Crónicas del cine colombiano - 1897-1950 presenta al desocupado lector una serie de crónicas sobre un periodo que cubre más de 50 años iniciales de nuestro cine. Son crónicas en el sentido de que ofrecen cronológicamente sólo los aspectos más generales del tema, con el aporte de investigaciones personales y, un poco, aprovechando las de algunos amigos que gentilmente me lo han permitido. Inevitablemente las crónicas de cine se vuelven costumbristas porque el cine también tiene que ver con la evolución de las mismas formas de vida nacionales. Por eso aspiro a que el presente libro sea colombiano por todos sus lados, tratando, hasta donde sea posible, que el lector no adivine al crítico tras del simple cronista-espectador que, sin conceptualizar demasiado, intenta ante todo compartir con el lector su afecto por el cine colombiano, algo así como alguna de esas películas modestas y que, sin embargo, tienen un encanto particular.

Tal compromiso me ha puesto a pensar en la evolución, si no  de la crítica, por lo menos del comentarista de cine, gremio al que pertenezco desde hace bastantes años y que me coloca en una tercera generación que surge hacia los 1950. Eso de las generaciones es bastante equívoco, sobre todo cuando se afirma que su vigencia tiene tantos años determinados; pero en esto de escribir sobre cine puede afirmarse que de los 19? (si es que en tales años indeterminados alguien se ocupaba escribiendo sobre películas), hasta los 1925, la revista Películas, órgano publicitario-literario de los hermanos Di Domenico, en sus Nos. 150 y 51 de mayo y junio de 1923 y a propósito de la película El puente de los suspiros, se lee lo siguiente:

"Artistico y hermoso espectáculo será en la pantalla del Olympia la proyección de esta serie fantástica y sentimental. Imaginad la sugestiva belleza de las doncellas italianas, aprestigiada por la lumbre plateada de la luna que se quiebra en cascadas de opalescentes gemas sobre el oscuro espejo de aquellos canales, que presenciaron sangrientas escenas de amor, desfiles milunanochescos, y bodas simbólicas de apuestos Dux, con la esquiva y sollozante deidad que palpita en las aguas juguetonas del mar latino, del mare nóstrum, del autor de La catedral".

El estilo transcrito debe cargar la herencia de una pesadísima poesía inscrita en cada renglón y pertenece a la generación que hacia los 1930 debe ceder su puesto a otra, la segunda, que se expresa en 1935 y a costa de Éxtasis, la famosa película del checo Gustav Machaty en estos términos:

"En el decurso de las filosofías, nunca se pudo asistir a un logrado proceso de complejos sino por disciplinas de imaginación, más o menos nobles, a duros impulsos de lecturas. En Éxtasis contemplamos con asombro a la génesis, gestación y parto de la emoción más pura. Esta película es una exégesis de todo un movimiento espiritual, que, nacido en el justo principio de una sensación humana, va ascendiendo dentro de reflejos de alma fotografiados hasta llegar a la culminación de una torturada y exquisita expresión psíquica".

El oficio se ha vuelto intelectual pero se identifica con el anterior al tratar de todo menos de la película en sí. No es casualidad que mi primer comentario, Réquiem por Robert Flaherty, date de 1951, ya que por esos años irrumpe la tercera generación a la que pertenece plenamente este servidor.

Luego viene la cuarta, surgida de disciplinas universitarias, preparada para enfrentarse con todo e, indudablemente, la más profesional la que sí merece el nombre de crítica, aunque de pronto sea difícil entenderla, caso que quizás lo expliqué un párrafo del profesor Jesús Martín Barbero sobre la película Chinatown y que hace parte de "Una lectura plural", publicado en el No. 3 de la revista Ojo al Cine:

"La búsqueda de los niveles (isotopías), marca el comienzo de la ruptura entre el ver y el leer: el ver sigue el encadenamiento secuencial, basado en el tiempo y en relaciones de anterioridad - posterioridad; el leer trabaja la estructura lógica basada en relaciones de conjunción y disyunción, de implicación y equivalencia. No es que el plano discursivo o encadenamiento secuencial no tenga importancia (el antes y después como efectos de montaje son de hecho un trabajo de selección y combinación significante), sino que la significación misma de la temporalidad nene su clave en otro lugar. El antes y después obedecen, en el cine como en la literatura desde Joyce, a razones de estructura narrativa".

