A TÍTULO DE EJEMPLO: CUBA, MÉXICO, URUGUAY Y BRASIL

Son múltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situación. Para los cubanos, lo propio se nutrió con la tradición afrocubana, los guajiros y las manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indígena había sido mínimo en su configuración cultural. Los componentes que procedían de África o de España terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tenía el valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar recursos que ayudaran a configurar una ideología integradora, en tanto formaba parte efectiva de su estructura cultural.

Uno de los aportes más significativos de investigadores como Fernando Ortiz, fue ir abandonando y superando el concepto de raza, para poner el énfasis en la idea de cultura, intentando crear conciencia de la significación cultural que tenía lo africano en la configuración de la cultura cubana. En sus estudios se dedicó a explorar las particularidades dejadas por las diversas etnias africanas que, por la vía de la trata de negros, habían llegado desde África.

Afirmaba Ortiz:

Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que es el más sobado y de mayor ingenuidad aparente, es también, sin duda, muy perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispánica, ni siquiera española. Y menos en América donde conviven las razas más disímiles, con tal intensidad numérica que en pocas repúblicas no es la que pudiera decirse raza hispánica, la predominante...

Pensemos en que lo es realmente nuestro, lo que nos pertenece troncalmente a todos, es una "misma cultura", aunque de matices variados, y en que lo único que puede vincularnos unos a otros ... no es sino la "cultura" en un sentido más comprensivo y supremo, sin las coloraciones parciales de tal o cual política, religión, escuela o raza. Claro está que la voz "raza" ha sido adaptada a falta de otra absolutamente precisa para significar la comunidad espiritual que nos une...¿es que no hay otra mejor,  sin vernos obligados a crear y dar acepciones sociográficas equívocas a palabras que deben ser de pura etnografía? ¿No es preferible el vocablo "cultura"? La raza es concepto estático; la cultura, lo es dinámico^[18].

La particular situación política de Cuba en los años 20, con intervenciones norteamericanas y dictadura, hizo que la vanguardia artística se vinculara a la política. Para los artistas rechazar el arte académico implicaba también un rechazo a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imágenes representadas no fue sólo formal sino también temático y, aún tratándose de temas conocidos, se proponía mirarlos desde otra perspectiva.

Al referirse a la significación de la vanguardia, Alejo Carpentier en el prólogo a su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) señalaba la dificultad que tenía ser al tiempo nacionalista y vanguardista, ya que lo primero suponía continuar con la tradición y la vanguardia suponía la ruptura. Se generaba una compleja ambivalencia entre nacionalismo e internacionalismo.

Ante tal disyuntiva ¿qué impulsó temáticamente la nueva pintura?

Se abordó con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada diferente a la que proponía la literatura. Los artistas plásticos suelen idealizar a los guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En los años 20 eran todavía herederos del primitivismo modernista y las imágenes muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que remite a la visión polinésica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de Víctor Manuel García en los que sobresale esa sensación de placidez colorida, con palmeras y bohíos. Su visión del paisaje cubano hace pensar en un mundo descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectará; recién en los años 30, una visión más crítica del campo cubano. En cambio, la literatura de los 20 ya comenzó a mirar esa realidad con otros ojos.

García Anzola afirma que la novela cubana, de las dos primeras décadas de este siglo, ya se planteó problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial, el fraude, la politiquería, las deformaciones culturales^[19]. En esa temática se destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodríguez El primero escribió dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928), donde expone la situación social cubana desde la colonia hasta la república, creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo más rescatable.

2. Víctor Manuel García: "Gitana Tropical".

Luis Felipe Rodríguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como "martirologio del cañaveral"^[20] pues allí caracteriza las dificultades de los trabajadores que dependen de la caña de azúcar. Entre sus novelas se cuentan: "La Conjura de la ciénaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera compara la ciénaga con la inestabilidad y corrupción social, política y económica de la Cuba posterior a la guerra de Independencia.

La preocupación por el tema negrista, como se le llamaba en los 20, persiste en los análisis teóricos, pero no en las artes plásticas y la literatura. Fue hacia los años 30 cuando, además de Nicolás Guillén, escritores como José Z. Tallet, Regino Pedroso, Román Ginao y Alejo Carpentier, incorporaron los modismos y localismos que les ayudaron a construir un lenguaje basado en esos referentes.

Incluso García Lorca, quien visitó La Habana en 1930, llegó a escribir un poema inspirado en los ritmos afrocubanos.

El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspectivas: quienes se interesaban en la sensualidad, el ritmo, el lenguaje y quienes abordaban esa temática para condenar la situación de inferioridad en la que el negro era socialmente colocado.

Pese a que en las artes plásticas el tema se desarrolló más en los 30, hay por ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como Abela, Enríquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia africana en la cultura cubana.

