El arte colombiano:
una historia contada con la colección del Banco de la República

Siglos XVIII y XIX

 

Desde 1957, cuando la Biblioteca Luis Ángel Arango compró su primer cuadro, En rojo y azul de Fernando Botero, ha sido constante el empeño de adquirir arte colombiano y arte latinoamericano, hasta el punto de que hoy sus obras ofrecen una cobertura muy comprensiva de la totalidad de nuestra historia artística.

La historia que narra la Colección del Banco de la República con las obras escogidas, entre casi 3000 pinturas, esculturas y obras en papel, para la exposición permanente, cubre con obras originales, los principales momentos de su desarrollo: las pinturas de la época de la Real Audiencia y del Virreinato, los balbuceos de los autodidactas de principios del siglo XIX, el subsiguiente academismo, el paisaje, los primeros pintores formados en Europa; los naïf y los que crecieron a la sombra de la pintura mexicana de la revolución, los "intocables" y los artistas surgidos después de 1960 hasta nuestros días.

De eso se trata: de mostrar esas tendencias de la historia, más que de reunir un catálogo interminable de nombres, y de hacerlo con un elemento nuevo -no un libro, no una película-, con la materia prima misma, con pinturas y esculturas típicas de su momento histórico, algunas de ellas verdaderos hitos entre las obras ejecutadas por colombianos.

Cuando una colección cuenta una historia también se cuenta a sí misma: la historia de su formación, las donaciones y adquisiciones excepcionales, los juicios que han guiado su crecimiento. La colección ha recibido la propiedad o la posesión de extensos fondos de algunos artistas como las Monjas muertas de Victorino García de propiedad de Granahorrar, el rico fondo Wiedemann donado por Cristina Wiedemann y el fondo Luis Caballero que posee el Banco. Con la intención de destacar estas abundantes colecciones, a cada una de ellas se ha dedicado sección especial. Así mismo, en paralelo a la narración que construyen las pinturas y esculturas colombianas, se muestran obras del ámbito latinoamericano de la época.

No conocemos un intento anterior de contar la historia de la pintura y la escultura colombianas con la exhibición permanente de una colección. No pretendemos ser tan exhaustivos como puede serlo un libro, ni tan sistemáticos como un curso de historia. Tenemos una versión viva de esa narración y somos conscientes de las limitaciones, compensadas con el placer del arte en vivo, que imponen nuestro único lenguaje -las obras mismas-, el espacio donde se exhiben, la forma de las salas previa a la historia que ahora cuentan y la imposibilidad de satisfacer las ganas -seguramente justas- de muchos artistas vivos de ver sus obras haciendo parte del cuento. Esta última cuestión nos obligará a hacer más rotatoria la exhibición de diferentes artistas vivos.

Porque esta colección, como la historia que cuenta, es una colección viva que aspira a mejorarse, a completarse con donaciones de empresas y coleccionistas, con nuevas adquisiciones que ramifiquen las versiones que -siempre- será posible narrar.

Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (Santafé de Bogotá 1638/1711) es el nombre central de la pintura neogranadina de la época colonial. No fue el primero -honor que los relatos atribuyen a Alonso de Narváez (nacido cerca de Sevilla, España, y muerto en Tunja en 1583), autor de la venerada imagen de Nuestra señora de Chiquinquirá-, pero sí el principal de todos, entre quienes figuran Baltasar de Figueroa, el viejo, su hijo Gaspar de Figueroa y su nieto Baltasar de Vargas Figueroa. Vázquez fue discípulo del segundo, de don Gaspar, y luego rival de toda la dinastía.

Como en todos los pintores de la América española, el motivo central de sus obras fue religioso. Los pintores usaban como modelos los grabados de los talleres europeos que llegaban a nuestras iglesias para el culto. Debían seguir normas de iconografía prescritas por concilios y sínodos obispales. En aquella época no se consideraba que la originalidad fuera un valor artístico y, aún más, los pintores -más que artistas- eran considerados artesanos, obligados a comenzar como aprendices en los talleres de los maestros. Vázquez no se diferencia mucho del esquema. Sus temas principales son la Virgen y la Sagrada Familia, la vida, pasión y muerte de Jesucristo, algunos santos y santas, escenas del antiguo testamento y unos pocos retratos y bodegones. Sobre ellos hace variaciones. De Santa Rosa de Lima, por ejemplo, se conocen diez versiones distintas. Y de Santa Catalina de Alejandría trece, de las cuales tres son sus Desposorios místicos. De San José con el niño se han catalogado dieciséis.

