4.2.1. Comunicación y apropiación.

La relación entre apropiación y comunicación del o en el espacio, se construye a través del nombre: el nombre identifica el espacio, lo construye dándole significado, en ese momento la identificación de la calle es el (re)conocimiento del espacio.

En la historia de Bogotá los nombres de las calles que en principio eran tomado de sus elementos cotidianos, por ejemplo: el nombre de sus habitantes -como la Calle de las Bejares o la Calle de Russi-; o de algún objeto distintivo reconocido por la comunidad -la Calle del Aliso, por ejemplo-[1]; pierden progresivamente toda oportunidad de identificación por parte de la comunidad cuando se impone la nomenclatura catastral. De esta forma, ahora el número se transforma en signo de apropiación: "Yo era del parche de la Quinta (5ta)."; con lo cual se evidencia un proceso en el que al principio la necesidad del código surge de la construcción del espacio que parte de la comunidad, para posteriormente convertirse en un apropiador de un espacio anónimo nombrado por la norma.

En los procesos marginales de (re)construcción urbana, como en el caso de los barrios de invasión[2] o en el caso de los indigentes del "cartucho" con su "Calle del Humo" por ejemplo[3]; los procesos de nominalización adquieren un doble sentido tanto en "la personalización del espacio colectivo"[4], como en la colectivización del nombre como identificación-apropiación del espacio el cual surge de la acción comunitaria, allí es cuando las calles tienen nombre.

4.2.2. Del mimo.

La expresión corporal, el gesto, el movimiento hacen parte del proceso de comunicación de los individuos en la calle. Muchas veces no se necesitan palabras para que la gente se comunique en la calle, allí funcionan los códigos no verbales manejados por grupos específicos como los indigentes: "Hay muchas formas que el pueblo que no es de la calle, pasa desapercibidas: por frases, por señales o por movimientos una persona está alertando a otra persona"[5]. Generalmente los grupos que permanecen en la calle estructuran lenguajes no verbales complementarios a las jergas.

Sin embargo, la comunicación no verbal no es exclusiva de los grupos que se proyectan permanentemente en la calle; dentro de la anomia también existen manifestaciones gestuales ligadas a la aceptación del otro (que puede contener implicaciones sexuales   -incluso pueden ser agresiones sexuales-) algunas veces. Un caso concreto tiene que ver con el compartir el espacio y permitir la reducción de las distancias interpersonales, como cuando una persona se cambia de acera o se retira para evitar el contacto o la proximidad porque un individuo no le agrada (en ocasiones por que le agrada) o le genera temor, a partir de su desconocimiento del otro. Esta acción no sólo comunica el rechazo, como en el caso de los indigentes, a un grupo marginado, sino que de igual forma sucede cuando las personas presentan una estética distinta a la standard en el vestuario, o no se responde a las expectativas que el individuo tiene del otro. Muchas veces si el otro no despierta un sentimiento particular de desafecto no importa incluso el contacto físico (roce social), pero en caso contrario siempre se intentará evadir de alguna forma al otro.

4.2.3. De la fachada y el muro.

Dentro del problema de comunicación estética en la calle encontramos dos elementos: la arquitectura, representada por la fachada; y, de otro lado el graffiti como medio de comunicación que involucra una proyección estética. Con respecto a la relación consumo-estética debe reflexionarse sobre el papel de la publicidad y sus artificios, vallas, murales, carteles, letreros de luz de neón; elementos que también conforman los procesos de comunicación en la calle.

La expresividad de la arquitectura, sobre todo de las fachadas, es parte del proceso de comunicación de los individuos en la calle, por los sentidos que estimula, sentimientos que genera y el mensaje que se recibe por parte del constructor de la vivienda.

Tal como lo concibe Saldarriaga, en la medida en que se acerca el observador a las calles y plazas, la aparente uniformidad del color de la ciudad se transforma en un mosaico de construcciones, cada cual presenta una forma, unos materiales y colores aplicados con la intención de destacar. La multiplicidad de estos elementos estéticos del espacio urbano "refleja(n), la multiplicidad de sus habitantes y de los elementos de la cultura colectiva que allí ha nacido, se ha desarrollado y actúa como guía de la vida ciudadana.

De allí que se pueda afirmar que existe una relación directa entre las distintas formas de vida de quienes construyen y habitan los barrios y los pueblos, y la imagen de su arquitectura. En la apariencia de las construcciones se tornan evidentes las semejanzas y las diferencias que existen entre sus moradores, en su trabajo, su ingreso, su pasado, sus expectativas y su manejo de la identidad social enmarcada dentro de las pautas de la cultura colectiva, de los barrios y de los pueblos a los que pertenecen"[6].