Marcelo Pogolotti (1902-1988). en cambio, estaba interesado en representar a la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933, construye una descripción de la situación imperante en la industria azucarera de la Isla, enfantizando las dificultades por las que atravesaba la clase trabajadora y el peso del poder de EE.UU. en Cuba. En ésta como en su pintura "El cielo y la tierra", Pogolotti demuestra su intención de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda las formas mecánicas de Fernand Leger, pero que temáticamente se refiere a la situación interna de Cuba.

MÉXICO

Los muralistas mexicanos partieron de un declarado amor a México que los llevó a que su gente, su paisaje y su historia fueran para ellos temas centrales. Hay un enorme interés por la historia de México, mirada desde distintos momentos y puntos de vista. El imaginario que se promueve no deja de relacionarse con la idea de que afirmar una cierta noción de identidad nacional. De tal suerte que las minorías que aspiraban a jugar un rol significativo en la consolidación del poder, no sólo político sino cultural, intentaban afianzar una identidad subjetiva interpretando desde su perspectiva particular la historia, los modelos culturales e incluso el arte. De allí que, pese a la individualidad del estilo de Orozco, Rivera y Siqueiros, una parte sustancial de su obra fue un canto al hombre, exaltando la revolución y lo mexicano.

3.Marcelo Pogolotti: "El cielo y la tierra".

A pesar de la denominación de Escuela Mexicana, que tradicionalmente se usa, en esos primeros años es difícil darle ese carácter al movimiento. Cada uno manejó su estilo individual y las coincidencias temáticas no significaron unidad de criterio. Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al tema del indígena, involucrándose en una discusión que todavía seguía teniendo un claro sesgo racial, ya que oponía, a las anteriores consideraciones, las virtudes del indígena, hasta entonces sólo considerado perezoso y ladino. En ambos casos primaba una actitud subjetiva reñida con un análisis imparcial de la realidad.

4. Diego Rivera: "Las mansiones de Xilalba".

Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificándolo y viéndolo como un espacio de orden, armonía, sin cabida para la injusticia.

Orozco planteó otra posición frente al tema y en su "Autobiografía" diría: El mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dio origen a una nueva estructura social y cultural. Toda la historia de México parece estar escrita exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusión se reduce, en apariencia, a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas...

Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los demás hombres... Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total de razas que forman lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera de ellas^[21].

Siqueiros en cambio ve al indígena como parte del proletariado contemporáneo.

En Rivera hay un interés por enseñar la historia y la cultura mexicanas; para Orozco se trata de glorificar el pasado indígena ya que sus mitos y creencias se han integrado a una nueva cultura mestiza. Siqueiros le da un valor simbólico a la figura del indígena ya que lo ve como iniciador de las luchas contra la dominación.

Una aproximación a la noción de "mexicanidad" distante de la de los muralistas, fue la que planteó Rufino lámayo (1899-1991). Ligado a "Los Contemporáneos", compartía con ese grupo de escritores la intención de salirse de la anécdota descriptiva para indagar los valores esenciales de la pintura. Desde sus obras tempranas de los años 20 sus figuras y colores intensos rechazaban recursos pintorescos o folklóricos, para explorar el objeto plástico, sin que ello implicara desconocer los elementos locales de los que partía.

Alejado de las descripciones históricas, su pintura busca explorar en el universo de los mitos, de los signos, describiendo cuáles son los elementos culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su intención no era rescatarlas fuentes históricas para mostrar un realismo dramático, sino tratar de ir a lo esencial de sus componentes.

Frida Kalho (1907-1954) también se involucró en un mundo distinto al de los muralistas. No se movió en esa abstracción que los muralistas identificaron con la idea de lo indígena y del pueblo, sino que optó por reconstruir su cotidianidad desde la perspectiva del ensueño, de las frustraciones, de vivencias personales. Su aproximación pictórica al pasado se mueve fuera del entorno político y social, no sólo para buscar mostrar su perspectiva personal, sino para rescatar imaginarios, sentimientos, mitos, que acercan a una lectura del universo doméstico.

Para otros artistas mexicanos, el descubrimiento de lo propio giró alrededor de vertientes diversas. Por una parte reconocer el mestizaje cultural suponía valorar el aporte hecho por cada grupo en la configuración de una cultura nacional. Y según el momento político se dio más significación al mestizo como resultado de esa fusión (Obregón, Vasconcelos), o al indígena (Calles).

5. Frida Kalho: "Autorretrato dibujando".

A diferencia de los cubanos, Vasconcelos, en su exaltado nacionalismo, sí le dio prioridad al concepto de raza.

Pero además se rescataba otro componente: el arte popular, representado en objetos cotidianos, en usos, costumbres, y en expresiones artísticas como el teatro y la gráfica, la posibilidad de hacer efectivo el logro de lo propio suponía una clara redefinición de la función del arte, y de allí el papel de conductores que se les adjudicara, en los tempranos 20, a los artistas e intelectuales, responsables de llevar a la práctica un proyecto de consolidación de identidad cultural.

