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LISTADO DE OBRAS
La escena es la siguiente al encuentro de san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen, en la Puerta Dorada, momento que se representó asiduamente en la Edad Media. (Recuérdese el famoso fresco de Giotto en la Capilla de la Arena de Padua). Los evangelios no mencionan a la Virgen antes de la Anunciación y, por lo tanto, las escenas de su nacimiento e infancia fueron tomadas del apócrifo Libro de la Leyenda Dorada de Jaccopo da Varagine. La escena, que era muy rara antes del siglo XIV, muestra una lujosa habitación, donde santa Ana aparece en su cama en el fondo mientras la niña recién nacida es bañada por mujeres. El manejo del espacio es típicamente flamenco y barroco, con una inmensa columna en primerísimo plano que dirige nuestra mirada hacia el fondo, donde la recámara se transforma en un cielo abierto y tenuemente iluminado, seguramente una referencia a la escogencia que Dios hizo sobre María. Aunque el concilio de Trento (1545-1563) trató de expurgar los elementos apócrifos de la doctrina cristiana, el nacimiento de la Virgen continuó representándose en el siglo XVII.
La Leyenda Dorada relata como "cuando ella había cumplido los tres años de edad, y no era ya amamantada, fue llevada al Templo con regalos...". La Virgen sube las escaleras por sus propios medios. El tema se encuentra en el arte cristiano de Occidente a partir dei siglo XIV, ya como escena separada o como parte del ciclo sobre la vida de la Virgen. Esta versión varía un poco la historia y, debido a influencias de la Contrarreforma, presenta a María inclinándose ante el gran sacerdote, por lo que la escena toma un aura definitivamente devocional. Así mismo, la escena muestra no solamente el requerimiento de la ley judía de presentar al primogénito en el Templo, sino que simboliza la consagración de la Virgen como el "objeto escogido" para la Encarnación de Dios.
Esta escena puede ser interpretada más exactamente como la "Educación de la Virgen", y es un tema que se hizo muy popular a partir de la Contrareforma. Los primeros ejemplos mostraban a María enseñando a sus pequeñas amigas y condiscípulas o cosiendo los vestidos de los sacerdotes. Esta pintura la presenta en la versión favorita de la Contrarreforma, donde ella es educada en el sentido más estricto, o sea, en el regazo de su madre, quien le está enseñando a leer. San Joaquín mira respetuoso y pequeños ángeles sostienen coronas de llores encima de la cabeza de la Virgen. El paisaje del fondo es muy común en la pintura flamenca de la primera mitad del siglo XVII. Nótese el medio pilar del primer plano, puesto en diagonal a los del fondo. Así, la escena adquiere una solidez visual que seguramente quiere simbolizar la solidez de la educación recibida por la Virgen.
La historia se encuentra en el Protoevangelìo o Libro de Santiago y, por supuesto, en la Leyenda Dorado, un libro que sirvió de fuente temática a muchos artistas. El matrimonio dula Virgen es presidido por el gran sacerdote, quien se sitúa entre los dos. Como tose fue escogido para esposo de María porque su cayado floreció, aquí él lo sostiene, aunque en muchas pinturas posteriores a la Contrarreforma se le representa sin él. José es un hombre maduro, pero sin la barba gris que lo caracteriza en las escenas renacentistas de la Natividad. Rn esta escena, los testigos han sido reducidos al máximo v el detalle más encantador lo muestran dos perros que parecen estar peleando (¿o reconociéndose?) al lado de san José; los animales, que podrían simbolizar la fidelidad, son pintados en el más estricto naturalismo, muy típico de la escuela flamenca de la pintura de géneros.
Una de las más logradas de las pinturas de esta serie. El anuncio viene en el Evangelio de Lucas (I: 26-38) y es una de las historias más difundidas y reproducidas en el arte cristiano de Occidente. La historia tiene tres elementos esenciales: el ángel, la Virgen y el palomo del Espíritu Santo, que flota encima de los otros dos protagonistas. En la tradición occidental, parece haber sido representada primero en las iglesias góticas. Otros elementos simbólicos provienen de fuentes apócrifas. San Bernardo de Clairvaux sostenía que el evento había sucedido en la primavera, lo cual explica la rama florida que el ángel le ofrece a la Virgen. Esta rama se transforma luego en la azucena, que es el simbolo de la pureza de Maria.
