Temática. Lo mismo que los demás cines mundiales, el colombiano 1920-1928? ve las condiciones del país no en la realidad de sus contingencias histórico-sociales, sino a través de la literatura. En este caso la vida campesina de María resultaba más real para los adaptadores de la novela, que la realidad en las relaciones no tan apacibles entre propietarios y jornaleros del Valle del Cauca. O los problemas de la clase media mistificadas por el novelista José María Vargas Vila en Aura o las vio1etas,"in traducción a un cine al que únicamente le interesaba el simple romance amoroso. Y sería más que ingenuo quien creyera que en teatro o cine, la tragedia de la lepra planteada en Como los muertos fue un aporte serio a la forma de comprender y tolerar al leproso. De estos temas y de los demás, sólo servían los lineamientos principales de los argumentos, respaldados ante todo por un factor definitivo: su popularidad literaria. Así como en el cine italiano 1910-20 los Quo vadis?, suceden a Los últimos días de Pompeya y Fabiola, los correspondientes colombianos fueron María y Aura o las violetas, que agotaban ediciones más ediciones de acuerdo con estadísticas sobre la novela colombiana, verdaderos |best-sellers no sólo nacionales sino continentales. Otras películas del periodo mudo se realizaron sobre temas mucho menos promocionados que los anteriores, pero que también presentaban muy desenfocadas, distorsionadas, las que pretendían ser realidades dizque aplicables a la sociedad colombiana de los 1920. Y además, en el desenfoque ayudaban las presiones "artísticas" de los cines italiano y francés, patrones de creación cinematográfica "fina" y además comercial, la parte más importante del asunto de hacer cine nacional. Sobre este último aspecto, remito al lector al No. 2 de la revista Cinemateca (órgano de la Cinemateca Distrital), donde se presentan algunas de las influencias "espirituales" sobre el cine colombiano en su periodo mudo.

Decora de Como los muertos (1925)

Técnica. La visión de parte del Archivo Acevedo de noticieros no da derecho a juzgar a fondo lo que fue la fotografía, movimientos, planificación e iluminación del cine mudo colombiano, pero por lo menos permite ciertas aproximaciones que indican una fotografía "enfocada", que nunca buscaba ángulos extraños para transcribir lo que quería mostrar, obedeciendo al cauto principio de frontalidad para evitar problemas de iluminación contrastada o algo por el estilo, tan propio de un cine todavía dependiente de principios primitivos. Precisamente debido a esos principios, parece que el plano fijo era obligatorio también por su facilidad de iluminación. A lo mejor algunos de los camarógrafos de las películas mudas nacionales insinuarían tímidos movimientos laterales en sus momentos más audaces. Por algunas de las entrevistas transcritas, se sabe que en los últimos años del periodo mudo se contó con equipos de iluminación, porque antes fue el hermano sol (como lo llamaba San Francisco), el encargado de iluminar las películas con sus rayos que muchas veces exageraban la intensidad de la luz o, con más frecuencia, no se dejaba ver en todo el día, sobre todo en Bogotá, con sus eternas y caprichosas condiciones meteorológicas. Aunque haciendo de la necesidad virtud, los noticieros de los hermanos Acevedo, Bajo el cielo antioqueño y Madre, vistas "a dedo", se vén bien iluminadas por todo el fotograma, sólo por fotografías de películas del periodo, algunas hasta se atreven a contrastar luces, seguramente, gracias al buen empleo de los reflectores de sol.

Interior de El amor, el deber y el crimen (1925).