URUGUAY.

Cuando estaba viviendo en París entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari le envió una carta al director del periódico montevideano "La Pluma", en la que reflexionaba acerca de cómo plasmar la noción de lo propio: Justamente, lo que no nos permitía ver claro era que mirábamos nuestra leyenda, nuestro ambiente, nuestras tradiciones y demás elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los artistas nuestros cuando trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogían de hombros como si dijera una necedad, "Si aquí no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carácter, nada hay". Claro, no habla lo que ellos buscaban, esto es, el carácter ajeno^[22]

Sus pinturas se centran en los más variados personajes de la sociedad rioplatense. Desfilan en sus imágenes la vida cotidiana del inquilinato rioplatense como su espacio social cotidiano y el "candombe"^[23] como su forma de expresión artística. El gaucho fue ubicado en su paisaje, espacios de pampa donde hombre y naturaleza se integran convertidos en imágenes que se alejan del costumbrismo. Ironiza Figari acerca del provincianismo de la incipiente burguesía que, con su gusto imitativo, sólo quería "parecerse a lo europeo".

6. Pedro Figari: Ilustraciones para "El arquitecto"

El artista no busca reconstruir históricamente el pasado, sino evocar la relación existente entre cultura y sociedad, uniéndose en sus conceptos con quienes querían un regreso a las raíces en la sociedad uruguaya^[24].

Para países como Uruguay, donde no había una fuerte presencia indígena, africana o de arte popular ¿en dónde se buscarían esas raíces? No había casi indígenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del siglo XIX, cuando se modernizó el medio rural, un personaje en vías de desaparición. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como en pintura.

Fernán Silva Valdés, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa línea. Veían al gaucho como uno de los símbolos originales del pasado, propicio para construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusión cultural de carácter étnico, como había sucedido en Cuba, en México o en países de la región andina.

Figari diría:

Por lo que resulta más representativo el gaucho en nuestra sociología, no es, a mi ver, porque haya sufrido y contribuido más a soportar los azares y quebrantos de nuestra vida turbulenta, sino porque es, si no lo único, lo que ha conservado y tendido más a mantener contacto con el medio americano, vale decir, con su ambiente propio. Así es que, fuera de lo precolombino, miramos al gaucho como la esencia de nuestras tradiciones criollas con la valla autóctona opuesta a la conquista ideológica que subsiguió a la era de las emancipaciones políticas. Las urbes se han hibridizado: hay parises, madrides, romas, vienas y hasta berlines por estas comarcas, en tanto que la ciudad americana, de pura cepa, está hoy por verse, y hasta parecer ser de realización utópica.

El gaucho, no es el poblador, de cualquier indumentaria rural o urbana, que rinde culto a los dioses, ídolos y fetiches de ultramar, sino el que, compenetrado con el ambiente, forja allí mismo su carácter. Es el nativo de América, que siente la altivez de su privilegio regional, y que, por lo propio, se manifiesta autónomo...^[25].

Pereda Valdés no sólo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino también en el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedicó a la poesía negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los brasileños Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llevó a expandir sus estudios fuera del caso del Uruguay, para darle una proyección latinoamericana a sus indagaciones sobre la poesía negra.

El peso de la migración europea llevó a que los uruguayos se asumieran como un "crisol de razas", No se consideraban ni españoles, ni italianos, ni ingleses, ni franceses; eran una mezcla entre todos ellos y el criollo, No es extraño entonces que al buscar referencias de pertenencia, distintos artistas, como por ejemplo José Cúneo (1887-1977), indagaran sobre la esencia del paisaje, en sus particularidades, siempre impulsados por el afán de reconstruir un imaginario que los identificara.

BRASIL

El proceso de transformación artística en Brasil y la acción declarada de la vanguardia, comenzó a partir de la Semana del Arte Moderno del 22. Sus protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera transformación artística, pero sin contar todavía con un programa estético demasiado específico. Lo que los unió fue la actitud de acabar con la influencia de la academia y el interés por aproximarse a las vanguardias históricas.

La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil^[26]. Imbuidos de un "alma colectiva", como sostenían sus colaboradores, fue una de las más audaces y renovadoras, tanto en su diseño como en su contenido. En su manifiesto inaugural publicado en 1922 afirmaban:

Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente. Klaxon no se preocupará por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la novedad.

Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileños mueran.

Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lírico, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y también deformadora de la naturaleza.....

Klaxon no es futurista.

Klaxon es klaxista...

Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el ímpetu constructivo. Mas cada ingeniero utilizará los materiales que le convengan ...^[27].

Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce más la idea de cambios sociales, de la transformación que suponía ese movimiento que la práctica literaria o artística que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus postulados era sacar de la modorra a la adormecida cultura brasileña, promoviendo la libertad cómo regla. No hay una forma válida, todas lo son siempre y cuando se enfrenten a lo preexistente, ayudando a formar una conciencia creadora nacional. Aquí también lo nuevo debería fundirse con la toma de conciencia de la realidad nacional.

Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de Andrade insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la "Antropofagia" suponía una modificación en las reglas de juego habituales entre colonizador y colonizado, se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo nacional desde una perspectiva, una forma y un lenguaje modernos, Los conceptos que de Andrade anticipaba en el manifiesto Pau Brasil fueron sintetizados, y el poeta transforma -al decir de Schwartz -al buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relación colonizador/colonizado^[28].

Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el Manifiesto Antropófago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad de esa aseveración: Queremos la Revolución Caribe. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre, Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos...

Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en totem... Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos ... ^[29].

El redescubrimiento de Brasil que se propone a lo largo de todo el manifiesto es también una respuesta a la imitación simple de lo europeo, es una invitación a volver a pensar en formas de representación propias. Andrade usa un aforismo que representa con claridad la tendencia dialéctica que recorre el manifiesto: Tupi or not tupi, parodiando la frase que sintetiza la duda dé Hamlet.

Y la insistencia en lo propio entre los artistas latinoamericanos, no significó pretender hacer un arte excluyente. Por el contrario, lo particular permitía conocer lo universal y proyectarse. Esa proyección fue lo que impidió ver a nuestro continente como depositario de un particular exotismo, con pocas posibilidades dé incidir en otras culturas, incluso la europea. La definición de lo nacional no desdeñaba, por el contrario, buscaba una integración con lo internacional.

Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se miró, en la historiografía posterior, la búsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una preocupación un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado años después por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el quehacer artístico, deben relacionarse con la búsqueda de una libertad creadora que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no sólo en el plano formal, sino por ser la continuidad de un sistema al que se oponían. No se trataba sólo de oponerse a los modelos estéticos existentes, sino de señalar el conservadurismo político y social que sustentaban tales propuestas.

La búsqueda de libertad se constituyó en uno de los intereses centrales de la década del 20. No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba proponer uno que fuera más allá de la incorporación de modas externas, reencontrando aquello que los distinguía frente al otro. De allí la necesidad de investigar en el pasado indígena o en sus raíces africanas, en el arte popular, o en su paisaje, procurando que su propio entorno diera los temas y referencias para crear.

Abrir un espacio, una plataforma, poniéndose al día frente a los cambios sociales, y si miraron a París, también lo hicieron con su propia historia, con su propia cultura.

Quedaban interrogantes: ¿era posible el desarrollo de la modernidad en países dependientes?, ¿se podía reivindicar la autonomía de la esfera estética? Desde el desarrollo de movimientos europeos como el futurismo, que nació en Italia e influyó en Rusia, es decir en naciones menos desarrolladas industrialmente, fue posible plantear que no era condición indispensable el desarrollo económico: el ansia por lo nuevo podía darse también en la periferia^[30].

Progresivamente esas búsquedas fueron redefiniendo el concepto de sensibilidad. El artista observa, rescata figuras y vivencias de memoria, aunque apele a lenguajes internacionales, Y las respuestas no fueron únicas: se podía tanto describir con criterio realista ese ámbito; como preferir el descubrimiento de mitos y leyendas, o de los laberintos a los que su memoria conducía. No se trataba de abanderarse con una temática o una tendencia, sino de internarse en sus propios hallazgos.

Uno de los cambios más notorios de esa búsqueda sensible , fue el reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista, que podía ser interiorizada y fruto de su interpretación personal.

Se empezaba a reivindicar la búsqueda de una sensibilidad adecuada a las peculiaridades locales, en aras de elaborar un mundo simbólico que permitiera tanto reconocer el entorno como sus raíces culturales

El importante grupo de artistas que se generó alrededor de esa modernidad, estaba imbuido de un fuerte pensamiento nacional, preocupado por cambiar tanto el arte como la sociedad que lo producía. Poseían una mayor conciencia social que sus antecesores del siglo XIX y concibieron el vanguardismo como fuente que abría otras posibilidades para entender su propia realidad.

3 VIRAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

Al iniciarse la segunda mitad del siglo XX, la mirada al pasado comenzaba a sufrir notorias modificaciones. Dejó de ser entendido como un dato preciso para problematizarlo como relatos inscritos en un espacio, donde memorias contrapuestas daban sus propias interpretaciones de lo acontecido.

¿Qué olvidar y qué recordar? Era una pregunta que adquiría especial significado, sobre todo pensando en la elaboración de un repertorio propio, que permitiera mirar hacia fuera pero evitando las modernizaciones reflejas.

Tales cambios se producen en el complejo período histórico que se abrió en la década del 50. Había pasado rápidamente la euforia por los beneficios económicos obtenidos en la posguerra. Se generalizó el ascenso de las clases medias y este fenómeno, característico de comienzos de siglo en el sur del continente, aparecía como uno de los cambios sociales más significativos a nivel latinoamericano.