La gracia de Vázquez, que lo convierte en un artista excepcional, combina las cualidades de un gran dibujante con una destreza técnica e inventiva magistrales en la preparación de colores. Roberto Pizano cuenta que "de los indígenas logró aprender, a fuerza de obsequios y de ingenio, el uso de la goma elástica, que puede extenderse en capas delgadísimas, y del elemí". Los indios también le indicaron los "mejores yacimientos de arcillas de distintos colores y calidades, especialmente en Ráquira donde consiguió tierras doradas en gradaciones del amarillo pálido a los rojos tostados".

Vázquez vivió a pocos metros de la Casa de Exposiciones -hoy con el número 4 - 41 de la calle 11- y en vida fue contratista de iglesias y comunidades religiosas. Todavía existe, sobre la carrera 4 enfrente de la plazoleta que lleva su nombre, la puerta estrecha y alargada por donde sacaba sus cuadros. La Catedral de Bogotá y su capilla de El Sagrario, la iglesia de San Ignacio y el Museo de Arte Colonial, conservan valiosísimas y extensas muestras de su obra.

Baltasar de Vargas Figueroa (Santa Fe de Bogotá 1629/1667), contemporáneo de Vázquez, si bien fue un buen pintor de rostros -con frecuencia repitió el mismo rostro de cuadro a cuadro-, es más típico representante de la pintura colonial americana que Vázquez, principalmente por las deformaciones y errores en las proporciones de figuras y esbozo de las manos, características que terminaron por convertirse en una nueva manera que se generalizó en la pintura hispanoamericana de la época.

Las reformas de los Borbones en España propiciaron esfuerzos históricos como la Expedición Botánica que dirigió el sabio José Celestino Mutis, a partir del virreinato de Antonio Caballero y Góngora. La Expedición fundó su propia escuela de dibujo cuyo criterio principal era, según el mismo Mutis, "el que tenga la lámina en la mano piense que tiene la planta viva". De este modo la expedición produjo a lo largo de toda su existencia, más de seis mil láminas que se encuentran en el Jardín Botánico de Madrid y creó una escuela de pintores entre quienes se destaca Pablo García del Campo (Santafé de Bogotá 1744/1814), autor del Retrato de José Celestino Mutis.

Hijo del anterior fue Victorino García Romero (Bogotá 1791! 1870). A este Victorino García se le atribuye la serie de las Monjas muertas que presenta esta sala. Las nueve monjas pertenecieron al convento de las religiosas de la Inmaculada Concepción. Este convento estuvo situado en Santafé, se comenzó a construir en 1583 y la orden permaneció en él hasta 1863, cuando las monjas fueron desahuciadas por el decreto de manumisión de bienes de manos muertas del presidente Mosquera. El valor de estos retratos sobrecogedores radica en lo que significaba para la época de los retratos oficiales. Es una especie de antirretratismo, como lo ha dicho un experto, en que se niegan los valores de la tierra y las personas sólo se consideran merecedoras del retrato cuando van camino del cielo. Todas las figutas se presentan más o menos de la misma manera, con coronas de flores, en las que puede observarse el grado de sutileza que llegaron a tener los pintores de la Expedición Botánica. Y solamente los rasgos faciales de cada monja se diferencian, a pesar de que es presumible que muchas de ellas no fueran conocidas por el pintor.

Sólo en un caso, el caso de Josefa de la Concepción, el cuadro está firmado. Es éste el que ha permitido atribuir al mismo Victorino García la autoría de las demás. La colección de retratos de monjas muertas pertenece a Granahorrar y ha sido cedida al Banco de la República para su exhibición permanente.

Antes de la invención de la fotografía, las imágenes de los notables o los ricos se inmortalizaron a través de la pintura. Pedro José Figueroa (Bogotá circa 1770/1838) es el pintor más prestigioso en el tránsito de la Colonia a la República. "Los retratos de Figueroa -dice Beatriz González- bastante alejados de la factura de la estética neoclásica, tenían un objetivo común: mostrar al héroe como un ejemplo de vida. Son retratos éticos". Pedro José es el fundador de una nueva dinastía de Figueroas entre los que se cuentan sus hijos José Celestino, José Miguel y José Santos (Bogotá 1815/1881), quien aparece en nuestra exposición con dos cuadros atribuidos a él, los retratos de Isidoro Cordovez y Caro y de Agustina Ferndndez de Moure.

