arte⁴. Sin embargo, la historia posterior y la creciente pregnancia del desencanto postmoderno, a pesar de haber cotidianizado y mixturado las experiencias estéticas, reconfiguró y consolidó aquella frontera. Es desde esa conciencia fronteriza que Camnitzer intenta continuar tendiendo puentes entre arte y política, recurriendo a ciertas estrategias discursivas milimétricas e intimistas (movilizando sutilmente las reacciones afectivas del espectador y violentando sus mecanis mos psíquicos inerciales), a la vez que cuestionando las propuestas mesiánicas y "autoritarIas" del arte politizado tradicional.