Construcción. Ante el temor de emplear el término "montaje", demasiado comprometedor para quien sólo conoce algunos fragmentos de La tragedia del silencio, Bajo el cielo antioqueño y El amor, el deber y el crimen. Por ejemplo esta sucesión: portal de una quinta (exterior), quinta (exterior), un salón (interior), más habitaciones (interiores), llegan automóviles (exterior), salón, baile, etc., no forma una secuencia ordenada, porque a lo mejor sólo son fragmentos cortos de las escenas exteriores e interiores que describen, y por lo tanto no permiten la menor insinuación de un ligero concepto de montaje. En los fragmentos vistos de Bajo el cielo antioqueño a escenas de la película se le mezclan "tomas" de noticieros, lo que hace muy confuso el conjunto. Es de figurarse, sólo de figurarse, que un simple orden cronológico en la sucesión de los diferentes planos sería el método general establecido en el periodo mudo colombiano, de manera que el encargado del "montaje" no debía romperse demasiado la cabeza, tratando de darle más ritmo a determinada secuencia por medio de hábiles cortes, o de lograr la efectividad de acciones paralelas. Es cierto que algunos de los entrevistados se refieren más a la misma fotografía de la película que a la ordenación de sus planos, insistiendo sobre problemas de revelado y laboratorio, lo que hace dudar si se plantearon los múltiples problemas de montaje ante la inevitable facilidad del simple empalme de trozos positivos, listos para la ansiada, y remunerada, proyección, sin más complicaciones técnicas.

Actuación. Creo que las curiosas, y escasas, fotografías de las películas del periodo en referencia, sí son referencias para conocer el estilo de actuación de actores y actrices en sus dos expresiones principales: por un lado la actuación a lo diva, o divo, del imperante cine italiano y, por el otro, el impuesto por el teatro español en su repertorio corriente que influyó de manera directa en la presentación escénica de las compañías nacionales de teatro y en las películas. Aquellos gestos desesperados con trémulo movimiento de brazos y actitudes de condesa algo necesitada, en paralelo con un compañero que gesticulaba su pasión como si sintiera un profundo dolor físico, son de la más pura extracción italiana. Y del teatro español, el amplio catálogo de gesticulaciones de Matilde Palàu en Como los muertos, con su recargadísimo maquillaje para destacar las amplias ojeras de la "mujer que sufre", están a la vista de las fotografías sobrevivientes de la película. Pero nada de severidades al respecto, porque cines tan evolucionados como el francés, el sueco, el danés y hasta el más descomplicado de todos, el norteamericano, también empleaban los mismos recursos de actuación porque todavía no eran fijas las reglas de la auténtica representación cinematográfica, de manera que se recurría al teatro convencional con sus gestos y muecas, para representar emociones, que luego el cine reduciría a discretísimas "señales espirituales" en la expresión de los sentimientos, señales que de ninguna manera ni siquiera intuían los actores y actrices del cine mudo colombiano, al ser dirigidas por los "directores artísticos" que en su trabajo los obsesionaba la presencia de las "divas" italianas y los "cómicos" o "cómicas" de las compañías de teatro español que se veían con tanta frecuencia en Colombia por los 1920.

Distribución. Si el lector repasa algunas de las entrevistas ya leídas en este libro se dará cuenta de que se está todavía en la época heroica de la distribución. "La película la distribuimos nosotros por medio de agentes que mandábamos a los departamentos de Colombia y a los países de habla española en el exterior" (Máximo Calvo). A la pregunta de la suspensión de actividades de la Colombia Films de Cali, don Hernando Domínguez responde: "Por simples razones de explotación. Es cierto que las películas rentaron en Cali y otras ciudades del Valle y Cauca, pero en el resto de Colombia y, por mala distribución, los resultados fueron muy regulares". Y luego da estos datos muy interesantes: "Tardes vallecaucanas (documental) marcó el fin de las actividades de la empresa por dos razones principales: para la distribución nacional e internacional en los países limítrofes, se comisionaba a un representante que se encargaba del lanzamiento publicitario y hasta de la proyección en las diferentes ciudades, representante que por lo general entendía muy poco del oficio y del negocio del cine, ignorancia que, como era natural, causaba pérdidas a la empresa. Y la segunda razón fue que por esos años comenzaba el predominio absoluto del cine extranjero con su excelente técnica y argumentos muy interesantes, competencia que naturalmente no podía sostener el cine colombiano". Lo que quiere decir que bien entrados los 1920 todavía se practicaba en Colombia el antiguo oficio del explotador itinerante empleado en los años posteriores a la invención del cine, cuando no se conocen aún las grandes ventajas de una distribución  central que envía las películas a las diferentes ciudades para ser explotadas y luego devueltas a la distribuidora central. El asunto es pintoresco y hasta merece su historia correspondiente para ser filmada: la del explotador itinerante cargado con su proyector portátil, un paquete de películas de exhibición y hasta, según cuentan, con un dinamo también portátil para darle energía al proyector en los pueblos donde faltaba la luz. Claro que de su habilidad publicitaria dependía el éxito de las esporádicas exhibiciones en los pueblos que sin ninguna recreación, los verían aparecer como enviados especiales de la ciudad, con su milagrosa manera de hacer aparecer sobre un telón, o sobre una pared, fotografías en movimiento.