La obra de Humboldt constituye también una excelente entrada al siglo XIX. Alejandro de Humboldt (1769-1859) vino a la Nueva Granada en 1801, pero su obra tiene poco que ver con la iconografía religiosa colonial: es la naturaleza, exaltada e idealizada en forma un poco retórica, el centro de interés de una mirada entre científica y romántica.

La última obra de Pedro José Figueroa fue La Muerte de Sucre pintada en 1835, que según Beatriz González "originó una iconografía del General de Ayacucho y es un buen ejemplo de ingenuidad pictórica; el paisaje del Bosque de Berruecos (desconocido para el artista), la presentación de los asesinos, la mula del acompañante, que recuerda un caballo de carrusel, y al mismo tiempo, el meticuloso cuidado en el perfil y la herida en la sien de Sucre, reiteran a Figueroa como primitivo. Por otra parte, la inclusión de la alegoría al colocar al sospechoso principal del crimen como leopardo -José María Obando, llamado 'El tigre de Berruecos'-, cambia el carácter de la obra pasando de la glorificación del héroe a la denuncia".

Pintores formados en Bogotá, que nunca salieron de aquí y que constituyeron su propia escuela, necesariamente terminaron caracterizándose por un tipo de "pintura detallada, minuciosa en el oficio, que combinaba simplificaciones en la forma y elegancia en el colorido. Este contraste de lo elaborado con lo sencillo le ha merecido la calificación de primitivo".

Otros pintores de principios del siglo XIX, casi auto didactas y que desarrollaron su labor en Santafé, son José Gabriel Tatis (Cartagena 1813 - Bogotá ca. 1878), con un Retrato de Manuel Uribe Angel y quien fue célebre como miniaturista; Manuel Dositeo Carvajal (Rionegro, Antioquia 1842/1872); y el anónimo retratista de Sucre.

Don José Manuel Groot (Bogotá 1800 /1878), también discípulo de Pedro José Figueroa, puede considerarse un vínculo remoto con la Expedición Botánica puesto que recibió sus primeras clases de Mariano Hinojosa, uno de los pintores de ella. Groot, uno de los más importantes historiadores y uno de los primeros, fue un notable escritor de cuadros de costumbres y de artículos políticos, muy activo caricaturista e ilustrador de estampas costumbristas, y es el autor del espléndido paisaje Imitación de la naturaleza del campo del pueblo de Ubaque (1863).

José María Espinosa (Bogotá 1796/1883) es considerado por muchos historiadores como el gran pintor del siglo XIX. Estrictamente autodidacta, desde muy niño fue soldado y es un caracterizado retratista de todos los héroes, principalmente Bolívar, y también escenificador en espléndidos óleos de las batallas de la independencia que se encuentran en el Museo Nacional. A su pincel se atribuyen los dos retratos de Rito Sarmiento y de Filomena Carrizosa.

Ramón Torres Méndez (Bogotá 1809 /1885), también autodidacta, tan sólo tuvo alguna formación como grabador de la Casa de Moneda y aprendió de Edward Mark la técnica de la acuarela. Es famoso por la serie de cuadros de costumbres que realizó a partir de 1841 y que fueron varias veces editados litográficamente. El Banco posee una completa colección de originales y litografias de Torres Méndez. A él se debe el mérito de haber salvado buena parte de las colecciones coloniales, en tela, pertenecientes a los conventos, cuando el presidente Mosquera intervino los bienes de propiedad de la Iglesia. Es autor del Retrato de jurisconsulto.