En el campo de la cultura, las diferencias entre las posturas de los inicios de la modernidad y las de mediados de siglo se hicieron sentir. Pese a la variedad de propuestas entre un país y otro, fue común la insistencia en buscar expresiones nacionales que rompieran con la tradición académica y que valoraran sus fuentes. Para los brasileños, por ejemplo, el tema del regionalismo (Gilberto Freyre) se constituyó en la posibilidad de oponerse tanto a los excesos nacionalistas como a los cosmopolitas. En todas partes no imperaba la aspiración del artista como alguien que podía, y además debía, contribuir con su arte a un cambio en la relectura de su historia.

Desde comienzos de los 50 el viraje se produjo y la apertura fue un hecho. Esa relación más directa y consciente con lo externo generó significativas polémicas en el contexto cultural del período.

El tema de la aculturación se comenzó a discutir intensamente. Angel Rama^[31] analiza el fenómeno utilizando un texto de Vittorio Lanternai: "Desintégration culturelle et processus d'acculturation", publicado en 1966. Allí se plantea la existencia de tres tipos de respuesta frente a la aculturación:

1-"Vulnerabilidad cultural": aceptación de los planteamientos externos y renuncia -casi sin resistencia- a los propios. 2- La "rigidez cultural", actitud de rechazo hacia todo lo que venga de afuera tratando de preservar férreamente lo propio y 3- la "plasticidad cultural", intento de integrar hábilmente lo propio, lo tradicional con lo nuevo.

Esta tercera alternativa fue en general la más fuerte. Con características interesantes de resaltar, en la medida en que los procesos desarrollados tienen, en nuestros países, una doble vía de concreción. Por una parte la relación entre centros emisores externos y ciudades latinoamericanas y por otra, las ciudades con sus propias regiones. Esta segunda relación ciudad-región, fue la que permitió un espectro más significativo de variantes. En aquellas regiones donde la preexistencia de factores constitutivos tradicionales eran más fuertes (Región Andina por ejemplo), la preocupación era cómo enlazar esos componentes culturales con lo que venía de afuera, sin descartarlo. En cambio el área del Cono Sur podía establecer una relación más directa con los centros externos en tanto ya tenía la experiencia de una modernización anterior y la inexistencia de una fuerte cultura aborigen.

De hecho se empezaba a vislumbrar con mayor claridad que no era necesario buscar una unidad forzada para toda América Latina, sino reconocer que la pluralidad permitiría identificar los elementos unificadores.

Es interesante anotar las discusiones que se dieron sobre todo a nivel antropológico, cuestionando la utilización del término "aculturación" y proponiendo utilizar "transculturación". Ya en los 40 el cubano Fernando Ortiz defendía este término sosteniendo: Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación ...^[32].

Esta reflexión suponía no considerarse como mero receptor pasivo en el contacto con otra cultura, sino que, por el contrario, se insistía en la recuperación de lo propio y el término aculturación fue rechazado por más de un intelectual del período, por considerarlo una connotación peyorativa que suponía sumisión de una cultura a otra, Basté citar a título de ejemplo el enfático planteamiento,de José Ma. Arguedas, cuando en 1968 recibió el Premio Inca Garcilaso de la Vega. Negándose a ser considerado como aculturado, Arguedas sostuvo: El cerco podía y debía ser destruido: el caudal de las dos naciones se podía y debía unir. Y el camino no tenía porqué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía con imperio de vencedores expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture. Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio. en español y en indio.

Si bien las discusiones teóricas en artes plásticas no fueron tan intensas como las formuladas en el campo de la literatura, hubo algunos antecedentes significativos entre los precursores. destacándose los planteamientos del uruguayo Joaquín Torres García. En su "Regla Abstracta", escrita en 1946, sostenía: ...si el artista divaga en este momento y no se pone al unísono de las cosas en el presente, puede malograr -en parte- su esfuerzo. Y por el contrario, bastará una palabra que como el SESAMO del cuento despierte en su alma todo un mundo ... que piense por ejemplo que está en el 'NUEVO MUNDO'- que piense que vive en el SIGLO XX -que piense en fin - que AMÉRICA TODA HA DE LEVANTARSE NUEVAMENTE para dar -en los tiempos modernos- un arte virgen y poderoso. Palabra que en si misma es también una inspiración.

La fatiga que experimenta un artista (si es un espíritu creador) por las formas de arte ya gastadas -despertando inquietud en su espíritu- le impulsa a lanzarse a la aventura de un nuevo aspecto que sin duda encontrará. En cambio -el durmiente- preferirá que le dejen en paz y seguirá por el acostumbrado camino. Pues bien: en este minuto del tiempo y en este continente justamente- lejos de la Babel de Europa -si por un lado vemos que allí dejamos una época finida -DECADENTE- ...por otro lado aquí hallamos otra vibración que va despertando nuestra conciencia de artistas a una nueva interpretación del fantástico mundo moderno... AMÉRICA tendría quedar un ARTE INEDITO. (subrayado aparece en el original)^[33].