Una de las más extrañas pinturas de la exhibición, y además muy rara de encontrar en cualquier momento del árte cristiano occidental. La escena es curiosa porque combina dos temas iconográficos, la historia del sueño de José, donde un ángel le explica que el envarazo de Maria es designio divino, y la historia del árbol de Jesse, padre del rey David y, por consiguiente, ancestro de la virgen y san José. Además, se funden aquí también dos épocas iconográficas, la baroca con su amplitud de paisaje y soltura de formas (en el san José dormido), y la medieval, que consideraba la historia del árbol de Jesse como un árbol genealógico. En esta ocación, los doce reyes de Israel reposan increíblemente en cada rama del árbol, mientras Cristo, ya triunfante, corona la gloria, cumpliendo así la profecía de Isaías (11:1-3) de que un Mesías florecería del árbol de Jesse.
La visita de la Virgen Maria a su prima Isabel, luego de la Anunciación, es relatada en Lucas (1: 36-56). El encuentro era uno de regocijo mutuo, pues María había concebido e Isabel se hallaba ya en su sexto mes de embarazo, luego de una larga vida de infertilidad; su hijo será san Juan Bautista. En el arte gótico el saludo es bastante formal y el renacimiento las presenta con mayor familiaridad, abrazándose. Después dc la Contrarreforma, el tema toma un carácter devocional, e Isabel se arrodilla delante de la Virgen. Aquí, la tradición renacentista prevalece y las figuras elegantes de las dos mujeres sirven de animación a una escena decididamente clásica, donde la imagen del arcángel Gabriel parece salir del ángulo inferior derecho del cuadro. La escena es, de todos modos, de un gran dinamismo, sugerido por los movimientos y actitudes de los cinco protagonistas.
Esta escena no es muy común en la iconografía cristiana, pero tenía mucho sentido en el Flandes del siglo XVII, que siendo una región multilingüe y cosmopolita, se veía constantemente visitada por extranjeros. De todos modos, la representación de los sagrados esposos buscando posada precede, fugazmente, a la escena de su inscripción con los censores y, por supuesto, a la más importante de todas, la de la Natividad. Esta pintura ha sido excelentemente lograda, combinando la elegancia y claridad de las composiciones tempranas de Rubens con la tradición de la pintura de género, en especial de la pintura de animales; aquí, el perro ladra a María y san José porque son extranjeros.
Según el apócrifo Libro de Santiago, cuando el censo es anunciado José se apresura a llevar a María a Belén, pero lo preocupa la idea de la juventud de la Virgen y si deberá registrarla como su esposa o su hija. Aquí, José habla con los censores romanos mientras María se mantiene, algo recatada, aparte de su esposo. Esta representación tampoco es muy popular en la iconografía cristiana pero las costumbres censoriales españolas, y Flandes era una posesión del imperio español, hicieron familiar el tema. Nótese que la Virgen lleva el mismo sombrero de la escena anterior, lo que podría darnos pie a que adjudicáramos las dos pinturas a un mismo autor.
Tal vez la escena más importante concerniente a la relación entre María y su hijo. La historia es contada en los evangelios únicamente por Mateo (2: 1-12) y Lucas (2: 1-20), pero con tanta brevedad que explica por qué la Edad Media se obsesionó por expandirla y adornarla. Los pesebres, villancicos y las "piezas de los misterios" son de origen medieval. En esta pintura, la historia se cuenta muy escuetamente, con un ángel y un buey como testigos, un san José elegante, y la Virgen en actitud de adoración. Hasta 1373, la Virgen sostenía a su hijo recién nacido en el regazo, pero las Revelaciones, de la mística sueca santa Brígida, relataban cómo en su visión había visto que la Virgen se quitaba su velo dorado, y cuando María se arrodilló a rezar el niño nació. Tal narración se hizo muy popular durante el Renacimiento y Barroco y esta representación apenas varía al sentar a la Virgen y colocar al niño en una rústica cuna.
La adoración de los pastores se encuentra en Lucas (2: 8-siguientes), pero la representación de la escena aparece en el arte cristiano apenas a finales del siglo XV. Los pastores se agrupan reverencialmente al rededor del niño. Lucas no menciona ningún tipo de regalos pero, por analogía con la historia de los Reyes Magos, los pastores le llevan a Jesús generalmente ovejas (como aquí) u otros animales, y en el siglo XVII son añadidos jarrones de leche o cestos de huevos. En Italia, la Adoración de los pastores se acompaña con flautas y otros instrumentos musicales. Esta Adoración de los pastores es sobria, solemne y evidentemente devocional.