Durante más de medio siglo XIX, salvo el fugaz viaje de Groot a Jamaica, ninguno de los pintores colombianos se formó por fuera del territorio patrio. Su única escuela fue la intuición, algunas cartillas y los defectos de sus maestros.Y a veces la refrescante presencia de algunos pintores viajeros entre quienes se puede destacar a los pintores de la Comisión Corográfica, Carmelo Fernández, Henry Price y Manuel María Paz; o León Gauthier y Edward Mark, de quien el Banco posee una estupenda colección de acuarelas. Aunque Mark, quien estuvo once años en Colombia, tuvo discípulos, el primer extranjero que se dedicó en forma sistemática a formar a los pintores locales llegó en 1879. Fue el pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez  (1824-1904), quien vino invitado por el poeta Rafael Pombo. Gutiérrez es autor delRetrato de José Manuel Groot y de los espléndidos Niñas de Oaxaca y La Corrosca. Felipe Santiago Gutiérrez se formó en la Academia de San Carlos en la ciudad de México; desde muy joven fue profesor de dibujo y sus obras fueron premiadas por la misma Academia. También comenzó a viajar: se radicó primero en San Francisco, en 1868 se encuentra ya en Europa, vive en París y Roma, viaja por toda Italia y por España antes de regresar a Nueva York donde lo conoce Pombo. En octubre de 1873 estaba en Bogotá, donde permaneció hasta marzo de 1875. Intentó fundar dos academias y fue profesor de muchos de los pintores que luego figurarían en la historia de Colombia. Gutiérrez regresaría dos veces más al país en 1880: cuando hizo una gran exposición de sus obras, unas doscientas, con quince de sus alumnos y ciento treinta y tres originales suyos. Y en 1884, cuando se celebra una exposición colectiva en su honor.

Las pautas académicas se reforzaron con el regreso al país del jesuita Santiago Páramo (Bogotá 1841/1915), autor del San Luis Gonzaga de la colección, quien dictó su cátedra de dibujo en el colegio San Bartolomé desde 1863 y luego en la Escuela de Bellas Artes. Varios pintores tuvieron la oportunidad de viajar fuera del país para estudiar. Entre ellos se puede mencionar a Pantaleón Mendoza (muerto hacia 1910), quien pintó el Retarao de Nicolás Mendoza Gamba que se encuentra en esta sala, a Jesús María Zamora (Miraflores, Boyacá 1875-1949), Ricardo Moros Urbina (Nemocón 1865- Bogotá 1942) y Epifanio Garay (Bogotá 1849- Villeta 1903) quién comenzó estudiando con José  Manuel Groot. Garay aprovechó la llegada al país de Felipe Santiago Gutiérrez y estuvo en París en la Academia Julien y en el Museo del Louvre, pensionado por el Estado. A su regreso trabajó como director de academias de arte y es, acaso, el más notable retratista de su época. De Garay figuran en la colección los retratos de Cecilia Salas y Emilio Ruiz Barreto.

El retrato se fue sofisticando desde aquellos planos esquemáticos de principios de siglo, hasta llegar a obras más elaboradas como la imagen del poeta José David Guarín de Dionisio Cortés (1863-1934), el Retrato del pintor Eugenio Peña de Ricardo Gómez Campuzano (Bogotá 1893 / 1973), y, sobretodo, los retratos de Guillermo Quevedo Somoza y de Mujer no identificada de Ricardo Acevedo Bernal (Bogotá 1867-Roma 1930).

Mientras esto ocurría en Bogotá, el ecuatoriano Rafael Troya, quien había viajado haciendo paisajes en las expediciones de los alemanes Alphons Stübel y Wilhelm Reiss, realizaba retratos en el sur del país como el del poeta Julio Flórez que figura en la colección.

En 1886 se fundó la Escuela de Bellas Artes de la cual llegaron a ser directores Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, Ricardo Moros Urbina, Andrés de Santamaría, Ricardo Borrero Álvarez y Francisco Antonio Cano, entre los artistas incluidos en la exposición permanente de la colección.

Jesús María Zamora comenzó como auxiliar de restauraciones en el taller de Eugenio Montoya y luego se formó con el padre Santiago Páramo y en la Escuela de Bellas Artes con Luis de Llanos y con Santamaría. Pudo viajar a Europa en 1900 y regresó al país donde toda una vida estuvo dedicado fundamentalmente a pintar paisajes de todo el país. Tenía una rivalidad clara con el pintor Ricardo Borrero, y aún así era un hombre bastante modesto y de buen trato. "Aunque la gran mayoría de sus obras se trata de inmensos panoramas quietos, silenciosos, solitarios, en contadas ocasiones les añadió alguna figura humana y con más frecuencia algunos animales como garzas y ganado, con los cuales acentuaba su visión mágica de la naturaleza, al representar su existencia empequeñecida por la inmensidad del espacio que lo rodea", escribe Eduardo Serrano.