7. Joaquín Torres García: "Monumento cósmico".

Pese a sus preocupaciones universalistas. Torres García ve que América es un campo posible y propicio para la aplicación de su teoría. Y lo que muestra en el texto transcrito es su interés porque el artista americano fuera él mismo y no un apéndice de Europa Su búsqueda de una regla universal podía encontrarse en América y debería responder a las peculiaridades de la región y de cada artista. Aquella fantástica interpretación del mundo moderno, pedida por Torres, se vislumbra desde los años 50 hacia las décadas inmediatas. época en la que no es necesario remitirse a precursores solitarios para observar modificaciones en el desarrollo del arte, porque existe una serie de artistas significativos, una nueva generación que piensa en su proyección más allá de las fronteras. interesándose por las posibilidades de las relaciones interregionales.

Los artistas comenzaron a romper no sólo con las tendencias formales tradicionales, sino con la temática que había predominado en Latinoamérica.

Y las propuestas figurativas fueron. para un significativo número de artistas, una forma de mostrar cómo, apegándose a la imagen. podían introducir cambios, manteniéndose con esta forma de comunicación, vinculados al público. Para ello utilizaron un lenguaje simbólico más complejo, pero también más cercano a su propio contexto, cuestionando que hubiera que apelar preferentemente a la idea de indigenismo o nacionalismo.

Este viraje supuso separarse de una mirada al pasado que se identificaba con cierto tipo (le nacionalismo visto como limitante. De allí la exaltación de artistas como Tamayo, Torres García, Lam, cuya preocupación central no giraba en torno a lo nacional, era, más bien, complejizar y comprender los elementos culturales que integraban sus respectivos espacios. No es casual que el período suponga durísimas críticas al muralismo mexicano, que se veía como el modelo de lo que no debía hacerse. Para más de uno el problema no estaba centrado en la búsqueda de lo propio, sino en lo que Manrique llamó "la búsqueda a secas"^[34].

DISCUSIONES DE LA CRÍTICA

Las décadas del 60 y 70 estuvieron marcadas por una fuerte discusión de la crítica, los historiadores y los artistas acerca de la reflexión histórico crítica sobre el papel del arte. Figuras como las de Marta Traba, Juan Acha, Damián Bayón, Aracy Amaral, Mirko Lauer, Mario Pedroso, García Canclini, Frederico Morais, etc., comenzaron desde discursos particulares, a poner en evidencia preocupaciones básicas acerca de la necesidad de una afirmación del arte latinoamericano, opuesto al tradicional papel hegemónico de Europa y luego de Estados Unidos.

La noción de una identidad común para el continente fue puesta cada vez más en tela de juicio, insistiéndose en la necesidad de precisar conceptos en tanto esa identidad estaba lejos de ser un todo unitario, y su característica era precisamente, la pluralidad. Esa nueva generación de críticos ponía el énfasis en lo que Frederico Morais llamó una crítica ideológica. Una crítica más preocupada por la génesis de la obra de arte, por la autonomía o especificidad del fenómeno plástico visual, tiende a ser sustituida por una crítica ideológica. O sea, hay una nueva generación de críticos que propone la socialización de la actividad crítica, tratando de hacer posible la máxima asimilación de los valores estéticos, una crítica que, sin despreciar el gesto creador, áquel que genera la obra de arte, se preocupa más por la inserción de la obra en el medio social, por el control de los medios de distribución y del consumo de la producción artística^[35].

Las posiciones iban desde una corriente historicista y sociologista, influida por Pierre Francastel, como la de Marta Traba para quien las obras de arte no pueden ser concebidas como objetos desprendidos de la historia, hasta la de Juan Acha, quien cuestiona el valor de la historia del arte estancada en refinar las teorías del pasado, en lugar de crear otras nuevas. De allí su apelación a una crítica latinoamericana productora de teorías.

Marta Traba, en su formulación de "La cultura de la resistencia", sostenía:

Mientras en las áreas de desarrollo la historicidad se debilita frente a un presente sin atributos, y a un futurismo apocalíptico, nuestro proyecto refuerza la historia, que se manifiesta en las obras artísticas como continuidad o nostalgia, como puente para establecer formas de recurrencia o como sistema para convalidar la circularidad cada vez más manifiesta^[36].

La noción de lo regional, lo particular, adquiría en ese momento una especial significación, en tanto se ponía en tela de juicio la tan alardeada universalidad que la modernidad intentó configurar. La validez de una cosmovisión americana recibía su espaldarazo frente a las modas imitativas de modelos externos.