La segunda razón expuesta por don Hernando Domínguez parece definitiva, porque ante un dinámico Tom Mix nada tenía que hacer el desfalleciente novio de Aura la de las violetas; y ante el encanto de Mary Pickford, nada tenía que decir la superojerosa Mara Meba de Suerte y azar. Y el problema para los proyeccionistas itinerantes que a Mary Pickford y Tom Mix oponían a Mara Meba y el anémico novio de Aura, era más que grande, llevando las de perder. Hay negocios redondos, como en el caso de María, y un poco menos, Bajo el cielo antioqueño, pero estos casos son muy raros a todo lo largo de la historia del cine colombiano, que desde sus primeras apariciones se resiente de una explotación muy deficiente y, sobre todo, sin el interés de colocar un artículo difícil que de pronto puede resultar comercial, gracias a una buena y objetiva publicidad que, sin decir mentiras sobre el artículo, trate de volverlo necesario para el posible espectador, lo que no sucedía, de acuerdo con los testimonios transcritos.

Identificaciones. Aquí no se trata de repasar algunos acontecimientos nacionales correspondientes al periodo mudo del cine colombiano, porque están a la mano de cualquier manual de historia nacional, pero a algunos lectores debe sorprenderlos la falta de "reflejos condicionados" en cine producido en un país con referencias sociales importantes en hechos tan negativos, por ejemplo, como la masacre de las bananeras en 1928 y otros acontecimientos. Al respecto, sólo una sonrisa es de figurarse que cause al lector la afirmación de Pedro Moreno Garzón de que el tema para la película El amor, el deber y el crimen fue "seleccionado por sus contrastes dramáticos de fuerte tendencia socialista...", porque es de figurarse lo que entendían por "socialismo" nuestros candidatos cinematografistas de los 1920. Pero si se acepta que contingencias sociales no llegaban a los largometrajes de ficción dirigidos directamente a la sola entretención y beneficio, en cambio sorprende que la totalidad de las "notas" de los noticieros de los hermanos Acevedo estén dedicadas a actos sociales (nunca "socia1istas") donde alterna las reinas de los carnavales bogotanos con diferentes vistas de esos carnavales; presidentes de la república en funciones oficiales con entierros de personajes políticos. Y en la crónica desinformación ya tradicional de los medios de comunicación colombianos, coincide el carnaval de 1928 con su cortejo de reinas y comparsas, mas presidentes y demás fauna oficial, que nada significaban en el transcurrir histórico del país, precisamente con la matanza de las bananeras, que sí es un hecho muy importante y que es de supo ner ni siquiera les pasó por la imaginación de los beneméritos hermanos Acevedo que tal hecho pudiera ser filmable. Acusarlos de insensibilidad social es muy facil, pero ante esta sistemática negativa de la realidad nacional en sus noticieros y los de otros realizadores, cabe preguntar si hace 50 o más años se estaba gestando lentamente esa "sensibilidad social" que no aparece por ninguna parte de nuestro cine mudo conocido.

