Ya se explicó que se toman libertades respecto a la aplicación ''parlante" aplicado al periodo 1937-50, porque sólo se refiere a la difícil integración del sonido al cine colombiano, que, de acuerdo con comentarios casi generales, era bastante regular, y confirmados por el de El sereno de Bogota y Sendero de luz, las dos únicas películas sobrevivientes del periodo en tanto no se descubren otras.

Juzgar diez largometrajes sólo en función de dos establece la misma contradicción ya expuesta sobre los pocos elementos de juicio basados en algunos fragmentos y fotografías del periodo mudo nacional. Pero resulta imposible prescindir de plano sobre los comentarios en favor y en contra que se publicaban en periódicos, muchos transcritos por Hernando Martínez Pardo en su Historia del cine colombiano y con mucha razón por ser por lo menos esos elementos de juicio que indican cierta opinión promedio de cómo fue recibida determinada película, sin importar que los comentarios sean superficiales y hasta contradictorios.
Es cierto que ni Sendero de luz ni El sereno de Bogot4 dan derecho a generalizaciones de forma y contenido sobre el cine colombiano de la época aludida, pero son indiscutibles referencias a la tendencia radio musical y al melodrama (más o menos reflejo del mexicano), que dominaban en su plan oportunista de ''hacer taquilla'' . Desgraciadamente, por los problemas económicos expuestos en la parte anterior, el cine colombiano a lo mejor no tuvo tiempo de fabricar mitos cinematográficos, por el estilo de las Marías Félix, de los Jorges Negrete y Cantinflas que, con su sola presencia y la de otras figuras famosas, sostuvieron gran parte del cine mexicano de la misma época correspondiente a nuestro parlante. Es cierto que al respecto no puede establecerse ninguna comparación entre un cine en pleno desarrollo industrial y el colombiano prácticamente en la indigencia. Pero desespera el pensar que imitándolo casi al pie de la letra en varias de las películas del periodo, no se le imitara también en su organización, en el descubrimiento de "presencias" tan definitivas en taquilla como los nombrados . También se discutirá que la fuerce tradición teatral mexicana y sus escenarios de ''variedades", necesariamente facilitaron el material de actores que exigía el cine, y buen material, en cambio que el teatro, la radio y demás recreaciones escénicas colombianas casi siempre estuvieron marcadas por un limitadísimo nivel de aficionados y además de trabajo transitorio, nunca permanente para mayor limitación.

No fue la chilena Lily Alvarez ni el Tocayo Ceballos los que , a fuerza de varias películas , pudieran imponerse de correspondientes a algunas figuras indispensables del cine mexicano, porque quizás no se les dio la oportunidad de un buen guion para demostrar su calidad personal , o por el contrario nunca tuvieron la calidad necesaria para dominar sus películas con su sola presencia. Y sólo citando dos actores, porque el caso puede extenderse a los que figuraron en el precario cine parlante colombiano.

Se pueden tener consideraciones, y hasta ternura, con el cine mudo colombiano producto d una serie de circunstancias ya referidas y con resabios primitivos que seguramente lo van a hacer cantador cuando se vean , por ejemplo , Bajo el cielo antioqueño, Madre, Alma provinciana y otras sorpresas por el estilo. Sus tanteos, desorganización, limitaciones y demás fallas son casi indispensables a un medio artístico que da sus primeros pasos como los bebés.

En cambio con el cine parlante de los 1940 se siente cierto rencor, porque está en paralelo con la gran artesanía de Hollywood, de México, de la Argentina, sin mencionar a la europea, artesanía presente en el cine de consumo que se exhibía cada vez en mayores cantidades debido al aumento de los salones de exhibición. Paralelo en tiempo, y bastaba contemplar con atención la temática y técnica de esa abundante producción, para adaptarla modestamente al cine colombiano. Y el aporte extranjero fue muy regular, a juzgar por los resultados en la casi totalidad de las películas de la época donde intervinieron extranjeros. No hay derecho a que, en las diez películas en referencia, ninguna representara en el parlante lo que fue María en el periodo mudo. Todas se hundieron en un piadoso olvido más que justificado, si se supone que la calidad de las películas perdidas era bastante parecida a las dos sobrevivientes. Aquí la torpeza técnica y administrativa no tienen perdón, porque el cine ya contaba con bases de producción, realización y explotación bastante fijas para admitir la serie de errores en cadena que representan cada una de las películas del periodo parlante. Quizás si se pudieran revisar en su totalidad, surgirían ciertos encantos a la vista del espectador colombiano complaciente , que ama su cine ''a la brava'' , contra todo y todos.

Pero hasta cuando llegue ese imposible momento, debe insistirse en que la impresión general es bastante negativa, además, porque establece un patrón de mala calidad que se extiende a la década de los 1950, donde casi que se sistematizan los mismos errores del periodo anterior. Si el cine mudo colombiano desaparece ante la invasión del cine parlante sin dejar ninguna base para el del periodo siguiente, un regular parlante, sólo regular, habría servido de punto de partida para una producción estable y, por la inevitable selección natural presente en todas las manifestaciones artísticas entre los 1950 y 70, habrían surgido directores, actores y técnicos con la suficiente experiencia para estabilizar también algunas películas de calidad.

Eso de que al cine colombiano hay que ''reinventarlo'' a cada periodo de producción, con poca o ninguna vinculación con su propio pasado, es un drama artístico-industrial que debe superarse ante todo, imponiendo una continuidad que impida los desastrosos ''vacíos '' que periódicamente soporta el cine colombiano, continuidad que implica tradición y, con esta, la calidad, la "densidad", el espíritu que requiere el cine colombiano, si es que alguna vez llega a ser auténticamente nacional.