Dentro del carácter que poseyó la fachada, los detalles como puertas, ventanas, zócalos, aleros, cornizas y aparejos, eran supremamente importantes, pues en palabras de Salmona: "Las ventanas se hacían para ser admiradas por la gente. La calle es el paisaje de la ciudad"[7].

Dentro del contexto de la información que brinda el edificio, el empleo de colores en las fachadas, por ejemplo, se diferencia entre períodos históricos y sectores sociales. Como sabemos, en la colonia española las paredes de los edificios se encalaban quedando casi totalmente blancos, lo cual tiene una relación directa con la imagen de pureza y limpieza que hacía parte del proyecto, ideado entonces, de sociedad-urbanización.

Podemos agregar cómo dentro de la historia (en Colombia) de la construcción de la calle y sus fachadas existió y existe un problema sociológico-estético, de clases, referido también a la comunicación, el cual tiene que ver con la significación social de los colores y los materiales, como la imagen de las clases altas (y medias), en donde los colores fuertes o brillantes son un signo de lo popular y por consiguiente de lo vulgar. De otro lado la singularidad de las fachadas fueron expresiones de identidad, identidad respecto a la vivienda y también respecto al barrio si poseía características específicas como balcones o antejardines.

El muro, el graffiti en el muro, es un elemento más tangible que la fachada como forma de expresión para la comunicación en la calle; forma de expresión marginal en cuanto muchas veces es ilegal, lacerando el derecho de la propiedad pública y privada (aunque en realidad no existe una gran diferencia); siendo anónima y espontánea. Su concepción y elaboración provienen de la capacidad de decisión del individuo para comunicar a través de canales o "espacios" no institucionales, capacidad que no todos los individuos asumen por su carácter transgresor de las leyes de propiedad, de las leyes gramaticales, de la moral etc..

El graffiti es proyecto estético en cuanto a la forma: los colores empleados, el material, y la pared seleccionada, construyen con el código mismo el mensaje que reciben los individuos que transitan la calle.

Armando Silva en su trabajo sobre el graffiti en Bogotá muestra la amplitud del rango de los contenidos de los mensajes, además sugiere su clasificación en items de la siguiente forma: Políticos: "La lucha nos da lo que el estado nos niega", parque Kennedy; Agresivos: "No hay como Dios y mis puticas, especialmente mis puticas de derecho del Rosario y Gran Colombia", calle en el centro; Sexuales: "masturbarse no es un pecado, nos masturbamos", cabina telefónica en el centro; Exaltación de Derechos: "la mujer revolucionaria no vota, se arma y lucha", parque en el sur; Informativos: "Encuentro de estudiantes de Kennedy", parque de Kennedy; Poéticos: "El callejón del amor", parque en el sur[8]. Estos son los grandes temas; por supuesto, no todos los mensajes son clasificables. Por otro lado, no todos los graffitis son del mismo tipo, unos no cumplen todas las características, los hay de mensaje no marginal llamados "información mural"; algunos no son anónimos y se les denomina "manifiesto mural"; finalmente existen los murales-graffiti a los que se les denomina "proyecto mural".

Los registros gráficos -en el graffiti- van desde lo puramente icónico hasta la grafía, dejándonos ver un especial carácter estético-lingüístico[9].

Silva encuentra el punto de partida de esta expresión en la vida misma en sociedad y su relación con el p o d e r s e r del individuo en el segundo a segundo de su existencia.

"El graffiti puede concebirse como un fabuloso mapa de la cotidianidad urbana, en él se cuelan desde las necesidades más apremiantes y coyunturales de una política económica y social, hasta los más recónditos y prohibidos deseos de un sujeto en debate con su propia frustración, o en exaltación de inmensas fantasías"[10]. En este sentido el graffiti representa un imaginario urbano, un ideal de ser, la construcción de una imagen, de una visión de la vida desde sus propios anhelos. Justamente por ello el graffiti, no sólo en su marginalidad, sino en su proyección de información en el muro urbano, se constituye probablemente en la única forma efectiva y real de expresión popular.

