En la raíz de la búsqueda medio irónica de Duclos por el sentido en aquellas formas establecidas para desviar el sentido, se oculta una sensación encubierta de engaño. En su lucha por afirmar que la necesidad humana de creer en los símbolos hunde sus raíces tanto en la belleza como en el aspecto destructivo de la naturaleza humana, está dispuesto a arriesgar su credibilidad como artista para sugerir en qué forma una nueva ordenación de estos símbolos y de sus interrelaciones puede llegar a desarrollarse con el transcurso del tiempo. Integra así el discurso del significado y propone simultáneamente nuevos derroteros que nos impidan ser engañados una vez más. Explorar este territorio significa enfrentar la manera como incide sobre el sentido inicial de sospecha, incluso sobre nuestra pasiva complicidad con el engaño de que somos objeto. Es casi como si Duclos nos permitiera colocarnos de nuevo en el límite entre el territorio de la creencia y el del engaño -pues no puede haber herida si no hay alguna forma de apego que aún prevalezca. No frota al en la herida; corta más bien flores frescas para la tumba de alguien cuya muerte ya no se recuerda, pero cuya ausencia se siente aún vívidamente.
En las pinturas más recientes de Duclos el artista se ha tornado más alegre, pero también se preocupa en mayor medida por las cosas y los personajes que elige representar. Al igual que Picasso y Braque al final de la fase analítica del cubismo, podríamos decir que Duclos ha restaurado una lógica pictórica al personalizar las referencias de su obra, llegando incluso hasta la autobiografía.

Mientras que la modalidad cotidiana se ha vuelto más pronun ciada, el tratamiento físico de la pintura se ha relajado y permite relatar los aspectos históricos de su tema casi en forma de caricatura. Hay algo vagamente tímido en el uso que hace Duclos del martillo y de la hoz como el único recuadro discordante de la mafia de 24 partes Banana Beef-Pink, como si la Unión Soviética, al dejar de existir, se hubiese convertido en una aberración histórica en lugar de una parte indiscutible del siglo XX. Conspicua por su ausencia en esta representación camufla da es la probabilidad de que quienes sufrieron, bien por los ideales del comunismo o a manos de sus intérpretes, puedan ver el tema en términos menos abstractos. Sin adoptar una posición al respecto -pues tales posiciones son poco más que un legado de anteriores contrastes entre parejas de términos conocidos y fundamentados más ideológicamente, cuyo resultado se conoce de antemano-, Duclos explora la manera en que resuenan los signos aún después que su contexto ha sido obliterado.