La historia la relata Mateo (2: 1 - siguientes). Los Reyes Magos habían llegado del oriente, siguiendo una estrella, buscando al rey de los judíos. Ayudantes de Herodes los dirigen hacia Belén con la condición de que les reportaran el sitio para luego tratar de exterminar a Jesús. En las pinturas de las catacumbas romanas, los Reyes Magos llevan las características túnicas de los sacerdotes del culto del dios persa Mitra_ Sus nombres de Melchor, Gaspar y Baltazar datan del siglo IX, según un edicto papal de Ravenna. En la pintura del Renacimiento aparecen vestidos con indumentaria cortesana, y algunas veces los patronos de los artistas se hacían representar como uno de los Reyes, en señal de devoción. Esta pintura no es de las mejores de la serie, como puede apreciarse en la incomodidad con que el rey del primer plano sostiene una soberbia capa roja. Extrañamente, el autor ha añadido soldados romanos y un niño decapa rojiza que deambula por el escenario, y que bien podría ser tomado como san Juan Bautista, en un anuncio del tardio bautizo de Cristo.
La fuente original se encuentra otra vez en Mateo (2: 13-15). San José es advertido en sueño sobre las intenciones de Herodes, quien desea hacer matar a Jesús; san José lleva al niño y su madre a Egipto, donde permanecen hasta la muerte de Herodes. Como la narración de Mateo eta bastante árida, la historia fue ampliada en las fuentes apócrifas del Nuevo Testamento, en donde hallarán inspiración numerosos artistas. En esta excelente versión, la Sagrada Familia es despedida por pastores, quienes parecen mostrar no sólo devoción sino preocupación. La idea de un lugar tan exótico como Egipto es materializada en una fantástica palmera que ocupa el plano intermedio, y que parece moverse para proteger a los escapados. Aunque la pintura posterior a la Contrarreforma en general omite el asno, aquí la Virgen monta cómodamente, mientras un delicado paisaje flamenco sirve de sefial de seguridad y confianza. Esta pintura, claro está, debió haber sido la atracción principal de la serie entera que don Jerónimo de Guevara donara a su Ermita de Nuestra Señora de la Huida a Egipto.
Un tema en extremo popular en el arte de la Contrarreforma, más de carácter devocional que narrativo. La Virgen y el Niño se hallan sentados en un paisaje, generalmente protegidos por una palmera o árbol. En este caso, es san José quien se encuentra más cerca del árbol y el asno ha desaparecido de la escena, cuya elegancia es notable. En primer plano puede verse el atillo con las pertenencias de la Sagrada Familia, mientras Jesús mira con suficiente atención hacia el espectador.
Un tema similar en estructura al de la "Huida" con la notoria diferencia de que Jesús no es ya un infante sino un niño crecido. Encontramos de nuevo la espectacular palmera de la huida al mismo tiempo que las figuras se mueven con toda la elegancia y gracia que caracteriza a la mejor escuela flamenca La figura del niño proviene directamente de la versión que hizo Rubens de la escena, y que fue grabada por su discípulo Schelte de Bolswert.
Una escena que carece de fuentes muy seguras, incluso de las que se podrían encontrar en la literatura apócrifa. Sin embargo, es un tema que aparece de vez en cuando en el arte medieval, y que en esta ocasión toma más bien la tradición flamenca de la pintura de género, por el énfasis que se coloca en detalles tan maravillosos como las herramientas de san José (véase Fig. 4), los platos metálicos en el mueble del fondo, el fogón y el perro que husmea.
La disputa con los doctores es contada por Lucas (2: 41-51). En un viaje a Jerusalén para celebrar un festival religioso, Jesús se separa de sus padres, quienes lo encuentran en el Templo, entretenido en una sabia conversación con los escribas. La escena tiene lugar generalmente en el interior del templo de Salomón, donde el jovencito Jesús preside un grupo de adultos que lo escucha con asombro. María y José entran por un lado del escenario, seguidos por un perro, y los doctores vuelven sus miradas hacia los recién llegados. El tema es importante como el primer ejemplo documentado de las enseñanzas de Cristo. En este caso, Jesús se halla debajo de un gran manto rojo que podría significar su futuro martirio, debido precisamente a sus prédicas. Como en toda la serie, el espacio es trabajado como un gran escenario teatral, reforzado aquí por el contraste que ofrecen el piso de cuadrados que recoden y el inmenso paisaje que se ve al fondo. Como composición, esta pintura es un magistral ejemplo del uso de la diagonal para sujetara los personajes de la historia.
