Mientras que en las piezas de Lame, Caro trató opiniones y mitología muy local, en su serie de maíces (comenzó en 1975 y reaparece esporádicamente desde entonces) se ha aventurado en un símbolo de significación continental, más amplio. Sólo que esta vez, con la excusa de que tiene pocas ideas (únicamente una al año), lo hizo para desprestigiarlo. Diciendo que él pasó de las cajas de Marlboro a los maíces porque le gustaba contrastar colores¹ la imagen del maíz -algunas veces pintada o impresa, otras formada con cable eléctrico doblado- crecería una hoja al año.

Paradójicamente, Caro parece estar expresando necesidades de una naturaleza más personal y subjetiva cuando aborda temas tan generales como éste. Cuando sus proyectos son locales y de un lugar específico, adquiere un alto grado de presencia objetiva y confianza en sí mismo. La realización de la especificación del lugar de la obra de Quintín Lame me hizo revisar el arte de Caro. De repente ya no era importante si lo veíamos o no desde el punto de vista de la palabra "arte". Entonces Caro probablemente encaja en lo que desde los años sesenta se ha encasillado con la etiqueta del arte conceptual. Pero también encaja en un concepto más amplio de una forma estrecha de guerrilla visual. El se desvía cuidadosamente de las metas del arte como las define y las quiere el establecimiento.

El desvío hecho a propósito es difícil de analizar en la jerga artística, el localismo a propósito es difícil de exportar. En todo esto, incluyendo la escasez de su producción (en esencia no corresponde a la confianza que cualquier mercado comercial invierta en un artista²) Caro se convierte en el artista vivo más subversivo de América Latina y en un punto de referencia para muchos de nosotros.