4.2.4. Del consumo.

Espero lograr con la siguiente reflexión sobre el consumo, la calle y la estética, hallarme en un lugar cómodo y acogedor desde el cual pueda reconstruir una aproximación a la realidad de la calle en Santa Fe de Bogotá. En un escrito para Le Figaro en febrero de 1945, J.P. Sartre indaga por el proceso de americanización, proceso por el cual cualquier persona de cualquier nacionalidad con raíces culturales diversas se transforma en un "americano": "En los Estados Unidos - por lo menos en los Estados Unidos que yo conozco- uno no está nunca solo en la calle, pues siente que las paredes le hablan. A derecha e izquierda hay carteles en profusión, avisos luminosos, inmensos escaparates que no contienen más que un tablero con un montaje fotográfico o estadístico. Acá se ve a una mujer de rostro descompuesto que tiende sus labios a un soldado norteamericano; allá, un avión que arroja bombas sobre una aldea y, bajo la imagen, estas palabras: "Biblias en lugar de bombas". La Nación marcha con uno, le da consejos y órdenes. Pero lo hace en voz baja y procura explicar minuciosamente sus órdenes hasta el punto de que no hay mandamiento alguno que no esté acompañado de un breve comentario o de una imagen justificativa, ya se trate de un producto de belleza (Hoy más que nunca debe usted estar bella. Cuide su rostro para su regreso. Compre la crema X) o de la propaganda en favor de los bonos de guerra." [11]

Hoy, en Colombia, no podemos confundir la noción de nación con la de mercado, pues aquí existe un mercado pero no nación. No obstante reconocemos en el razonamiento de Sartre el problema de la publicidad y su secuela en la calle.

Existe un momento en el desarrollo del sistema capitalista donde para generar más capital que pueda circular y acumularse, se induce el consumo en la población. Se tuvo que romper una demanda rígida, pues la producción crecía de forma desbordante; ya entonces no se trataba de ofrecer productos para satisfacer las necesidades, sino de crear las necesidades, formando consumidores para la mercancía. De allí se desarrolla la publicidad la cual construye un apéndice estético, gráfico, que busca a la multitud en el sitio del cual es imposible retraerse, donde no se puede esconder, la calle. Así es, en la calle se encuentra el mercado y su sugestiva representación, íconos y slogans, y junto a ellos el sueño de una mejor vida o simplemente la posibilidad cotidiana de consumo necesario que ofrece el payaso voceador o los repartidores de volantes.

4.2.4.1. ¿Como es ésto?.

El sistema capitalista en su variante "american way of life", ha procreado una nueva especie: el Homo-Consumer. Respecto al individualismo en la sociedad norteamericana Sartre apunta: "Se percibe el sentido de este individualismo: es preciso que ante todo el ciudadano quede encuadrado en una organización para así protegerse, es preciso que suscriba un contrato social con otros ciudadanos de su especie. Y tal colectividad es la que le conferirá su función individual y su valor de persona."[12] El proceso descrito por Sartre se encuentra mediado en nuestra sociedad actual por el consumo, la capacidad de consumo. Como persona, frente a la sociedad, el individuo vale no solo por lo que posee, también por lo que es capaz de poseer, y la forma como lo consigue. Consciente de la necesidad de la innovación, entendida como el consumir los productos antes que los demás, la autenticidad se presenta en relación con el grado de masificación de los productos que el individuo consume, si logra consumir los productos que pocos consumen (por sus altos precios y corta estadía en el mercado), podrá diferenciarse de los demás e identificarse con una minoría igual a él: más arriba que los otros, logrará un estado de mayor felicidad.

4.2.5. La vitrina.

La exposición de las mercancías es una de las fuentes de comunicación -la de mayor volumen de información- de la calle que está dirigida al peatón. La vitrina, como diría Silva en sus "Imaginarios Urbanos"[13], evoca el deseo de consumir, llama al individuo, y más allá de ofrecerle posibilidades de consecución de artículos, le muestra lo que no puede o no alcanza a consumir, jugando con la expectativa de "tenerlo todo": Si todo lo que deseo y no deseo está a mi alcance (visual) ¿Por qué no puedo tenerlo?. Sin embargo la función de la vitrina no termina allí, ella también informa sobre el tipo de mercancía que se debe consumir, lo que está de moda, lo novedoso, o lo necesario de acuerdo a los hitos del mercado: en navidad se observan juguetes, mientras que al comenzar el período escolar se exhiben uniformes y útiles escolares.

Pero el proceso de consumo no se presenta de la misma forma en todos los sectores de la sociedad. Bogotá, fragmentada casi definitivamente por clases, proyecta una marcada diferencia entre los barrios populares y los burgueses. Las diferencias en las expectativas de la forma de consumo en cada fragmento de ciudad, expone distintas expresiones estéticas ligadas a la composición de la vitrina. En los sectores burgueses, como el sector comercial articulado por la carrera 15 entre las calles 72 y 127, las vitrinas presentan una "composición teatral"[14], poco "recargada de objetos" donde la exclusividad del objeto y del almacén que lo vende son la información fundamental comunicada al transeúnte.