De Roberto Páramo (Medellín 1859-Fusagasugá 1939), figuran en la colección cuatro pequeños paisajes y a este respecto vale la pena destacar que "la inmensa mayoría de sus trabajos y los más logrados, son al óleo y de formato pequeño", como dice el historiador Serrano. Otros paisajistas representados en la colección son Luis Nuñez Borda, bogotano (1872-1970), Ricardo Moros Urbina y Ricardo Gómez Campuzano.

La mayoría de los pintores de esta época sobrevivieron y estuvieron activos como pintores hasta muy avanzado el siglo XX. Ninguno de ellos, sin embargo, fue permeable a los cambios radicales en el papel del artista, en la visión del mundo, ni en la estética misma, que se protagonizaron desde los albores del siglo XX en Europa.

Andrés de Santamaría (Bogotá 1860-Bruselas 1945), vivió su infancia, adolescencia y juventud en Europa. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes de París, alcanzó a exponer en los salones de artistas antes de regresar a Colombia en 1893, cuando de inmediato se incorporó a la vida cultural como profesor y como artista. Para Beatriz González, Andrés de Santamaría "trabaja del principio al fin con la más segura vocación de pintor. Esto es, adhesión a las formas más elementales de la pintura: materia y color; lo cual se hace evidente cuando desliza con espátula, con cuchillo, capas de óleo siguiendo direcciones arbitrarias sobre la superficie de la tela, cuando construye modelos de barro, no para hacer esculturas sino porque quiere trasladar la materia a la materia: son sus modelos para las pinturas". Con esta perspectiva pueden leerse tanto los Paisajes Marina, como El apóstol Santo Tomás y la Desdémona del pintor bogotano.

Al contrario de Santamaría, su contemporáneo Francisco Antonio Cano era de origen provinciano (Yarumal 1865- Bogotá 1935). Se formó en la Escuela de Bellas Artes y viajó a Europa donde estudió en la Academia Julien. Trabajó tanto en Medellín como en Bogotá y llegó a ser director de la Escuela de Bellas Artes; su obra se debate entre la rigidez con que entonces se interpretaron los cánones académicos y una pintura de compromiso hecha a la moda, -las manolas, el neocostumbrismo, la pintura institucional e histórica-. Por ello, la imagen de Cano decayó entre los artistas jóvenes. Y sin embargo, "al margen de tanto trabajo por encargo -que obedecía a la necesidad de procurar el sustento- Cano consiguió realizar una obra más personal, cercana ya no al gusto del público sino a sus convicciones estéticas", escribe Santiago Londoño.

Marco Tobón Mejía (Santa Rosa de Osos 1876-Bogotá 1933), fue discípulo de Cano en Medellín y después de una carrera de ilustrador que lo llevó a Cuba, se instaló en París donde se dedicó a la escultura y al relieve. En cuanto a los monumentos públicos y obras emblemáticas, corrió con mejor suerte que su maestro pues ellas escapan a las rigideces académicas. Su obra principal son los relieves que "acusan una gran destreza técnica, así como una enorme habilidad para diseñar las figuras, las cabelleras, los pliegues de los vestidos, del movimiento y la actitud de los cuerpos", dice Germán Rubiano.

Fidolo Alfonso González Camargo (Bogotá 1883- Sibaté 1942), también se formó en la Academia de Bellas Artes donde fue discípulo de Andrés de Santamaría. Al contrario de los paisajistas y de los costumbristas, González Camargo no tuvo éxito comercial y en definitiva su enfoque se diferencia de ellos tanto por el esquematismo de su pincelada, como por su visión esencialmente intimista, ajena a la mera descripción: "de pronto, Fidolo se sentaba en un barranco, abría su cajita de colores en la cual apoyaba la tabla y comenzaba a pintar, con sutiles brochazos que iban reproduciendo lo que veía a lo lejos, pero modificado, con luces que sólo veía Fidolo, con líneas que él sólo descubría, con colores imaginarios pero, en mi concepto, mejores y más exactos que los inocuos y melancólicos de los tejares auténticos", escribe un privilegiado testigo del pintor, Alberto Lleras.