El libro apócrifo, La historia de José el carpintero, describe cómo José muere a la edad de 111 años, en presencia de Cristo y la Virgen, con ángeles que descienden del cielo. En esta representación, los ángeles han sido eliminados y la Virgen se halla postrada a un lado de la cama, mientras Jesús reconforta a su padre terrenal. El cortinaje rojo del plano medio infunde una mayor solemnidad a la escena, que sólo se ve alterada por el perro, que no parece darse cuenta de la gravedad de la situación.
El Descenso del Espíritu Santo se halla relatado en los Hechos de los Apóstoles (2: 1-4). Los apóstoles regresan a Jerusalén luego de presenciar la Ascensión del Señor. Diez días después, durante el ayuno judío del Pentecostés, cuando se encontraban reunidos en un cuarto, éste se "llenó de un ruido como de viento... y aparecieron lenguas de fuego, que descansaron sobre cada uno. Y se llenaron del Espíritu Santo, y empezaron a hablar otras lenguas ya que el Espíritu Santo les dio el poder de la palabra". Curiosamente, el tema no es muy común durante la Edad Media, teniendo en cuenta que señala una parte esencial de la historia cristiana, el nacimiento de la Iglesia. Los protagonistas son la Virgen y los doce apóstoles (el lugar de todas había sido adjudicado a Matias). Los Hechos no mencionan a la Virgen pero siempre se entendió que ella se reunía con los discípulos de su hijo a rezar. De todos modos, la Virgen simboliza la Iglesia misma. En esta versión, sólo se muestran 11 apóstoles, y el tratamiento de la figura en primer plano no es muy afortunado, porque su espectacular manto rojo parece pertenecer a un cuerpo totalmente diferente.
La muerte de la Virgen conforma un ciclo aparte de escenas, ampliamente difundido en el arte cristiano, en especial en las iglesias dedicadas a ella. La escena de la propia muerte se enlaza a veces con la de la Asunción. Las fuentes apócrifas tempranas contienen varias versiones de la historia, algunas datables tan temprano como el siglo IV. La Leyenda Dorada describe extensamente la escena, y el tema artístico tiene su origen allí. De acuerdo a la leyenda, la Virgen no estaba muerta sino "dormida- durante tres días hasta su resurrección. Aquí, los apóstoles esperan que María se despierte. Ellos se hallan divididos en dos grupos: uno que espera alrededor de la cama y otro que se ve muy al fondo del cuadro. Aunque la Contrarreforma aseguraba que la Virgen había muerto sin dolor, por lo que es muchas veces representada en un trono, el autor de esta versión decidió seguir el modelo renacentista. Sin embargo, el esquema barroco del arreglo diagonal del grupo protagonista domina la totalidad de la composición.
Término que describe la elevación del cuerpo de la Virgen María tres dias después de su muerte. La derivación latina de la palabra dejaba en claro que ella había sido transportada al cielo por ángeles, no como Cristo que subió por sus propios medios. De nuevo, las fuentes de la historia son básicamente apócrifas, pero sostenidas por la tradición de la Iglesia. La Asunción se representó con profusión primero en la escultura gótica, en los portales de las catedrales dedicadas a ella. Esta versión se encuentra tomada más bien de modelos renacentistas, ya que Rubens pintó muchas veces la Anunciación pero acompañada de dos mujeres que recogen rosas. Aqui los angelitos prácticamente conducen a Maria en una nube grisácea, mientras el cielo va abriendo un paso de luz que se encuentra a su espalda.
La historia es en general la parte culminante del ciclo dedicado a la vida de la Virgen, pero también puede ser representado como una figura no narrativa y devocional, simbolizando la Iglesia misma La escena más usual muestra a Jesús colocando la corona sobre la cabeza de su madre, pero también puede ser Dios el padre quien ejecute la acción. Durante la Contrarreforma, este tema fue reemplazado por el de la Inmaculada Concepción. En nuestra serie, el autor decidió reunir a la Santísima Trinidad y entre los tres coronan a María como suprema reina del cielo. La escena tiene en realidad un carácter netamente devocional, debido a la ausencia de otros detalles narrativos. Es bastante llamativa la esfera metálica que sostiene Dios, pues denota otra vez el interés del autor o autores por la descripción minuciosa de objetos.