Juan Acha, por su parte, manifestaba una preocupación creciente por elaborar una teoría del arte que debía salir de las discusiones de los propios críticos latinoamericanos, pasando de ser conocedores de arte a productores de conocimiento artístico. Su preocupación se relacionaba con el papel socio cultural que el objeto de arte tiene en cada sociedad específica. Nos bastará señalar que en términos estrictamente socioculturales, el verdadero producto del arte como fenómeno es la subjetividad estética (sensibilidad o relaciones sensibles con la realidad) predominante en toda colectividad, en tanto ésta nutre la producción del arte y a la par es su producto y su destinatario^[37].

García Canclini, planteaba a mediados de los años setenta que si se considera el arte un proceso constituido por artistas, obras, intermediarios y público, la crítica entonces debe ser un juicio sobre todos esos componentes, permitiendo así la articulación de las tendencias de la sensibilidad en diversos momentos históricos.

Basta citar estos ejemplos, dentro de los múltiples que podrían mencionarse, para visualizar la insistencia de las argumentaciones en la necesidad de conocer la realidad cultural del continente. Los teóricos insistían en concebir el arte como producto social susceptible de convertirse en un elemento que sensibilice a toda la comunidad, evitando así que el artista siga trabajando para un reducido número de público.

LOS ARTISTAS

Desde esa perspectiva, el conocimiento de las propuestas que procedían de los centros emisores significó para los artistas comprender que no se trataba de decir lo mismo con otro empaque formal, sino que era posible armar simbologías propias. Algunos artistas reconocen expresamente el problema de la dependencia y tratan de buscar autonomía e identidad, rechazando todo lo que implicara simple modernización refleja, pues la veían como una forma mimética, impuesta.

La utilización de los recursos figurativos poco tenían que ver con la idea de reproducción y la imagen es usada más como idea de signo, con la intención de transmitir, no los hechos reales en sí mismos, sino sus símbolos, sus contenidos psicológicos. Pero además los artistas que se interesaron en esa nueva figuración rompen los límites entre abstracción y figuración como dignos continuadores del espacio abierto por Dubuffet, Fautrier, A.Tápies, el grupo Cobra 'y posteriormente Bacon. De allí que, los latinoamericanos incorporen aportes que vienen del informalismo, del pop art o del action painting. La pintura que surgió fue espontánea, a veces violenta y muy relacionada con la cotidianidad, con el mundo que los circunda.

Hay tres aspectos, entre otros, alrededor de los cuales diversos artistas trabajaron en estas décadas intermedias, temas que desde perspectivas particulares intentaban abordar la concreción de imágenes que nutrieran esa mirada al pasado, una cotidianidad que recogía y reconocía significativos antecedentes. Esos tres tópicos giran en torno al tratamiento de la ciudad, de la historia del arte y del mito.

RECONOCIMIENTO DE LA CIUDAD Y SUS PERSONAJES

La ciudad, sus pobladores, sus vivencias, ha sido uno de los temas más frecuentados por el arte del siglo XX y las miradas a lo urbano permiten diversas aproximaciones. Si pensamos en las vanguardias de comienzos de siglo, veremos que los fauvistas la conciben como un lugar lleno de colorido brillante, de ángulos insospechados; los expresionistas en cambio la ven como un espacio lúgubre, escenario de desolación y angustia. Los futuristas, por otro lado, con su aseveración de que la ciudad era el contenedor del vértigo, de la velocidad, exaltan su movimiento y las nuevas tecnologías de las que era depositaria. Hacia mediados de siglo, para el arte Pop, la ciudad es el espacio donde se atiborra la publicidad, con sus estridentes vallas plenas de información que inducen al consumo. Para los hiperrealistas sus calles y avenidas abrían el escenario para reproducir la visión fotográfica en todos sus detalles.

La mirada al contexto urbano latinoamericano supone' reconstruir algunas de las aproximaciones que los artistas de la segunda mitad del siglo XX dedicaron a la ciudad, mostrando el diálogo cambiante que se produce entre el hombre y el espacio que habita.

En las primeras décadas del siglo predominó en algunos artistas una actitud contemplativa, que proponía miradas descriptivas, con pocas transgresiones a la forma habitual de representar el paisaje. Se observa el mundo donde se vive, formulando simbólicamente una realidad en la que parecerían no existir conflictos. Se preocuparon por la elaboración de un entornó que sirviera como marco de representación de las nacientes colectividades nacionales. A fines de los veinte y comienzos de los treinta, la modernidad tiene como escenario natural la ciudad, de allí que su poética despierte vivo interés entre los artistas. Pero, pese a sus intenciones renovadoras, muchas de esas representaciones seguían amarradas a una estética inspirada; en general, en variaciones postimpresionistas o con reminiscencias cezanianas. Estos acercamientos de los artistas a lo urbano a comienzos de los años treinta, no dejaban de tener una preocupación esencial: apropiarse de los significados simbólicos de la realidad donde estaban inmersos, para tratar de afirmar sentimientos de pertenencia al lugar del que eran parte y en el cual -desde perspectivas diversas- buscaban elementos de identificación.