 

Baltasar de Vargas Figueroa (¿?-1667) Adoración de los pastores.  S.f. Óleo sobre tela 198 x 137 cm. Reg. 2130

Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (1638-1711) San José. Siglo XVII. Óleo sobre madera 56 x 36 cm. Reg. 333

Anónimo (Círculo de Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos) El niño de la espina.  Óleo sobre tela  97 x 177 cm. S.f. Reg. 2128

Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (1638-1711) Desposorios de Santa Catalina. Siglo XVIII. Óleo sobre tela 176 x 130 cm. Reg. 2129

Anónimo tunjano. Sor Josefa del Castillo. S.f. Óleo sobre tela 135.2 x 106 cm. Reg. 2144

Victorino García (1791-1870) (Atribuido) Josefa de la Concepción. ca. 1809. Óleo sobre tela. Colección Granahorrar.

Victorino García (1791-1870) (Atribuido) Sor Teresa Juliana de Jesús. ca.1809. Óleo sobre tela. Colección Granahorrar.

 

Victorino García (1791-1870) (Atribuido) Retrato de monja. ca. 1809. Óleo sobre tela. Colección Granahorrar

Pedro Jose Figueroa. ( ca. 1770-1838) La muerte de Sucre. 1835. Óleo sobre tela 139.5 x 200 cm. Reg. 1312

José María Espinosa (1796-1833) (Atribuido) Retrato de Rito Sarmiento. 1845. Óleo sobre tela 79 x 65 cm. Reg. 1811

Manuel Dositeo Carvajal (1818-1872) Retrato de Timotea Carvajal de Obando. 1853 Óleo sobre tela 90 x 70 cm. Reg. 976

José Manuel Groot (1800-1878) Imitación de la naturaleza del campo de Pueblo Viejo y Ubaque. 1863. Óleo sobre tela 103 x 141.9. Reg. 2244

 

Leon Gauthier (Siglo XIX) Retrato de un caballero. Siglo XIX Óleo sobre tela 34.4 x 29 cm. Reg. 2351

Pablo García del Campo (1744-1814) José Celestino Mutis. Siglo XVIII. Óleo sobre tela 48 x 41 cm. Reg. 2246

 

Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904) Indias de Oaxaca. ca. 1899. Óleo sobre tela 100 x 80 cm. Reg. 1125

Pantaleón Mendoza (¿?- ca. 1810) Retrato de Nicolás Pereira Gamba. 1878. Óleo sobre tela 65 x 50 cm. Reg. 2247

 

Dionisio Cortés (1863-1934) El reposo. 1881. Óleo sobre tela 52.5 x 78.5 cm. Reg. 2248

Epifanio Garay (1849-1903) Retrato de Cecilia Salas. S.f. Óelo sobre tela 98 x 86.6 x 8.5 cm. Reg. 2347

Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930) Retrato de Mujer. ca. 1920. Óelo sobre tela 77 x 59.2 cm. Reg. 2116

Eugenio Zerda (1878-1945) El último toque. 1904. Óleo sobre tela. 117 x 91. Reg. 2107

 

 

Ricardo Borrero (1874-1931) Mujer bajando una ecalera. 1930. Óleo sobre tela 30 x 25 cm. Reg. 627

 

Roberto Páramo (1859-1939) Parque Centenario. 1915. Óleo sobre tela 11 x 16.8 cm. Reg.1477

Luis Nuñez  Borda (1872-1970) Paisaje. S.f. Óleo sobre lienzo 21 x 26 cm. Reg. 2350

Santiago Páramo (1859-1939) San Luis Gonzaga. ca. 1887. Óleo sobre tela 183 x 100 cm. Reg. 1195

Andrés de Santamaría (1860-1945) Desdémona. 1936. Óleo sobre tela 57 x 44 cm. Reg. 311

Andrés de Santamaría (1860-1945) Marina. 1921. Óelo sobre tela 42 x 63 cm. Reg. 2352

Andrés de Santamaría (1860-1945) Autorretrato. 1942. Óleo sobre tela. 71.5 x 54 cm. Reg. 2874

Andrés de Santamaría  (1860-1945) Palmeras, paisaje de Macuto. 1904. Óleo sobre tela 41 x 50 cm. Reg. 2903

Francisco Antonio Caro (1865-1935) La volupuosidad del mar. 1924. Óleo sobre tela 80 x 140 cm. Reg. 365

Fídolo Alfonso González Camargo (1883-1941) La tía Luisa leyendo. ca. 1920. Óleo sobre tela 69 x 53 cm

Fídolo Alfonso González Camargo (1883-1941) Calle 13 carrera 4 esquina. ca. 1900. Óleo sobre tela 21.5 x 16 cm. Reg. 2300.

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