No cito ejemplos de la tercera generación, porque todo el libro que el lector tiene en la mano se refiere a uno de sus más típicos representantes y que comenzó a amar el cine (no da miedo emplear el verbo amar), desde muy pequeño en los inolvidables salones de cine Olympia y Bogotá, afecto sostenido en viejos palacios bogotanos, Real, Faenza, Nuevo, Alhambra, la mayoría desaparecidos y que fueron especie de academias donde aprendí a apasionarme por algunas actrices (quién se acuerda hoy de Esther Ralston, Anita Page, Louise Moran, Francés Dee o Joan Fontaine?), y luego, a distinguir a John Ford de Cecil B. de Mille; a Joseph von Sternberg de Mervin Leroy; a Ernst Lubtisch de los hermanos Marx, lo que implica casi las palmas académicas para un espectador que toda su vida no ha querido ser respecto al cine más que eso: un espectador simple y común sin "exégesis de movimientos espirituales" ni "estructuras lógicas de conjunción y relación".

A mi generación pertenecen excelentes escritores que se han ocupado del cine, superando ampliamente el indigesto estilo literario anterior al concretarse dentro de sus gustos particulares a tratar del cine y sólo del cine, concepto aplicado a determinadas películas aunque sin llegar a la interesante concentración ideológica de los últimos críticos. Con gran pudor evitamos el empleo de adjetivos rotundos que, en su repetición, dicen tan poco como cualquier anuncio comercial. En mi caso podría apropiarme de un término de campaña militar, "táctica de aproximación indirecta", para explicar mis tradicionales rodeos para entrarle a una película determinada, táctica que se parece un poco a la de algunos críticos literarios franceses del pasado y presente siglos, que gozaban  más en el contorno que en el mismo modelo, herencia de una cultura general que relaciona al cine con sus inevitables dependencias artísticas, y perdonar la pedante acotación.

Como los buenos soldados, nuestras escaramuzas, que no batallas, se han librado en pleno campo, quiero decir, en los salones de cine viendo muchas películas de toda clase, y sin la ayuda de teorías y libros cinematográficos, condición que une las dos últimas generaciones que amamos y nos entregamos al cine por el cine mismo, entrega que diferencia fundamentalmente al crítico del simple comentarista de cine, ya que este, al no oponer la muralla conceptual entre espectador y película, inevitable posición del verdadero crítico, tiende a cierta blandura de juicio, producto de sus entusiasmos, de su calor, de su temperatura que sube peligrosamente cuando se trata de alguna película o director especialmente amado.

La "cultura" libresca también es muy peligrosa en los criterios sobre cine, porque incitan a la pereza de no pensar por uno mismo, sino de acuerdo con el último teórico de moda. Y aunque el planteamiento resulte un poco bárbaro e irracionalista, siempre es mejor escribir tonterías propias, por simplistas que sean, que sutiles razonamientos... ajenos.

Comparto el grave problema con los críticos y comentaristas jóvenes de desconocer el cine mudo al que, en mi caso particular, llegué muy tarde. Es cierto que se conocen algunas películas fundamentales del periodo, pero los verdaderos clásicos del cine sólo se conocen fragmentariamente, estableciéndose el vacío que causaría en nuestra formación literaria desconocer la obra completa de Shakespeare, Cervantes, Dante o Goethe, símiles bastante aproximados a los grandes maestros del cine que se caracterizan por la misma unidad artística. Sin beaterías, a cada nueva y gran película del periodo mudo que se conoce, aumenta la desesperación al desconocerlo y darse cuenta de que podría ser patrón para el cine actual más adelantado.