De otro lado en cualquier corredor comercial de los barrios populares como puede ser el del barrio Venecia o el del barrio Kennedy, la vitrina informa sobre la totalidad de los artículos en existencia, primero por que muchos de los establecimientos no son especializados y segundo porque responden a otro tipo de expectativa de consumo; ésto modifica la estética de la vitrina donde los artículos están apiñados sacrificándose la "teatralidad" o sofisticación de la composición en busca de mostrar la mayor cantidad de productos posibles al peatón, como potencial consumidor.

Silva concreta una reflexión respecto a las diferencias en la estética de la vitrina y su significado en el contexto de una ciudad socialmente fragmentada de la siguiente forma: "Los dos escenarios urbanos le hablan a distintas personas. Tienen diferentes destinatarios. Su composición de imagen es diversa por fuerza de sus necesidades. Entonces las imágenes deben sobrevivir en las ciudades, mezclándose, haciendo sincretismo cultural, pero también conservando cierta pureza de imagen, que remite a las territorialización social. Lo popular que se mantiene sobre lo burgués y lo burgués se oculta de lo popular"[15].  

En la calle se consolida la comunicación para el consumo, la vitrina y el peatón llegan a ser "el uno para el otro", el "salir a vitrinear" es una actividad que no enmarca restrictivamente el centro comercial y que encuentra una expresión en calles tan diferentes -pero tan parecidas- como la calle 82 entre carreras 11 y 15 (Zona Rosa), o el sector de las Ferias: calle 68 entre las avenidas 68 y Rojas Pinilla.

Sólo nos resta anotar la existencia de la antivitrina en la calle representada por las ventas callejeras. Allí no hay diferencia entre la exhibición, el objeto consumible y el local; representando la condición más práctica, no hay curiosidad por el precio detrás del artículo cuando el voceador anuncia "todo a $5000". No existe una transición entre el espacio público y el edificio como sucede con los locales, además el consumidor puede en algunos casos modificar la composición -el orden- de la mercancía así como su precio a través del regateo.

4.2.6. La pinta es lo de más.

La calle como señalaría Mumford se ofrece durante toda la historia de la ciudad como espacio para el reconocimiento de sus habitantes. El consumo estético representado en el vestuario y la resignificación de éste como lenguaje, lo consolidan como forma de comunicación permanente entre los individuos en la calle.

El vestirse para salir a la calle -a confrontarse con un sinnúmero de personas, conocidas y desconocidas- puede llegar a constituirse en un ritual, especialmente entre los jóvenes. El rito del disfraz que en algunos casos incluye el maquillaje facial, un arreglo específico en la forma de peinar el cabello -de cortar o teñir el cabello- y adornos corporales -perforaciones en cualquier parte del cuerpo, tatuajes, etc.-; Todo esto es, en su totalidad, estética consumible. La calle como espacio de permanente confrontación con el otro requiere del individuo el reconocer y al mismo tiempo ser reconocido de múltiples formas.

En nuestra sociedad, parte de la reafirmación del ego, de la autoestima, del sentido de pertenencia -inclusive su expectativa- a una clase o a un grupo particular, significa (de)mostrarse, exhibirse, partiendo de la elección de una estética específica que le permita ser reconocido.

Existen dos formas superpuestas de comunicación a través del vestuario: una forma vertical, que parte de la marca principalmente, donde la información que se comunica es la capacidad de consumo que posee -o pretende poseer- la persona; esta condición es puramente clasista, se trata del ser reconocido como miembro de una sección específica dentro de la pirámide social.

La segunda es una forma horizontal la cual se enfoca en el reconocimiento entre pares, individuos con expectativas comunes, a veces con un carácter supra-clasista. Pero además, se trata del reconocimiento entre distintos grupos y entre el grupo y la sociedad, este es el caso de la estética Punk representada por los "podridos" del Parque Lourdes en Chapinero, con sus crestas y sus chaquetas rotas y adornadas con los símbolos de la anarquía; los skinheads con sus chaquetas de piloto y sus botas militares; los metaleros con su atuendo de negro y sus camisetas estampadas con el arte de algún disco de un grupo de metal; los raperos con sus buzos y pantalones amplios escurridos y sus gorros con escudos de algún equipo deportivo norteamericano; o los religiosos Hare Krishnas con túnicas y los católicos con sotanas. Es importante anotar cómo existe una estrecha relación entre la estética del vestuario de los jóvenes y el consumo de productos culturales colonizadores como la música o el deporte -como el skateboard- y su resignificación en las condiciones propias de la ciudad y de la calle.