Esta es una escena puramente devocional ya que no parece tener una base literaria. Por supuesto que es una derivación de la Sagrada Familia terrenal y la representación es interesante porque contiene las dos Sagradas Familias: La Virgen, san José y Cristo, y la Virgen, Cristo y el Padre, representado por el palomo del Espíritu Santo. La imagen original parece provenir de una tradición devocional española que se popularizó en Flandes a comienzos del siglo XVII. En esta pintura, la cara de la Virgen no es muy afortunada y la escena adolece, en general, de elegancia y fineza, pero cumple su cometido como imagen devocional, pues las figuras parecen transportadas a un mundo completamente aislado.
GRABADOS
La escena muestra la muerte de Majencio a manos de los soldados leales al emperador Constantino en el 311 d. C. Estilísticamente, la representación se puede asociar con las primeras pinturas de Rubens, hechas luego de su aprendizaje en Italia. La musculatura fuerte y clásica de los cuerpos, las facciones algo delicadas recuerdan pinturas como El descendimiento de 1610 y Prometeo encadenado de 1608. La composición es ya muy original, con un encadenamiento de figuras que siguen una diagonal, y que explota con una fuerza tremenda en la zona inferior de la izquierda. El grabador ha hecho énfasis en el plano medio, que se ve más oscuro para reproducir en contraste tonal lo que Rubens logró con saturaciones y puntos de luz. La escena tiene base en la historia romana y es importante ya que luego de su victoria sobre Majencio, Constantino promulgó el Edicto de Milán en el 313, que legalizó el cristianismo como una de las religiones oficiales del Imperio Romano.
El gran duque Ferdinando de Médicis entrega a su hija María, por poder, en matrimonio a Henri I V de Francia. La escena tiene lugar en el interior de la iglesia de Santa M aria dei Fiore en Florencia, ante testigos. Una imponente arquitectura clásica enmarca el evento que sucede en el plano medio, donde el grupo de figuras se ha arreglado en forma de S. Detrás de los protagonistas puede verse una extraña Pietá, pues es el Padre quien sostiene al hijo. Junto con el perro en primer plano, esta Pietá simboliza tanto la fidelidad como el sacrificio metafísico, Este aguafuerte es un ejemplo del estilo cortesano y grandioso de Rubens, donde la solemnidad de la historia es reforzada por el punto de vista, que se sitúa sutilmente arriba del horizonte.
Este bello grabado muestra el momento en que María de Médicis, regente de Francia, entrega el trono a su hijo Luis XIII, en 1617. La representación emplea uno de los métodos favoritos de Rubens para este tipo de "documentación" histórica, la combinación de hechos reales y alegóricos. También, la escena es un ejemplo típico del tema barroco de la glorificación de personajes.
El grabador logra sintetizar la pintura original, v con dos colores v textura de fondo, imprime al retrato de María una frescura v elegancia extraordinaria. Se data en la primera mitad del siglo XIX porque la técnica de la litografía tus inventada apenas en 1798 por el alemán Alois Senefelder
Este es el retrato de la primera esposa de Rubens, Isabel la Brandt, pues la niña del lado izquierdo es su hija mayor ('lira Serena, como podría constatarse si se compara con el retrato que de ella existe en la Galería Ducal de Lichtenstein, en Vaduz, pintado hacia 1615. Este retrato es el tipo de pintura de Rubens que contrasta notablemente con sus grandes obras alegóricas o históricas. Aquí hay sencillez y un realismo espectacular que Rubens obtiene con la colocación de pequeñas "luces" en sitios como las mejillas o los labios. EI grabador, por medio de la técnica del aguafuerte de campo suave, logra revivir los mejores momentos de la pintura "íntima" de Rubens.
Los retratos de la realeza son tratados por Rubens con gran cuidado pero sin llegar al cumplido melifluo. Aquí, la princesa es más bien una persona melancólica, algo aprisionada por su condición, pues Rubens la sitúa en un espacio apretado y sombrío.
La hija de Felipe 111 de España, regente de Flandes, es presentada aquí en la mejor tradición del retrato flamenco. Van Dyck, quien había sido alumno de Rubens, trataba de obtener con este retrato (pintado hacia 1627-1628) el favor de la infanta, quien es mostrad a en una luz mucho más benéfica que la de la princesa francesa. El estilo de Van Dyck, de todos modos, es más contenido y menos exuberante que el de Rubens.