Como soy colombiano, claro que ante todo me interesa el cine colombiano, al que he dedicado buena parte de mi labor de comentarista. Desgraciadamente, conozco pocas de sus películas, porque no puede contarse la remota visión de María (Del Diestro-M. Calvo), de la que sólo recuerdo un plano que mostraba las impetuosas corrientes del río Cauca, ni algunos fragmentos de antiguas películas de nuestro periodo mudo, admirados en el Archivo Acevedo. En cambio creo conocer bien la mitad (unas 12 horas continuas de proyección) del noticiero de los hermanos Acevedo, quizás en sus notas más interesantes a lo largo de 25 años. Efectivamente, poco bagaje real para enfrentarme a los cincuenta años iniciales del cine colombiano ya presentados y de manera casi exhaustiva por Hernando Martínez Pardo en su excelente Historia del cine colombiano, indispensable referencia para los que nos ocupemos de lejos o de cerca en el cine nacional. ¿Sería muy atrevido, o muy ingenuo, plantear el asunto en términos seudosentimentales, afirmando que a veces el afecto suple al conocimiento? Porque en cuanto a afecto, me sobra por el cine colombiano de todas las épocas, según observará el comprensivo lector.

Otra limitación es la del estilo. Se quisiera tener la oportunidad y fluidez de mi colega Hernando Valencia Goelkel en sus Crónicas de cine, otro libro indispensable en la bibliografía cinematográfica colombiana. Al pertenecer a la generación que olvida la gramática ante la acción casi cotidiana de escribir, el estilo, como lo llamaría un académico, deja de ser medio de comunicación entre un sujeto superior, el autor, y otro inferior, el lector, para convertirse, hasta donde es posible, en puro diálogo, característica que, por mi lado, algunos amigos ya han advertido en su modesta calidad de charla, de manera que casi se identifica la forma de hablar con lo que se escribe. Y como uno de mis grandes, y honestos, placeres en la vida es charlar sobre cine, entonces que el amable lector, más que leer el libro que tiene entre las manos, trate de compartirlo en sus entusiasmos y errores como si se tratara de una charla más sobre un tema tan importante para todos nosotros: el cine colombiano en sus primeros cincuenta años.
 
La parte principal del libro la forman algunas de las entrevistas con antiguos realizadores de cine colombianos, testimonios muy valiosos pero desgraciadamente incompletos por falla del entrevistador. Es una lástima que teniendo la oportunidad de estar frente a personajes claves de nuestro cine, por falta de práctica y de un método serio de investigación, desaprovechara tales  oportunidades, ya imposibles de reconstruir, porque la gran mayoría de los entrevistados fallecieron hace algunos años. Sin embargo, ahí están sus testimonios aparecidos en Lecturas Dominicales, de El Tiempo, cuando las dirigía Eduardo Mendoza Varela. Su repaso puede servir, al interesado en el cine colombiano, de estímulo para posteriores investigaciones o, por lo menos, para reflexionar sobre el destino del cine colombiano en tantos años. Eso del destino puede sonar un poco dramático a ciertos lectores, pero es que, efectivamente, el destino del cine colombiano ha sido cruel porque, hasta la fecha y por diversos motivos, no le ha permitido, por lo menos, su lógico desarrollo.
 
Este prólogo, al mismo tiempo que justificativo por las limitaciones ya explicadas del autor, intenta también ser informativo sobre lo que se va a tratar. Por ejemplo, pienso que al lector joven le interesarán mucho más los problemas actuales del cortometraje nacional que la proliferación departamental del periodo mudo colombiano en los 1920; más de Carlos Alvarez que de Vicente di Domenico; más del revelado en color de nuestros laboratorios que de las viejas cámaras francesas con que se filmaron los largometrajes mudos. Este inconveniente quizás esté compensado por la presentación de medio siglo que establece como endémicos errores y problemas que, por desgracia, parece que se perpetuaron en el cine colombiano de todas las épocas, a juzgar por los últimos acontecimientos. Desde ahora agradezco al amable lector el tiempo que gaste en la lectura del libro que tiene entre manos, que, a lo mejor, puede serle más útil de lo que el mismo autor cree.

HSS