Intenciones. Quizás si alguna vez se tiene la oportunidad de ver algunas de las películas mudas nacionales, entonces será posible apreciar algunos detalles que permitan medir hasta dónde podrían considerárseles verdaderos productos nacionales, que por lo menos reflejaran algo del sentir y vivir colombianos de esas épocas. Tal conocimiento rectificaría la idea del completo conformismo de nuestro cine mudo, dedicado a llenar una mínima "cuota de pantalla" en el mercado de cine del país sin mayores intenciones estéticas y mucho menos sociales, ya que la intención principal, además de lograr un buen negocio, casi nunca logrado, era la de identificarse con el cine italiano o francés de más demanda, actitud mendicante y desnacionalizada, pero comprensible en las crudas razones de inversión y ganancias.

Entonces, imposible exigir a un cine en tal situación de dependencia que se ocupara en problemas serios y no en los posibles melodramas comerciales realizados a la manera de la película italiana X o de la francesa A. Jugar al juego de las posibilidades, el que por qué eso no fue así o asá, puede ser muy entretenido, pero lo poco que se conoce del cine colombiano mudo no da derecho a planteamientos ajenos a la necesidad prosaica de lograr un cine que gustara al mayor número de personas y no a minorías radicales que le exigieran posiciones que de ninguna manera podía adoptar.

Estética. Eso de "estética" (entre comillas), aplicada al modesto cine mudo, suena a cierta ingenua pedantería, con el agravante de que todavía la específica estética cinematográfica está por inventarse, de acuerdo con algunas opiniones. Pero sin rozar siquiera tan peligrosas teorías, por ahora concretarse a los "planos congelados" que representan las fotografías de las viejas películas colombianas en su composición, o sea, en la mutua dependencia de las personas y objetos que aparecen en esos "planos-fotografías". La ambientación rural de María y Madre, presionan a considerar el paisaje de motivo principal en algunas escenas, dominio identificante con un público que, aunque no gustara de la película, por lo menos admiraba sus bellos paisajes. Y al respecto, reclamar para las puestas de sol toda una categoría "estética" porque no sólo figuraban en los largometrajes mudos; también en los noticieros de los hermanos Acevedo que las usaban para despertar los instintos "estéticos" del público que aplaudía frenéticamente cualquier puesta de sol. Las ambientaciones interiores obedecían a fórmulas teatrales, "bastidor a la derecha con jardín al fondo", y al respecto, recordar la gran importación de telones italianos para las películas que produjo Colombia Films de Cali, decoración pintada que se integraba perfectamente con el maquillaje de diva italiana de Mara Meba. También llama la atención la discreta presencia de mínimos muebles en los interiores de La tragedia del silencio y Aura o las violetas, para darle toda la atención visual a la acción de los personajes, lo más importante en la composición del plano. Sin embargo, otros interiores, Como los muertos, casi que son simples Música. Esto suena hasta peor que el corto espacio "Estética", por la sencilla razón de referirse al cine mudo. Sin embargo, Pedro Moreno Garzón ya informó algo al respecto de la música que servía de fondo a la proyección de las películas del salón Olympia, anécdotas que dan derecho a cierta clasificación, respaldada por recuerdos infantiles, que dividía la música en dos tendencias: la que con cierta libertad podía considerarse "sincrónica", porque por su ritmo trataba de transcribir musicalmente lo que estaba sucediendo en la pantalla, tendencia que llega al realismo sonoro de producir algunos ruidos para reforzar la ilusión "sonora" de la imagen. La otra tendencia es la "libre", o sea la independiente de la imagen cuando la orquesta, o el modesto pianista, interpretaban música de moda, sin importarles que la película en proyección fuera un drama, una comedia o de plena acción, pero es de suponer que sin excepción, como todas las películas nacionales mudas fueron terribles dramones, sólo por cierta afinidad patriótica se tocaba música colombiana de los compositores populares y, en algunas ocasiones, hasta de compositores al nivel de Guillermo Uribe Holguín. Además, en algunas había bailes nacionales o de salón, lo que es de suponer que fueron "sincronizados" con su música más o menos correspondiente, y no sería demasiado raro que algún compositor hubiera trabajado en danza, bambuco o pasillo, especialmente para determinada película del periodo mudo colombiano.