Un significativo grupo de artistas se separó de la preocupación por describir un imaginario simbólico, para tratar de que el paisaje estuviera vinculado a la compleja situación social que se vivía.

Se proponían romper con la metáfora de lo urbano como idealización, para pasar al escenario de la cotidianidad. El espacio urbano dejó de ser representado a partir de la descripción de rasgos arquitectónicos o atmósferas, para incluir al hombre como parte esencial de la escena, mostrando desde sus rasgos físicos hasta sus características sociales y culturales.

Antonio Berni (Buenos Aires 1905-1981) afirmaba: ... todo artista y todo arte es político en última instancia o, digamos para usar una terminología en boga hoy, que todo arte admite "también" una lectura política. En mi caso, lo reconozco, pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja de lado, la obra no puede ser comprendida a fondo; es más, creo que una lectura meramente esteticista sería una traición ...^[38].

Para Berni la realidad era la fuente de abastecimiento temático, tomaba de ella aquello que muchas veces no se menciona ya sea por prejuicio o temor. De allí que desde sus obras tempranas esta preocupación lo llevara a una particular representación del espacio urbano y sus pobladores. La ciudad es el escenario para dos personajes centrales en su trabajo: Juanito Laguna, un niño de barrio marginal, y Ramona Montee, una prostituta. Usando residuos sacados del mismo espacio que habitan sus protagonistas, relaciona la denuncia social con la fantasía y un dejo de humor. En este uso de materiales diversos no hay simplemente el culto por los objetos o por la habilidad de ensamblarlos. Le preocupa resaltar la relación existente entre el desperdicio y la organización social que lo ha producido. Dado que esa relación está referida a quienes viven en la ciudad, sus personajes salen de los barrios marginales, ansiosos de mostrar su capacidad de supervivencia en un medio hostil. De allí que Juanito y Ramona no sean símbolos, fuera del tiempo, sino que representan la realidad cotidiana de la gran ciudad, con las degradaciones perversas a las que está sometido un sector de sus pobladores. Y ese mundo urbano marginal, está poblado de muchos Juanitos y Ramonas, habitantes anónimos de una ciudad que se masifica y los integra a su historia cotidiana.

8. Antonio Berni: "Ramona espera".

Berni se asumía a través de sus personajes como un observador agudo de una época políticamente conflictiva, variable y sus trabajos daban cuenta de las tensiones propias de la época.

Es larga también la historia de artistas que, desde perspectivas diversas, se proponen una mirada á la ciudad que deja de lado la intención narrativa, rehuyendo del modelo y proponiéndose ver la temática urbana como la posibilidad, no sólo de usar lenguajes pictóricos nuevos, sino de ampliar el inventario visual con que reconstruyen ese espacio.

Luis Felipe Noé (Buenos Aires 1933) fue uno de los integrantes -junto con Deira, De la Vega y Macció- del movimiento denominado "Otra figuración". Este nombre es el mismo que le dieron a la exposición realizada conjuntamente en 1961, donde practicaron una figuración libre que se nutría del gesto y de la mancha. Buscaba Noé, según sus palabras: "la asunción del caos", o sea de un orden latente pero aún no formulado ni entendido, o más concretamente de "la estructura del caos"^[39].

Esa idea de que su tema era el caos está directamente relacionada con la necesidad de asumirlo. como una realidad insoslayable de Latinoamérica. Se busca rechazar un orden y emprender una búsqueda, como base para fundar nuestras culturas. No se trata de aislarse ni de imitar, se trata de integrarse al complejo mundo cultural contemporáneo, mediante un conocimiento más profundo de nosotros mismos.

9. Luis Felipe Noé: "Amantes en acción".

Desde sus 15 pinturas de 1961, exhibidas bajo el título de "Serie Federal", comenzó a interrogarse sobre los orígenes de la argentinidad. Con sus experiencias plásticas buscaba una nueva imagen de Argentina, tomando para construirla recursos que venían de las tradiciones europeas, pero sin quedarse con ninguna, integrando en forma heterogénea lo que las vanguardias aportaron. Para críticos como Rojas Mix, Noé hace transvanguardia "avant la lettre"^[40]. No se trataba solamente de una ruptura plástica sino teórica, pues lo que subyacía era el problema de la identidad en el arte, y para lograrla era necesario no sólo cuestionarlas tradiciones externas, sino usarlas libremente para sentirlas y pensarlas desde esa misma realidad caótica que se reivindica.

Sus obras de los años 60, tales como "Tango" (1962) o "Amantes en acción" (1962), se ubican en el escenario urbano, no para señalar personajes arquetípicos como lo hizo Berni, sino para, crear escenografías o documentos plásticos donde desfilan situaciones en las que el hombre de su tiempo y espacio es el protagonista.