Van Valens fue un seguidor de Rubens con un talento muy especial para las escenas campestres, que él toma directamente de las de Rubens, pero añadiéndoles cierto toque picaresco. La pintura, realizada seguramente a mediados del siglo XVII, obedece el esquema compositivo de Rubens, con el plano medio oscurecido para llamar rápidamente la atención. El grabador del siglo XVIII se preocupó por conservar todos los detalles flamencos, incluidos los ya característicos perros.
Este tipo de pinturas paisajistas de Rubens datan de su período más tranquilo, cuando él prácticamente se había "retirado" a su castillo de Elewijt con su nueva y muy joven esposa Helena Fourmant. Schelte de Bolswert, discípulo del alumno de Rubens Paul Pontius, recrea fielmente la pintura y se deleita en reforzar detalles como la corona de laurel en el hombre de la derecha y en la rendición de las ovejas y los perros. El estilo es característico del periodo tardío de Rubens, en la amplitud del paisaje opuesto a la no muy fuerte presencia de las figuras humanas.
Este exquisito grabado explota todas las posibilidades del aguafuerte de campo suave y vuelve la historia de la salida de Lot y su familia de Sodoma (Génesis 19: 1-28) una escena no tan dramática; incluso, la mujer de Lot no se ha convertido aún en estatua de sal, y solamente los demonios, levemente grabados en la zona superior, amenazan el bienestar de la familia. Nótese la típica columna rubenesca en primer plano y la elegancia informal de las figuras, con sus carnes flojas pero no fofas.
La obra de Rubens presenta un grupo bastante apretado, en comparación con la tradición iconográfica del Renacimiento. Rubens recalca el amor familiar y no tanto la magnitud del evento, el nacimiento del hijo de Dios. Nótese la cara de la Virgen, que es muy similar a las de La Anunciación (Lámina 5) o La adoración de los paseares (Lámina 5). Véase también la robustez de san José y los ángeles, indicativa del estilo temprano de Rubens.
Este grabado es importante porque fue elaborado muy poco tiempo después de que Rubens pintara el cuadro. Por lo tanto, es una visión realmente cercana y fresca del original, El esquema es clásico del Rubens temprano y nos recuerda inmediatamente el utilizado en las pinturas de la exhibición. Rubens decidió ampliar la historia, añadiendo a santa Isabel, la prima de María, y a san Juan Bautista, el primo segundo de Jesús, Este último lleva una especie de cauchera, para pájaros, que con su forma de cruz simboliza el futuro sacrificio de Cristo. El grabador utiliza un tramado bastante grueso que da a la escena un cierto aire de distanciamiento, Nótense las fuertes y grandes manos de santa Isabel.
Esta otra versión de Rubens del tema de la Sagrada Familia es un poco posterior a la grabada por Vorterman, pues encontramos ya mucho más soltura de formas y mayor dinamismo en la composición, La cara de la Virgen es el reconocible prototipo de Rubens, y el gran arco del fondo nos traslada ala escena del matrimonio de la Virgen de la exhibición (Lámina 4).
Aquí la Sagrada Familia se mueve con elegancia y cierta monumentalidad, que es dada más por el grabador que por Rubens mismo. El grupo se encuentra en primer plano y el paisaje del fondo es básicamente cielo, donde las nubes sirven de trono a Dios, quien ha enviado al Espíritu Santo para guiar a su Hijo en el retorno a la tierra que será pronto escenario de su martirio.
El diseño de Pontius se basó seguramente en la pintura de Rubens. La escena tiene una gran solemnidad pero también mucho de teatralidad, ejemplificada con la antorcha que el niño sostiene para iluminar el gran evento. San José y la Virgen aparecen sumisos y hasta con cierta resignación. Los únicos en realidad alegres son los angelitos que flotan sobre el grupo de figuras. El plano del fondo muestra la arquitectura típica de la escuela de Rubens, y el gran arco deja ver un paisaje lejano. El detalle del anillo en la mano del gran sacerdote es extraordinario.
El tema viene de una tradición de la Edad Media tardía y van Dyck la trata con la claridad y el clasicismo que ¡eso n característicos. Sus formas son más controladas y reposadas que las de Rubens, e incluso llegan a tener una atmósfera decididamente devocional. Tamo van Dyck como el grabador se deleitan en la descripción de la vegetación que acompaña la escena. |