Es claro cómo el vestuario comunica la pertenencia a un grupo social determinado. Ahora, las condiciones de horizontalidad o verticalidad se sobre-ponen y no son mutuamente excluyentes ni totalmente coincidentes, pero logran su objetivo al posibilitar el (re)conocimiento, o por lo menos la distinción, por parte del otro en la calle.

4.2.7. De los artificios.

Hemos hablado de la comunicación y algunas de sus categorías, de su origen social u originador de sociedad, pero el hombre ha creado un conjunto de construcciones físicas como parte de su red de comunicaciones. " La ciudad es entonces un vasto conglomerado de artificios de comunicación"[16]. Dentro de la urbe, la calle como artificio, se considera como lugar de tránsito, lugar de paso o lugar de reunión informal, por ejemplo. Los artificios de comunicación como lo muestra Czarnowski son construcciones que, como la calle, incluyen otros artificios, entonces nos referimos a una variedad en el carácter del artificio. Estos pueden ser construcciones simples, meramente simbólicas, íconos designados, como las señales de tránsito, los letreros de no pisar el césped o de información vial; no obstante los artificios pueden llegar a ser construcciones más elaboradas, complejas materialmente como la calle en sí[17].

Los artificios poseen niveles de especialización, donde en muchos casos pueden ligarse directamente al grado de elaboración; un semáforo, o una señal de tránsito, al igual que una flecha, son artificios de máxima especialización, mientras que la calle en su "totalidad", por ejemplo, no es un artificio especializado.

Podemos agregar cómo los artificios más especializados y más simples que encontramos en la calle, son en su mayoría formas de control para el comportamiento social en el espacio público, en otras palabras: formas de control policivo. La normatización de la vida urbana, en la calle, se construye a partir de comunicar las posibilidades de acción y de sanción a través de íconos colocados en los espacios públicos.

En Bogotá el proceso de comunicación a través de los íconos policivos podría ser señalado como incompleto o inconcluso, dado que la norma es ambivalente, no en el significado que le da el ente ordenador, sino en el sentido relativo dado por el ciudadano que recibe el mensaje. Relativo porque la norma puede ser transgredida siempre que no haya algún miembro del cuerpo represor policivo dispuesto a sancionar su falta, pues no existe la sanción "social" de la comunidad por la infracción cometida, ni existe en el individuo conciencia del cumplimiento de la norma como base del "bienestar" de la vida en policía.

Artificios de comunicación que se encuentran y hacen parte de la calle y cuyo nivel de especialización sólo se concreta de forma relativa son los íconos religiosos, éstos responden no sólo al consumo cultural, sino también a la tradición mágico-religiosa de los habitantes de Bogotá, la cual se encuentra de esta forma ligada al devenir de la construcción del espacio urbano; como lo explican Rojas y Guerrero: "En los barrios populares las imágenes religiosas nos conmueven, como diría G. Deleuze porque "pretenden valer" por su sentido histórico, su significado cultural, su identidad:lo predicho. (...) son las vírgenes, el Divino Niño, las cruces, a las cuales se les construyen urnas, grutas y cerramientos de hierro...creándoles un altar donde se les llevan ofrendas... y papeles con peticiones...(...) Muchos de los sitios donde son colocadas estas imágenes toman el nombre de la que representan: Alto de la Cruz, Virgen de Patio Bonito...son sitios de oración, peregrinación..."[18].

Los íconos religiosos generan entonces una resignificación de la calle relativa a lo sagrado, el espacio se sacraliza generando nuevos procesos de nominalización, de identificación del espacio, de la calle. Este proceso comunicativo es análogo al artificio "monumento" secular representando a través de la figura del militar, político o científico; las expectativas de la sociedad, sugiriendo de esta forma su deber ser, su orden, a través del ícono.

Transitar es una de las formas más comunes de vivir la calle, y aunque es una actividad básica, como peatón un individuo se encuentra muy lejos de realizar una acción simple. Hemos podido observar cómo todo en la calle y la calle misma brinda información, entonces, la construcción que el peatón hace de la calle es una de las más difíciles de concretar, pues la individualidad de la aprehensión se entrelaza con los comportamientos e imaginarios colectivos. No importando que la alienación del individuo sea cada vez mayor, de alguna forma cada persona reconstruye momentáneamente la calle, de tal manera que su totalidad se nos presenta como una imagen en movimiento compuesta por pixels.